Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"
Автор книги: Наум Клейман
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 11 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Если бы Малевич в беседе с Эйзенштейном процитировал этот текст, то режиссер узнал бы родственность не только приемов разрыва экрана и занавеса, но и мотивировок творческих устремлений. Задача разрывать «вопль сознания старого мозга. дикой толпы» перекликается с пресловутым призывом Эйзенштейна «кинокулаком. кроить по черепу».
Если не пугаться фразеологии революционной эпохи, то можно понять оба высказывания как желание разорвать не завесу на сцене или экран, а сознание заскорузлого, застрявшего в рабском безучастии зрителя[128]128
Э. пишет в наброске «Стрекоза и Муравей», входящем в цикл «Люди одного фильма» (1947) и посвященном своему ассистенту по монтажу Эсфири Тобак: «Режиссер, с которым работает Тобак, еще очень давно провозгласил подозрительную программу математического расчета в кинопроизведениях, расчета столь же строгого и априорного, как в конструкциях мостов или заранее заведомо работающих станков. Выкрикнутым в эпоху общего увлечения машинизмом, урбанизмом, конструктивизмом и инженеризмом – этим программным лозунгам сейчас же поверили. И поверив, почти сразу же стали брать под обстрел этот принцип инженеризма, машинизма, конструктивизма, усматривавшийся в каждом творческом проявлении прокричавшего их. В его творениях находили холодность расчета, сухость математической предвзятости, угловатые бока конструкции, торчащей сквозь ткань живого действия. Многим приходило в голову брать под сомнение программные пункты тезисов. Но почему-то никто не брал под сомнение приверженность автора этих тезисов… к самым тезисам» (Эйзенштейн С. М. Мемуары. М.: Редакция газеты «Труд»: Музей кино, 1997. Т. 2. С. 429–430).
[Закрыть].
За два года до разговора с Малевичем, в 1923 году, Эйзенштейн в первом же манифесте «Монтаж аттракционов» провозгласил свое кредо: «…истинным материалом театра является зритель».
Вскоре после этого разговора, в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925), Эйзенштейн афористично определил свою профессию: «…режиссура – организация зрителя организованным материалом…»[129]129
ИП. Т. 1. С. 115.
[Закрыть].
Позднейшие потуги объявить такую позицию идеологией «тоталитарности» основаны на недобросовестном политиканстве или на эстетическом невежестве.
Установка авангарда, обратившегося к новым выразительным средствам, по фундаментальному принципу не противоречила устремлениям классического искусства. Она подхватывала, в частности, одну из традиций русской культуры XIX века, с которой как будто спорила, – «учительскую тенденцию» литературы, живописи, музыки, освященную именами Гоголя, Толстого и Достоевского, Александра Иванова, Федотова и Сурикова, Мусоргского и Римского-Корсакова.
«Заумные» монологи, обращенные в «Победе над Солнцем» к зрителю в зале, следовали (осознанно или нет) призыву пушкинского Пророка: «глаголом жечь сердца людей». Этот призыв является экстремальной формой принципиально важной особенности поэтики Пушкина – «обращенного слова»: поэт в «Евгении Онегине», в поэмах, в лирике прямым обращением к читателю приобщает его к своему повествованию[130]130
«Обращенным словом» Пушкина плодотворно занимался профессор Нижегородского университета Всеволод Алексеевич Грехнёв (1938–1998), один из инициаторов и основателей ежегодных «Болдинских чтений». Почитаю своим долгом с благодарностью помянуть его имя.
[Закрыть].
У истоков этой тенденции стоит древнерусская живопись с унаследованной от Византии направленностью образа непосредственно к зрителю. Передается она не только фронтальностью большинства персонажей, изображенных на иконах и фресках, – обращенностью их глаз к смотрящим на них, так что те и другие встречаются взглядами. Эффект выхода навстречу зрителю достигается и обратной перспективой, благодаря которой идеальный образ и сакральное пространство как бы проецируются в пространство реальности. Этот вид перспективы принципиально отличается от прямой – ренессансной, которая увлекает взгляд зрителя в картину иллюзорной реальности по ту сторону холста или стены.
Принцип обратной перспективы глубоко связан с философией христианского гуманизма, с идеей спасения человека и человечества через Боговоплощение. Необычайно сильное и глубоко чувственное воздействие этой идеи достигается, в частности, мозаикой «Одигитрия» в абсиде константинопольского собора Айя-София: Богородица с младенцем Иисусом будто летят из горнего мира в мир дольний ради его преображения и спасения.
