Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"

Матери и братья

Видишь ли одинаковую честь для всех? Так как естество наше равноценно, хотя образом мыслей мы и различаемся, то он и возвращает естеству древнюю его красоту. Когда был создан Адам, не было ни одного иноплеменника, ни скифа, ни варвара, ни эллина, ни раба, ни свободного, ни мужского пола, ни женского, потому что он произвел двух из единого. Не природа родила рабство, но произвела свободная воля. Бывает рабство вынужденное, происходящее от несчастий голода или пленения. Есть и иной вид рабства – по собственному нашему побуждению, когда мы, вступая в брак с прислужницами, продаем свою свободу и идем под ярмо рабства. Но первое рабство произошло в силу дурного образа мыслей.

Иоанн Златоуст. Беседа о том, что один Законодатель Ветхого и Нового Заветов. IV в.

Сострадание есть единственная и действительная основа всякой свободной справедливости и всякого истинного человеколюбия, и лишь поскольку деяние истекает из него – оно имеет нравственную ценность.

А. Шопенгауэр. Обоснование этики. 1841

Кадры эпизодов «Траур по Вакулинчуку» и «Митинг на молу» из третьего акта «Мертвый взывает»

Нине Дымшиц и Михаилу Ямпольскому

В третьем акте «Броненосца» мне давно казался не совсем понятным, даже загадочным, один титр. Он появляется на экране в момент, когда на Новом молу Одесского порта траур по погибшему Вакулинчуку перерастает в протест против царящих в стране бесправия и деспотизма.

В титре – воззвание темпераментной брюнетки к собравшимся одесситам:

«Матери и братья, пусть не будет вражды и различия между нами!».

Здесь в новом контексте – и вряд ли случайно – появляется слово «братья», которым Вакулинчук спас жизнь матросов, обреченных на показательную казнь.

Но почему Эйзенштейн выбрал для титра именно такое обращение – «матери и братья», а не более привычное «братья и сестры»?

Или не менее возможное, хоть и громоздкое: «Отцы и матери, братья и сестры»?

Следом возникает еще один вопрос: связано ли с этим призывом название всего третьего акта фильма – «Мертвый взывает»? О чем и к кому взывает мертвый Вакулинчук?

Хроника одесских событий

Как большинство эпизодов фильма, траур по Вакулинчуку основан на реальных событиях. Сообщения газеты «Одесские новости», свидетельства современников и сочинения мемуаристов запечатлели факты разной степени достоверности. Краткий пересказ исторических событий позволяет понять, в какой степени Эйзенштейн их использовал и в каком направлении переработал[44]44
  Хроника составлена в основном по «Одесским новостям» и приведена в книге: Кардашев Ю. П. Восстание. Броненосец «Потёмкин» и его команда. Киров: Дом печати «Вятка», 2008.


[Закрыть].

Вечером 14 (27) июня 1905 года броненосец «Князь Потёмкин-Таврический», объявленный на собрании команды «территорией Свободной России», прибыл в охваченную всеобщей забастовкой Одессу. Руководители восстания приняли решение провести в Одессе демонстративные похороны убитого офицером Григория Никитича Вакуленчука[45]45
  Так в реальности писалось имя погибшего артиллерийского квартирмейстера. Так же было написано в «монтажных листах», созданных Э. сразу после приезда в Одессу. Позднее он заменил в нем одну букву – е на и, аналогично Л. Н. Толстому, сделавшему в «Войне и мире» князя Волконского Болконским. Тем самым автор как бы получал право на отступление от буквы факта во имя правды образа. Одним из этих отступлений стала сцена гибели Вакулинчука от пули Гиляровского. Согласно справке в Википедии, Г. Н. Вакуленчук первым применил оружие, убив артиллерийского офицера лейтенанта Л. К. Неупокоева, который пытался разоружить восставших. В завязавшейся схватке старший офицер Гиляровский выстрелом из винтовки смертельно ранил Вакуленчука.


[Закрыть].

На рассвете 15 июня тело погибшего доставили с броненосца на берег и разместили на Новом молу в специально сооруженной палатке, к которой приставили караул из матросов броненосца. На груди жертвы, по информации в газете, лежала записка:

«Одесситы, перед вами лежит труп зверски убитого старшим офицером броненосца „Князь Потёмкин-Таврический“ матроса Вакуленчука за то, что осмелился заявить, что борщ никуда не годится. Товарищи, осеним себя крестным знамением и постоим за себя! Смерть вампирам, да здравствует свобода!

Команда броненосца „Князь Потёмкин-Таврический“. Один за всех и все за одного. Ура! Ура! Ура!»[46]46
  Цит. по: Газета «Одесские новости». Вариант записки (в справке Википедии на Григория Никитича Вакуленчука): «Перед вами лежит тело убитого матроса Григория Вакуленчука, убил старший офицер эскадренного броненосца „Великий князь Потёмкин-Таврический“ за то, что тот сказал, что борщ не годится. Отомстим кровопийцам! Смерть гнобителям, пусть живет свобода».


[Закрыть]

С утра в порту начала собираться толпа. Вскоре команде броненосца сообщили, что к порту прибывают войска, чтобы разогнать людей. Тогда на мачте мятежного корабля подняли сигнальный флаг «Наш», означающий готовность к артиллерийской стрельбе: так восставшие предупреждали, что готовы открыть артиллерийский огонь по городу, если власти применят силу против народа. Этот сигнальный флаг красного цвета в контексте происходивших в Одессе событий неожиданно обрел политический подтекст, а уже в советское время произошло его полное отождествление с красным знаменем революции[47]47
  По обычаям того времени флаги красного и черного цветов считались пиратскими флагами, а красный в сочетании с военным флагом – боевым сигналом (Гаврилов Б. И. В борьбе за свободу: Восстание на броненосце «Потёмкин». М.: Мысль, 1987. С. 128). Знал ли об этом Эйзенштейн? Возможно, ему была сообщена уже поздняя, идеологическая интерпретация цвета флага.


[Закрыть].

К полудню в порту собралось до пяти тысяч человек. Командующий Одесским военным округом приказал ввести в город из лагерей два пехотных полка и полк казачий. Войска окружили порт, перекрыли все выходы из него, никого не впускали и не выпускали: власти считали, что «надо уберечь город» от собравшихся в порту «неблагонадежных элементов». Но на территорию порта войска не входили, так как знали об угрозе броненосца открыть по ним стрельбу, если они начнут действия против собравшихся.

Все время порядок в городе и в гавани ничем не нарушался. После полудня рабочие, находившиеся в порту с раннего утра, и жители близлежащих районов, которые сочувствовали восставшему кораблю, постепенно начали расходиться по домам. Покинуть блокированный порт удалось не всем. С пяти часов вечера у Нового мола стала хозяйничать дикая толпа из отбросов общества, пьяных босяков, воров и любителей легкой наживы. Начался грабеж пакгаузов, бочки с водкой и вином были разбиты и распиты, в порту начались пожары. Вероятно, проникновение преступников на оцепленную войсками территорию порта было провокацией властей. С наступлением темноты войска, окружавшие порт, начали обстреливать толпу. Были убиты и ранены сотни человек.

В «Потемкине» показ жестокости тиранической власти и трагедии ее жертв перенесен на Одесскую лестницу. Но даже те, кто упрекал Эйзенштейна в искажении истории (в Одессе не было-де расстрела мирных горожан на лестнице), не могли отрицать репрессий в порту.

ФОТО ИЗ ЖУРНАЛА L'ILLUSTRATION. КАДР ЭПИЗОДА «ТРАУР ПО ВАКУЛИНЧУКУ»

Максим Штраух, друг детства Эйзенштейна и его ассистент в ранних фильмах, вспоминал, будто мотив расстрела на лестнице нашел он – еще при подготовке к фильму «1905 год» во французском журнале Illustration. Но память подвела его: там напечатано фото митинга на молу у палатки с телом погибшего матроса, оно и стало документальным источником съемки. А Одесская лестница фигурировала не на фотоснимке, а на рисунке – в итальянском журнале Via Nuova, запечатлевшем вовсе не расстрел, а мирную толпу, наблюдающую за мятежным броненосцем в Одесской гавани. По этому рисунку построен кадр в конце третьего акта: толпа горожан всех сословий на спуске к порту. Если бы еще в мае-июне 1925-го нашелся расстрел на лестнице в Одессе, это отразилось бы в сценарии «1905 год». Но там нет мотива Одесской лестницы. Зато упомянут траур по убитому матросу во второй его части, где есть короткий эпизод восстания на броненосце. Это один из четырех сценарных номеров (правда, каждый из них мог означать несколько кадров):

116. Шлюпка с телом Вакулинчука едет на берег.

117. Толпа на берегу. Горячие речи над трупом.

118. Речь молодого оратора-студента (Фельдман).

119. Толпа посылает его делегатом на броненосец[48]48
  БП. С. 61.


[Закрыть].

Скорее всего, в Москве Штраух нашел итальянский журнал, а французский с рисунком радостной толпы на лестнице попал к Эйзенштейну уже в Одессе, когда он воочию увидел великолепный спуск с Приморского бульвара к порту[49]49
  БП. С. 31.


[Закрыть].