Развернув броненосец килем к зрителям и адресовав им братское приветствие матросов, Эйзенштейн подхватил в кино не только эффект обратной перспективы, но и ее глубинный смысл.
Энергия слова
Насколько правомерно утверждать, что режиссер, за которым не только в СССР закрепилась слава воинствующего атеиста, осознанно использовал традицию иконописи?
С начала 1930-х годов Эйзенштейн открыто говорит о том, что стремится к освоению в кино обратной перспективы. Поначалу он упоминает о ней в разработке замысла «Москва» (1934). Затем в фильме «Бежин луг» (1935–1937) планирует с помощью Владимира Нильсена использовать рирпроекцию, чтобы задний план в кадре был крупнее переднего, – это оптически создало бы эффект перспективы, направленной в зал. И, наконец, в «Иване Грозном» добивается подобного эффекта построения благодаря сопровождающим действие фрескам в соборе и в царских палатах[131]131
См. об этом в разделе «Рождение кадра», посвященном фильму «Иван Грозный». Этюд «Царь Иван и крестный ход».
[Закрыть].
Однако первые шаги в этом направлении он сделал уже в «Броненосце».
Вернемся к статье «О строении вещей».
Третьим из «предков» замышленного в Одессе финала сеанса там назван «раздир завесы – завесы храма в момент свершения трагедии на Голгофе».
Надо признать: в 1939 году советскому режиссеру разумнее было бы вовсе не вспоминать Евангелие, особенно после смертельно опасных обвинений в «формализме и мистицизме», предъявленных ему из-за запрещенного и вскоре уничтоженного фильма «Бежин луг», действительно строившегося на библейских и евангельских образах.
Более того, последующая «оговорка» («…трудно сказать, какие из этих ассоциаций и воспоминаний способствовали оформлению моего замысла») заставляет подозревать, что первой ассоциацией, родившей идею, была как раз фраза из Евангелия от Матфея:
«И вот, завеса в храме раздралась на-двое, сверху донизу…» (Мф. 27:51).
Ассоциация с моментом распятия на Голгофе была не поверхностной и не случайной – она укоренена в режиссерской трактовке всей «Встречи с эскадрой».
Пятый акт фильма начинается митингом на корабле – обсуждением вопроса, что делать дальше: высаживать десант в Одессе, как предлагали «делегаты с берега», или выйти в море навстречу царской эскадре, высланной на усмирение бунта. Матросы выбирают второе.
С момента завершения сцены митинга начинается подспудное выявление темы самопожертвования экипажа, решившегося на возможное сражение с целой эскадрой ради спасения мирного населения от новых репрессий[132]132
По историческим свидетельствам, «судовая комиссия приняла решение в случае встречи с эскадрой первыми огня не открывать, но, если эскадра нападёт на „Потёмкин“, дать бой. 17 июня примерно в 8 часов 20 минут на „Потёмкине“ обнаружили приближающуюся эскадру под командованием Ф. Ф. Вишневецкого, броненосец снялся с якоря и пошел навстречу эскадре. Около 9 часов утра эскадра адмирала Ф. Ф. Вишневецкого отвернула от идущего на сближение с ней „Потёмкина“ и стала уходить от него в открытое море. Примерно в 10 часов утра корабли эскадры Ф. Ф. Вишневецкого встретились с кораблями эскадры А. Х. Кригера. Объединенные силы повернули обратно к Одессе, имея намерение атаковать мятежный броненосец. На „Потёмкине“ обнаружили объединенные силы флота и приготовились к бою и гибели. В 12 часов 20 минут восставший корабль встретился в море с объединенной эскадрой под командованием адмирала А. Х. Кригера. Броненосец „Потёмкин“ прошел сквозь строй эскадры, корабли разошлись без открытия огня. В 12 часов 50 минут броненосец „Потёмкин“ развернулся и вторично прошел сквозь корабли эскадры» (Кардашев Ю. П. Восстание. Броненосец «Потёмкин» и его команда. Киров: Дом печати «Вятка», 2008. С. 487–488).
[Закрыть].
Напомню, что придуманный для фильма расстрел одесситов на лестнице был преображением реальных карательных акций в тот вечер, когда на рейде появился восставший броненосец, и правительство, используя провокаторов, обрушило репрессии на тех, кто оставался в порту, – в острастку остальным горожанам.
Судя по сентябрьской сценарной разработке, поначалу предполагалась одна сцена митинга на броненосце: прибытие делегатов, поднятие красного флага и спор о возможности высадки на берег. Однако она была разделена на две – возможно, еще во время съемок в Одессе или при монтаже фильма в Москве. В третьем акте, после траура по Вакулинчуку, «делегаты берега» призывают: «Врагу должен быть нанесен решительный удар», а вопрос о десанте обсуждается в пятом акте – после трагедии на Одесской лестнице.
В развитии пятого акта все более проступает его сходство с актом вторым: противостояние громадных стальных чудовищ и лиц взволнованных потёмкинцев, готовящихся к бою и гибели, рифмуется с ситуацией подготовки к расстрелу на юте. Когда броненосец оказывается «на расстоянии выстрела» перед орудиями эскадры, как горстка матросов на юте – перед винтовками караула, перекличка становится очевидной.
Эйзенштейн находит возможность как бы вызвать тень Вакулинчука, двумя титрами напомнив о его подвиге самопожертвования. В сцене траура на молу титры цитируют слова из реального обращения потёмкинцев к одесситам: «Один за всех» и «Все за одного». Эти титры перефразированы во «Встрече с эскадрой»: «Один на всех» и «Все на одного».
Ситуация готовности на гибель, подчеркнутой предсмертным, прощальным объятием потёмкинцев у орудия, достигает кульминации в момент появления титров:
«Выстрел?»,
«…Или…» —
и разряжается крупной, во весь экран надписью: «БРАТЬЯ!».
За повтором спасительного возгласа Вакулинчука следует кода братского единения.
Отметим, что обе ситуации, основанные на реальных фактах, преломляют в себе мифологическую образность – не только евангельское свидетельство о самопожертвовании Христа, но и ветхозаветное предание о грехе Каина, убившего брата Авеля[133]133
Мотив Каинова греха будет прямо использован Э. в замысле фильма «Москва» (1934) и в графической серии «Каин и Авель» (1936–1937), в которой отразились трагедия гражданской войны в Испании и ужас массовых репрессий в СССР.
[Закрыть].
Миф о грехе братоубийства весьма актуально и остро воспринимался в годы Гражданской войны в России. В сознании Эйзенштейна он должен был получить особое измерение, когда в 1920 году для него обновился сам идеал Братства: его принял в общество розенкрейцеров Lux Astralis («Звездный Свет») «епископ» Богори Второй, в миру – теолог, поэт-импровизатор, художник, археолог, этнограф Борис Михайлович Зубакин.
Много лет спустя Сергей Михайлович написал об этом мемуарную главу Le bon Dieu («Добрый Боженька»)[134]134
YO. Мемуары. Т. 1. С. 93–101.
[Закрыть], хотя в опасном для его жизни 1946 году, после инфаркта миокарда и запрета второй серии «Ивана Грозного», разумнее было бы умолчать о таком «компромате». Опасен был сам факт недолгой причастности к «идеалистическому антисоветскому» обществу, запрещенному властями и ставшему причиной неоднократных арестов и ссылок Бориса Зубакина, которые завершились его расстрелом в 1938 году.
Не следует обманываться ироничным тоном незавершенного рассказа про обряд приема в рыцарский орден Розы и Креста: это, скорее всего, камуфляж, в то время часто применявшийся не только Эйзенштейном. Для того чтобы понять всю серьезность чувств и убеждений юного члена Братства, достаточно увидеть на фотографии членов минской ложи (с Б. М. Зубакиным в центре) одухотворенное лицо сидящего справа неофита.
На первой же «учредительной» встрече Зубакин, без сомнения, познакомил неофитов с манифестами начала XVII века: «Fama Fraternitatis, или Откровение Братства» и «Confessio Fraternitatis, или Вероисповедание Братства».
В их постулатах юноша мог узнать древние идеи о высоком предназначении искусства, отголоски которых улавливал в книгах Нового времени. Он записывал их pro domo sua (для себя самого) как программу на будущее.
«Откровение Братства» пророчествовало: «…восстанут высокопросвещенные умы и подымут павшее и несовершенное Искусство, благодаря которому человек постигнет, наконец, свое высокое и благородное происхождение, свое как Микрокосма образование и сколь далеко простирается в Натуре его Искусство.
Равно как во всяком семени заключены древо и плод, вся Вселенная заключена в малом человеке, религия которого, поступки, здравие, члены, натура, язык, слова и деяния – все звучит в одном тоне и одной мелодии согласно с Богом, небом и землею»[135]135
Цит. по: Йейтс Ф. Розенкрейцерское просвещение / пер. А. Кавтаскина под ред. Т. Баскаковой. М.: Энигма, Алетейа, 1999.