Показательно, что первым эпизодом, написанным уже для «Потёмкина», стала «Одесская лестница». Только потом было сочинено «Начало» (куда вошли эпизод с червивым борщом, попытка расправы капитана с матросами и бунт на корабле). Третьим разрабатывался «Траур»[50]50
  Эта разработка напечатана в кн: ИП. Т. 6. С. 49–64. Этапы работы над ней поясняет комментарий Л. К. Козлова (Там же. С. 522–525).


[Закрыть].

У эпизода траура на молу, кроме фото, был и другой источник – изданная в 1917 году брошюра Константина Фельдмана «Красный флот: Черноморский флот и революция (19051917 г.)». Ее автор неслучайно назван в пункте 118 сценария. Реальный участник одесских событий 1905 года, в то время 18-летний социал-демократ, ставший к 1925-му журналистом, Фельдман сыграет самого себя в сцене митинга и в конце того же третьего акта фильма появится как «делегат берега на броненосец» (что тоже соответствовало реальности).

Однако в его брошюре не было никаких подробностей, необходимых для режиссерской разработки игрового эпизода. Эйзенштейн мог почерпнуть их в библиотеках и архивах Одессы из прессы и из свидетельств очевидцев.

Среди материалов о дне скорби по Вакуленчуку выделяется очерк Корнея Чуковского «К годовщине потёмкинских дней (воспоминания очевидца)», написанный в стиле прямого репортажа – правда, через год после событий! Он был напечатан 15 июня 1906 года (№ 9342) в одесской газете «Биржевые ведомости». Нет сомнений, что этот очерк режиссер прочитал в первые же дни после после приезда в Одессу и весьма критично использовал в сценарной разработке сочинение будущего знаменитого сказочника, что делает необходимыми пространные выписки из него:

«15-ое июня 1905 года…

В самом конце мола – палатка, сложенная из бревен и брезента.

В палатке труп матроса. На груди у него бумага, где фиолетовыми буквами пишущей машинки изображено:

„Товарищи. Матрос Омельчук (кажется, так) зверски убит за то, что сказал, что борщ не хорош. Осените себя крестным знамением и отомстите тиранам“.

Возле покойника его товарищ-матрос без перерыва читает эту бумагу, как псалтырь. Бабы слушают, крестятся и плачут.

Но, странно, горя или озабоченности ни у кого не видал я тогда.

Все были как-то праздничны.

Появились мелкие торговцы.

– Квасу, квасу! Вишень, черешень, семечек, подсолнухов!

Бабы разостлали свои платки, уселись в тени – и пред ними обычная водка и нарезанная колбаса.

Много детей, прыгающих, смеющихся. Не революция, а пикник.

С пароходов, даже иностранных, стали сходить матросы. Забастовали.

Зазвонили в колокола, которыми обыкновенно выбивают „склянки“. Как в Москве под Пасху. От этой пестроты, от этого звона, от жаркого июньского неба становилось еще веселее, хотелось размахивать руками, кричать, создавать самые несбыточные, самые нелепые замыслы. Все вдруг сразу поверили, что что-то кончилось, и начинается что-то совсем другое. А тут еще пронзительно заревели на весь город пароходные „сирены“.

Появились красные флаги – откуда? – их отобрали у стрелочников: недалеко от мола проходят поезда.

Интеллигенции нет, и потому все мечтают, и никто не хочет думать.

Беспечальная, веселая южная революция!

Труп немного попахивает. Матрос в колеблющейся палатке в тысячный раз читает, как псалтырь, свое неуклюжее воззвание: „Осените себя крестным знаменьем, а которые евреи, так по-своему“, – снисходительно говорит он иногда. Море сверкает, и всем весело, и все едят вишни, рассказывают новоприбывшим „все с самого начала“. Все говорят, и никто никого не слушает.

А там, наверху, на высокой террасе бульвара, столпились тысячи белых солдатских рубах, блестит бессильное оружие, и все власти обречены на сознание своей беспомощности».

Но вот 23-летний Чуковский переходит к дневным впечатлениям, иным по настроению и по содержанию событий:

«Когда около часу дня взбежал я по лестнице, у самой верхней ступени стоял верховой казак, который не захотел пропустить меня. Зараженный духом легкомысленной свободы, которая только что окружала меня, я на глазах у всех перелез решетку, составлявшую перила лестницы. ‹…›

Возле трупа все еще толпились люди.

Но простонародья было меньше.

Появилось много пиджаков и грязных манишек.

Вишен никто уже не покупал.

Какие-то девицы подбрасывали прокламации и сами же их поднимали. ‹…›

На бочке, неподалеку от трупа, стоит пожилая, некрасивая женщина и, ударяя кулаком по ладони, говорит привычную речь, заканчивая каждую свою фразу спондеически[51]51
  Спондей – ямбическая стопа со сверхсхемным ударением; в спондеической стопе возникают два ударения подряд.


[Закрыть]: „тиранами“, „Победоносцев“, „самодержавие“…

Вдруг она перебивает себя и кричит: „Товарищи, долой провокатора! Среди вас провокатор“, – указывает пальцем на кого-то высокого, здорового, с проседью.

Судя по фуражке, это был морской стражник. Он что-то сказал про жидов, которые „мутят“, но сказал тихо, шепотом, без злобы, замахнулся палкою, ее у него перехватили и некрасиво ударили ею по лицу. Он выругался, его приподняли, его отпустили, на время он исчез, точно провалился в толпу, потом раздался выстрел, и он, страшно бледный, схватившись за живот, перегибаясь влево, тихонько пошел к пакгаузу. Я тогда не понял, что выстрелили в него, и только потом, когда увидал его мертвым, вспомнил о выстреле. Кроме этой женщины, было еще много ораторов, но все они говорили о своих теориях, о своих программах, о своих конечных целях, все они полемизировали друг с другом, а о том, что делать сейчас, сию минуту, как использовать нынешнее положение, и не заикались.

Бундисты нападали на эсеров, эсеры на эсдеков, эсдеки на анархистов – толпа сумрачно слушала их и молчала».

И вдруг свидетель-мемуарист делает неожиданный вывод:

«Вообще, чувство законности и единения было в толпе необычайное. Не толкались, уступали друг другу дорогу; как в церкви, передавали пятаки через головы, прося ближе стоящих к трупу передать их матросу, так что иной пятак проходил через десятки рук и неизменно доходил по назначению»[52]52
  Цит. по сайту: www.chukfamily.ru/Kornei/Prosa/Potemkin.htm (дата обращения: 25.09.2021).


[Закрыть].

Опровержение источника

В тексте Чуковского узнаются многие мотивы и детали фильма:

• палатка Вакулинчука из брезента, натянутого на тонкие шесты, в конце мола;

• крестящиеся и плачущие бабы у палатки;

• записка на теле Вакулинчука (автор забыл фамилию матроса и почерпнул ее ошибочное написание – Омельчук – все в том же журнале L'lllustration, хотя ничего не стоило ее проверить по русским газетам 1905 года);

• матрос, читающий вслух обращение команды к одесситам;

• пятаки, передаваемые как пожертвование на похороны.

Гораздо более значительны и показательны отличия фильма от описания. Можно даже утверждать, что Эйзенштейн опровергает очерк Чуковского. Убраны все мотивы, которые окрашивают ситуацию траура иронией и даже издевкой: на экране нет ни праздничного настроения толпы с веселящимися детьми, ни предприимчивых торговцев, ни обстановки пикника на молу, ни яростных препирательств адептов разных политических партий…

Не только общее настроение, которое формирует режиссер на экране, резко противостоит атмосфере очерка Чуковского. Фильм принципиально отличается и отношением к людям, оплакивающим Вакулинчука[53]53
  Правда, и тут есть намек, что печаль не была единодушной: после грустной увертюры («сюиты туманов») и первых кадров палатки с траурными лентами врезан кадр рыболовов с удочками, равнодушно сидящих на молу спиной к погибшему Вакулинчуку. Среди скорбящих лиц появляется усатая физиономия ухмыляющегося обывателя в шляпе, потом возникает грузная фигура провокатора. Но в основном на экране господствует настроение искренней грусти.


[Закрыть].

В очерке масса на молу определяется как «толпа», «все», «люди» – лишь иногда Чуковский выхватывает из массы отдельных персонажей, но в основном тех, кто достоин лишь иронии или прямого осмеяния. В фильме Эйзенштейн, прежде всего, стремится к дифференциации массы. В противовес традиции просто заказывать количество участников массовых сцен, режиссер качественно формирует массовку из тщательно отобранных типажей, то есть лиц с ярко выраженной характерностью – горожан с мгновенно узнаваемой принадлежностью к той или иной социальной, возрастной, этнической, гендерной страте горожан[54]54
  Типаж, в эйзенштейновском смысле этого понятия, означает вовсе не обязательно «человека с улицы», приглашенного сниматься в кино, – некую противоположность актеру-профессионалу (Сергея Михайловича любили попрекать в «пренебрежении человеческим образом, создать который может только актер»). Типажен может быть и актер, важно лишь, чтобы зритель мгновенно, за те доли секунды, сколько персонаж будет на экране, успевал считывать в его/ее облике характерность возраста, социальный слой, этническую принадлежность, эмоциональное состояние. По выразительной внешности можно даже угадать вероятную биографию типажного персонажа. С юных лет, рисуя в школьных тетрадях, а позже работая над эскизами театральных постановок, Э. копил и типологически систематизировал в памяти черты выразительных обликов.