[Закрыть].
Юному Эйзенштейну, безусловно, импонировали претензии розенкрейцеров на родословную почти от начала времен – от фараонов Тутмоса III и Эхнатона, царя Соломона и Иосифа Аримафейского. И его поразило, что к «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста, легендарного основателя герметической философии, провозвестника розенкрейцерства, восходят знакомые с детства, с уроков немецкого языка в Риге, афористические стихи Гёте:
Nichts ist drinnen…ничего нет внутри,
nichts ist draulSen; ничего нет снаружи,
Denn was innen, ибо что внутри,
das ist auften, то и вовне…
ЧЛЕНЫ ЛОЖИ LUX ASTRALIS. МИНСК, 1920. СЛЕВА НАПРАВО: ИВАН СМОЛИН, БОРИС ПЛЕТНЕР, БОРИС ЗУБАКИН, ПАВЕЛ АРЕНСКИЙ, СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
Да и сам Гёте представал в новом свете – не отрешенным от суеты мира «олимпийцем», а отзывчивым масоном веймарской ложи «Амалия» – сторонником «честного стремления влиять на свою эпоху» (bei der redlichen Absicht, auf sein Zeitalter zu wirken). Он произнес эту, ставшую знаменитой, фразу 18 февраля 1813 года в масонском храме, в речи «К братскому поминанию Виланда», где воздал долг уважения благородному стремлению почившего писателя.
Тем же честным стремлением влиять на свою эпоху руководствовался, по собственному признанию, и Сергей Эйзенштейн.
Он обдумывал концепцию и композицию «Потёмкина» в 1925 году – всего через пять лет после того, как вместе с другими «братьями-розенкрейцерами» перебрался в Москву, где был отпущен Богори Вторым в мир «странствующим рыцарем» и где стал режиссером – сначала театра, а потом кино.
Конечно, он помнил не только о каиновом грехе братоубийства в России – грехе, который царскими репрессиями омрачил ее первую революцию, грехе, который Гражданской войной и взаимным террором красных и белых фатально исказил смысл и цели ее второй революции, провозглашенный ею идеал Свободы.
Вспомним еще раз текст финального титра фильма:
«И гордо вея красным флагом свободы, без единого выстрела, прошел мятежный броненосец сквозь ряды эскадры».
Красный флаг «Потёмкина», вручную покрашенный на черно-белой пленке, вошел в легенду истории кино. Он вызывал аплодисменты не только у советской публики, но и во многих залах Запада и Востока, где фильм не был запрещен как «красная пропаганда». В сложных ситуациях дальнейшей судьбы режиссера даже его недруги признавали, что красный флаг «Потёмкина» стал символом нового революционного кино. Он был для Эйзенштейна также в известной степени индульгенцией – свидетельством «идеологической выдержанности» его шедевра, спасая его в более поздние времена, во время «большого террора» 1937 года и в послевоенные годы «борьбы с формализмом и космополитизмом».
Но почему-то никто не задал режиссеру или хотя бы себе вопроса, почему он в финальном титре не ограничился словами «вея красным флагом», а прибавил слово «свободы». Вероятно, разгадка как раз в том и состояла, что во время Первой русской революции красный флаг вовсе не был связан с партией Ленина, а понимался как память о крови жертв тирании – как знамя грядущей Свободы.
Но Эйзенштейн знал по трагедии не только двух русских революций ХХ века, но и французской революции XVIII века с ее якобинским террором и метастазами наполеоновских войн, что Свобода, как и Равенство, недостижимы без Братства. В его фильме отстаивалось неразрывное триединство великих идеалов.
Именно поэтому корабль под флагом Свободы с ликующими матросами на борту был в финале фильма развернут к зрителям, чтобы передать им с экрана в жизнь энергию слова:
БРАТЬЯ!
P. S.
В декабре 1945 года фильму «Броненосец „Потёмкин“» исполнялось 20 лет: от триумфальной премьеры в Большом театре прошло столько же времени, сколько в 1925-м – от Первой русской революции до создания фильма.
Еще до того, как кончилась война, решили издать к юбилею сборник статей о картине. Составители сборника Пера Моисеевна Аташева и Шамиль Заурбекович Ахушков попросили Сергея Михайловича написать предисловие. Двадцать первого ноября 1944 года появился набросок – «Двадцать лет спустя (1925–1945): от „Броненосца“ к „Грозному“».