[Закрыть]. Он учитывает и узнаваемый психотип персонажа, чтобы определить его/ее место и поведение в композиции эпизода и в развитии ситуации.

Уже сочиненные в одесской гостинице монтажные листы содержат (пусть пока еще не очень точно) определенную последовательность микросюжетов, развивающих ситуацию от скорби к протесту. Эйзенштейн намечает микророли, на которые необходимо искать исполнителей-типажей. Как правило, обозначены социальные группы, к которым они относятся, их действия, их возраст: «Двое рабочих с обнаженными головами», «Две бабы на коленях», «Две дамы с зонтом», «Юноша читает прокламацию вслух», «Старик-рабочий записывает на клочке», «Журналист записывает в книжечку», «Две женщины бьются лбом», «Одна голосит», «Поют рабочие», «Старуха утирает слезы»…

Отбор типажей начался одновременно с написанием сценария. Их искали и в Посредрабисе, где состояли на учете профессиональные и самодеятельные актеры с выразительной внешностью, и на улицах города, где ассистенты вели «отлов» заданных режиссером типажей. Во время съемок Эйзенштейн будет импровизировать с отобранными типажами – варьировать их поведение перед камерой, задавая простейшие действия и эмоциональные состояния, чтобы потом, в монтаже, расположить снятые кадры в порядке, нужном для развития общего построения[55]55
  По воспоминаниям А. И. Лёвшина, большинство типажей легко выполняло точные и простые задачи по действиям или состояниям персонажей, поставленные режиссером. Когда непрофессиональному типажу предстояло передать сложную эмоцию, Э. прибегал к остроумным приемам. Так, чтобы вызвать впечатление плача немолодого грузчика, он попросил ассистентов направить «зайчик» от зеркала в глаза типажа, тот прикрыл глаза рукой, и Тиссэ успел снять этот жест.


[Закрыть].

В разработке и в фильме проводится принципиально иная, чем у Чуковского, трактовка одной из подробно описанных в очерке ситуаций: речь женщины на митинге и реакция на нее «морского стражника» – полицейского-провокатора, как полагает ораторша, по мнению же автора очерка, «просто» бытового антисемита.

«Пожилая, некрасивая женщина», с откровенной иронией обрисованная Чуковским, в фильме стала молодой миловидной брюнеткой. А «высокий, здоровый» (из газет известна его фамилия – Глотов, она есть и в сценарной записи) превратился в наглого, самодовольного мещанина, который не «шепчет», а громко бросает в толпу провокационный призыв. На экране, напомню, его оскорбительная реплика о «жидах, которые мутят», сведена к черносотенному: «Бей жидов!». И в фильме провокатора не убивают выстрелом из пистолета, как писал Чуковский, – на него обрушиваются кулаки возмущенной толпы[56]56
  Художник Павел Львович Бунин (19272008), часто в 1960-е годы гостивший на даче К. И. Чуковского в Переделкино, рассказывал, что порвал отношения с писателем из-за его антисемитских взглядов. Еще в 1908 г. статья Чуковского «Евреи и русская литература» вызвала резкую полемику и отповедь многих русских интеллигентов. Как позже выяснилось, за взглядами писателя скрывалась личная травма: «В. Ф. Шубин (см.: Шубин В. Ф. Одним дыханьем с Ленинградом. Л.: Лениздат, 1989) впервые опубликовал материал о его еврейском происхождении по отцу: он оказался внебрачным сыном студента, выходца из богатой еврейской семьи, и горничной. Это рано вызвало „кризис идентичности“ у юноши, выдумавшего себя как Корнея Ивановича Чуковского (фамилия матери была Корнейчук)» (Цит. по ст.: Григорий Фрейдин. «Сидели два нищих, или Как делалась русская еврейская литература: Бабель и Мандельштам». «Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI Век». Сборник материалов Международной научной конференции в Государственном литературном музее 23–26 июня 2014 г. М.: Книжники, 2016. С. 419–451).


[Закрыть].

Именно этот момент митинга Эйзенштейн использовал для эмоционального перелома и смыслового превращения траура в протест против царизма – виновника политики национальной розни в России. В монтажных листах Эйзенштейн назвал ораторшу бундисткой. В 1925 году это определение, значимое для революции 1905 года, было понятно без пояснений, но сейчас требует комментария.

Лево-социалистическая партия БУНД (в переводе с идиша «Союз» – сокращенное название «Всеобщего союза еврейских рабочих в Литве, Польше и России») была частью РСДРП – Российской социал-демократической рабочей партии. В царской России, с ее официальным антисемитизмом и чертой оседлости, БУНД возник как подпольная организация – некоторой легализации он добился после революции 1905 года. Приверженность идеям и принципам демократического марксизма и интернационализма не мешала БУНДу выступать за национально-культурную автономию для евреев Восточной Европы, носителей своеобычной культуры на идиш, которая бурно развивалась в конце XIX – начале ХХ века в России и Польше, Литве, Украине и Белоруссии. Как раз там, где царское самодержавие резко ограничивало гражданские и культурные права своих подданных-евреев, их успехи в музыке и живописи, расцвет прозы и поэзии на идиш несли в себе немалый заряд оппозиционного протеста против оскорбительного этнического и социального неравенства.

Обратим сразу внимание на то, что в сцене митинга титр с призывом молодой брюнетки («Пусть не будет различия и вражды между нами!») как будто не совсем точно отражает политическую позицию БУНДа. Выступая против неравноправия разных этносов и конфессий России, против провоцируемых властью конфликтов между ними, партия призывала все же сохранять культурно-языковые различия народностей. Призыву сионизма к евреям вернуться на историческую родину – в Палестину, чтобы возродить собственное государство, БУНД противопоставил лозунг «Там, где мы живем, там наша страна». Позднее мы попробуем объяснить это несовпадение титра с общеизвестной тогда национальной политикой БУНДа.

КАДРЫ ЭПИЗОДОВ «МИТИНГ НА МОЛУ» И «ПРОВОКАЦИЯ»

Неслучайно, конечно, у трех ораторов на молу ярко выраженная еврейская внешность. Продуманный режиссером подбор типажей отразился в объявлениях прессы и в заданиях ассистентам.

19 сентября 1925 года одесская газета «Известия» объявила «Конкурс экспедиции 1-й Госкинофабрики в Москве»:

«Для съемок юбилейной кинокартины „1905 год“ (режиссер С. М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам:

1) Женщина, лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента (на эпизод бундистки).

2) Мужчина, от 30–40 лет, высокий, широкоплечий, большой физической силы, добродушное лицо, „дядя“ типа немецкого актера Эмиля Яннингса.

3) Мужчина, рост и лета безразличны, тип упитанного обывателя, наглое выражение лица, белобрысый, желателен дефект в построении глаз (легкое косение, широкая расстановка глаз и т. д.)»[57]57
  БП. С. 65. В 1920-е годы на киностудиях и в Посредрабисах (посреднических бюро по трудоустройству работников искусств) непрофессионалы, желавшие сниматься в кино, именовались натурщиками. Именование это пришло не из Мастерской Кулешова, где натурщиком называли актера, натурально ведущего себя перед камерой, а из живописи и фотографии, где так звался человек, позирующий художнику или фотографу.


[Закрыть].

По точным физиогномическим признакам в объявлении мы узнаем не только бундистку, но и провокатора-антисемита – их внешность определена совсем не по Чуковскому.

На экране еще до темпераментной брюнетки появляется другой еврейский типаж – юный матрос (Мирон, или Мотеле Курильский) с воззванием потёмкинцев в руках. Его внук, одесский журналист Виктор Курильский, рассказывал:

«„Роль“ досталась моему деду совершенно случайно. Осенью 1925-го ему было пятнадцать с половиной лет, но выглядел он постарше. Он в матроске шел по улице, там его и „отловили“ ассистенты Эйзенштейна, предложили сняться. Конечно, копна волос и внушительный еврейский нос деда слабо сочетаются с образом матроса 1905-го года»[58]58
  См. КЗ, 2008. № 89/90.


[Закрыть].

В фильме, впрочем, юный еврей в матроске под домотканым свитером – вовсе не представитель команды броненосца, о котором упоминает Чуковский. Он выглядит просто одесским рыбаком, читающим вслух листовку потёмкинцев. Предложение ассистентов (Штрауха и Лёвшина?) юноше с еврейской внешностью сняться в сцене с воззванием потёмкинцев было, безусловно, следствием точного режиссерского задания.

Наконец, параллельно с бундисткой митингует упоминавшийся реальный участник одесских событий – Константин Фельдман.

Четко прорисованную этническую линию было бы наивно объяснять только высоким процентом еврейского населения в Одессе. Активное участие евреев в революционном движении было прямым результатом дискриминационных законов царской России и следствием поощряемых властями еврейских погромов, участившихся при Александре III и Николае II. В 1905 году волна погромов, спровоцированных черносотенцами при попустительстве полиции, армии и правительства, прокатилась по всей стране. Не обошли они и Одессу: там во время кровавого погрома 18–20 октября было убито 400 человек, без крова остались 50 тысяч жителей города.

Сценарий «1905 год» не мог не отразить трагические проявления бытового и государственного антисемитизма. Целая часть – седьмая – была отдана картинам ужасающей расправы громил и казаков с беззащитным еврейским населением некоего южного городка[59]59
  БП. С. 40–43.


[Закрыть]. Она задумывалась как одна из кульминаций в показе безжалостного подавления протестного движения.

Когда из-за краткости времени, остававшегося до юбилея, пришлось ограничить фильм бунтом на броненосце, тема репрессий царского режима, в том числе поощряемых властью погромов, воплотилась в эпизоде расстрела мирного населения на Одесской лестнице.

Призывы, лозунги, титры

В ответ на упреки, что этот эпизод «целиком сочинен», так как на знаменитом парадном спуске с Приморского бульвара к порту никто не был убит, Эйзенштейн отвечал, что «Одесская лестница» – образ трагических событий революции, а не реконструкция какого-то происшествия.

Этот образ, как мы отмечали раньше, вобрал в себя две разновременные, но реальные трагедии того времени в Одессе – июньский ночной расстрел в порту и октябрьский погром. Но он отразил и террор властей в разных частях империи на протяжении всего 1905 года – от гибели мирных демонстрантов 9 января на Дворцовой площади в Петербурге до декабрьских репрессий в Москве, Харькове, Екатеринославе.

Мотив еврейских погромов определил первый, после картины общей паники, микросюжет «Одесской лестницы»: убийство мальчика Абы (в исполнении Абы Глаубермана) и его Матери (известна лишь фамилия «натурщицы»: Прокопенко).

Обращенный к карателям призыв обезумевшей Матери разбит на два титра:

«Слышите! Не стреляйте!» и «Моему мальчику очень плохо».

Этот крик – почти зеркальное отражение крика Вакулинчука караулу на юте:

«Братья!» и «В кого стреляешь?!».

Призыв Матери не может быть услышан – перед ней не Братья, а Механизм Подавления Свободы, в который превращены солдаты бесчеловечным Режимом.

Параллельно развивается образ сердобольной, наивной и отважной русской Учительницы в пенсне (мягкая славянская внешность актрисы Полтавцевой не вызывает у зрителя разночтений). Призыв «Идемте упросим их» этой искренне убежденной идеалистки, что карателей можно уговорить не стрелять, невольно подставляет поверивших ей сограждан под пули карателей, а сама Учительница оказывается жертвой казацкой нагайки. И вовсе не случайно Эйзенштейн разрабатывал линию ее поведения одновременно с линией Матери Абы: русские были такими же жертвами деспотизма, как и национальные меньшинства.

Линия Матери с коляской была придумана и разработана позже: она вписана Эйзенштейном чернилами в машинопись первого варианта «Лестницы». На роль юной Матери была выбрана актриса цирка Беатриче Витольди, чья внешность так напоминает облик Мадонны в академической живописи XIX века. Этим образом Эйзенштейн подхватывает и развивает трагический образ Матери с убитым сыном, который позже западные критики назовут Pietа di Odessa.

Ярко выраженная этническая определенность этой триады женских типажей – конечно, продуманная режиссером метафора жертв политических репрессий, которые начинаются с «инородцев» и «иноверцев», но неминуемо обрушиваются и на «коренное» население, на приверженцев государственной религии.

Ассистенты Эйзенштейна при подборе типажей были озабочены этническим многообразием персонажей и тогда, когда готовили съемку сцены траура по Вакулинчуку. В лицах скорбящих и протестующих одесситов различимы русские и украинские, греческие и армянские черты. В «типажной клавиатуре», как шутил режиссер, надо зримо выразить одно из основных требований Первой русской революции: гражданское равноправие всех сословий и различных этносов империи.

КАДРЫ ЭПИЗОДА «ДЕМОНСТРАЦИЯ»

Но эпизод митинга не завершается требованием Равенства – он перерастает в грандиозную демонстрацию. С кадрами символического шествия (его, кстати, не было в Одессе в день появления броненосца) связаны два титра-лозунга. Первый («Земля – нам!») вообще не относится к бунту на корабле или к городу, в нем кровоточит язва российской жизни – «крестьянский вопрос». Второй («Завтрашний день – нам!») означает то же, что и самый популярный в России того времени лозунг «Долой самодержавие!». Думаю, не случайно вместо негативного призыва, направленного против абсолютизма, в нем звучит утвердительное требование народовластия, то есть демократии.

Кадр подъема красного флага на мачте броненосца, которым завершается третий акт, трактовался в советское время как образ триумфа большевизма. Меж тем в марте 1926 года, когда германская цензура пробовала запретить прокат фильма Эйзенштейна, его немецкие адвокаты подчеркивали, что в «Потёмкине» нет ни одного идеологически «подрывного» момента или большевистского лозунга. Вряд ли и это было случайностью.

Еще раньше, в конце декабря 1925-го или в начале января 1926 года, перед выходом фильма в советский прокат, на ту же его особенность обратили внимание и в СССР – но негласно. Видимо, уже после сеанса в Большом театре Эйзенштейн получил предписание: подчеркнуть роль большевиков в бунте на броненосце[60]60
  Пока не удалось установить, какие советские органы (Госкино? ВЦИК? Юбилейная Комиссия по празднованию 20-летия революции? Истпарт?) потребовали внести эту поправку в уже смонтированную картину.


[Закрыть].

Эйзенштейн нашел остроумный выход, перенеся в самое начало фильма три кадра из другой сцены и снабдив их титром: «Мы, матросы „Потёмкина“, должны поддержать рабочих, наших братьев, и встать в первые ряды революции». Возможно, ему удалось отделаться столь минимальной поправкой потому, что можно было сослаться на поднятый (в конце 3-й части) красный флаг на броненосце как на символ, к тому времени уже прочно связанный с победой большевистской революции 1917 года. Но, кажется, есть основания полагать, что для него самого раскрашенный вручную флаг имел более широкий смысл.

Когда в финале всего фильма вновь, в последний раз, появляется флаг над броненосцем, его сопровождает титр: «И без единого выстрела прошел он сквозь эскадру, впервые вея флагом Свободы».

Так на экран было вынесено слово, жившее в подтексте ключевых ситуаций: бунта на броненосце, митинга на молу, единения яликов и корабля – Свобода.

На митинге вновь появляется слово «братья» – в третий раз после упоминания о «братьях-рабочих» в коротком прологе и обращения «Братья!» Вакулинчука – в титре: «Матери и братья, пусть не будет различия и вражды между нами!».

Подспудно формирующееся слово «Братство» из бессмертной «формулы желанного будущего» эпохи Великой французской революции неизбежно влечет за собой Равенство и Свободу, которые были в подтексте и первых двух актов, а здесь вышли на поверхность действий и в слово.

Обратим внимание на то, что призыв к терпимости и равенству обращен не в будущее Государство Свободы, а в современную Россию, и не ко властям, а к согражданам, пришедшим поклониться подвигу самопожертвования Вакулинчука.

Лишь поверхностному взгляду представится странным, что вложенное в уста Бундистки обращение «Матери и братья» отсылает к притче из Евангелия от Матфея (Мф. 12:46–50):

«⁴⁶Когда же Он еще говорил к народу, Матерь и братья Его стояли вне дома, желая говорить с Ним. ⁴⁷И некто сказал Ему: вот Матерь Твоя и братья Твои стоят вне, желая говорить с Тобою. ⁴⁸Он же сказал в ответ говорившему: кто Матерь Моя? и кто братья Мои? ⁴⁹И, указав рукою Своею на учеников Своих, сказал: вот матерь Моя и братья Мои; ⁵⁰ибо, кто будет исполнять волю Отца Моего Небесного, тот Мне брат, и сестра, и матерь».

Эта притча есть и в Евангелии от Луки (Лк. 8:19–21). Богословы толкуют ее определенно: Христос вовсе не отрекается от Матери, а объясняет ученикам, что духовное родство выше кровного. И Богородица связана с Сыном не только кровным родством, но и наивысшим исполнением воли Отца Небесного.

Отметим попутно, что выделение «матери и братьев» восходит еще и к 68-му псалму царя Давида (много лет спустя Эйзенштейн, сочиняя, а затем снимая эпизод траура по царице Анастасии для первой серии «Ивана Грозного», вложит именно эти слова в уста архиепископа Пимена):

«Чужим стал я для братьев моих, и посторонним для сыновей матери моей…»

Режиссер, конечно, сознательно использует евангельскую реминисценцию, вложив ее в уста еврейки, а не православного оратора. Он должен был помнить и «Послание к Колоссянам» апостола Павла с вошедшей в поговорку формулой равенства людей вне их этнических различий: в Царствии Божием «нет ни эллина, ни иудея».

Судя по фильму, смысл евангельской притчи и речения апостола Павла понимался Эйзенштейном шире их узко конфессиональной трактовки. В равной мере он трактует Равенство шире чисто гражданского равноправия. Призыв бундистки подразумевает спасительное нравственное родство в отношениях людей разных этносов и конфессий, социальных слоев и убеждений.

Общий знаменатель

Вернувшись к ситуации траура на молу, мы можем убедиться, что заботой режиссера является, с одной стороны, максимальное разнообразие лиц из многих слоев и групп общества, с другой – показ их консолидации в некое единство, надклассовое и наднациональное.

Тематически основное драматургическое движение третьего акта «Броненосца» составляет нарастающее сплочение.