Эйзенштейн уже в заглавии выделил противостояние двух его фильмов – давнего и еще снимавшегося. И в тексте он определил их как «казалось бы, несовместимые по темам opus'ы». И вместе с тем, перечисляя свои снятые картины и неснятые замыслы, столь разнообразные по материалу, по темам, по стилистике, Эйзенштейн утверждал, что все его творчество пронизано одной идеей. Об этой сквозной идее он писал еще раньше – в 1943 году – для книги «Метод», обозначив этот лейтмотив словом Единство.
Единство многообразного мира в его социальной, национальной, этнической сферах имело синоним: Братство.
В сентябре 1945 года, через месяц после ядерного взрыва над Хиросимой, Эйзенштейн набросал еще один текст – «Мир и атомная бомба». В нем были такие строки:
«За последний месяц войны я обрабатывал материалы по „Потёмкину“ для сборника.
Актуальность проблем, затронутых „Потёмкиным“, не пропадает».
И вот в чем заново проявилась, по его мнению, эта актуальность:
«Годами (мы знаем сейчас о количестве лет и времени, отданных этим проблемам) шло человечество к тому, чтобы до конца покорить материю.
Веками борьбы и крови шло человечество к тому, чтобы осознать себя обреченным вне объединения.
На протяжении месяца встречаются оба тока: взрыв атомной бомбы, разбившей оковы материи, кажется, одновременно спая[л] нации мира в сознании неразрывности народов, понявших дальнейшую немыслимость войн».
Чудовищно разросшаяся тень Каинова греха вновь появилась на фоне его размышлений. Равно как и надежда на преодоление братоубийства: в его тексте возникает еще одна тема – создание Организации Объединённых Наций как чаемого идеала единства мира, как гаранта отказа от военного насилия:
«Орудие сверхуничтожения навсегда должно уничтожить самую тенденцию уничтожать друг друга.
Конечно, это во многом слова. Добрые намерения.
А часто даже и не добрые, а простое лицемерие.
Но произнесенное слово живет. Формирует сознание. Творит концепции, рождающиеся от декларированного слова.
Концепция ищет путей реализации.
Проходит время, и концепция пробивается в реальность.
Конец XVIII века провозгласил идею Свободы, Равенства, Братства. ‹…›
Идея будет блекнуть и заглушаться, атаковаться и извращаться, под нее будут подкапываться и ее будут облыгать.
Но вместе с тем, все более раскаляясь и извиваясь под ударами противников, она будет видоизменяться и крепнуть, от болванки провозглашенных лозунгов переходя к конкретной форме, и из горнила борьбы выйдет сверкающей, обновленной, конкретной и реальной»
Через шесть лет после смерти Эйзенштейна, в разгар холодной войны, 24 октября 1954 года, в День Организации Объединённых Наций – ее Генеральный секретарь Даг Хаммаршёльд ввел традицию: для всех, кто работает в ООН, устраивать симфонический концерт. Он выступил перед первым концертом с заявлением, которое начиналось так:
«Этот день – напоминание о нашем долге не ограничиваться рамками национальных границ и видеть универсальные нужды и потребности. Для нас, тех, кто использует ООН или служит ей, это день, когда мы вновь подтверждаем свое обещание укреплять эту Организацию, руководствуясь долгом как перед нашими собственными странами, так и перед сообществом наций»[136]136
«Музыкальные традиции ООН» 24 октября 2017 / Сайт Организации Объединённых Наций. URL: https://news.un.org/ru/-audio/2017/10/1314942 (дата обращения: 25.09.2021).
[Закрыть].
С этого концерта ежегодно в день создания ООН исполняют финал Девятой симфонии Бетховена, в котором звучит призыв из оды Шиллера «К радости»:
Seid umschlungen, Millionen! —
Обнимитесь, миллионы!
И – как заклинание, как обещание, как убеждение – хор поет слова, которые, возможно, вспоминал Эйзенштейн, когда искал финал «Потёмкина»:
Alle Menschen werden Brtider… —
Все люди станут братьями…
Рождение кадра
Этюды о фильме «Иван Грозный»
Царь Иван и Крестный ход
Эйзенштейн трактует историю поэтически, а это, на мой взгляд, превосходнейший метод ее трактовки.
Ч. Чаплин. Моя биография. 1964
Поэзия есть уплотнение, эссенция. Литература, напротив, есть расслабление, средство наслаждения, которое облегчает бессознательную жизнь, некий наркотик. ‹…› Поэзия же – прямая противоположность. Поэзия пробуждает.
Ф. Кафка. Реплика в беседе с Густавом Яноухом. 1920
Монтажный ряд кадров эпизода «Крестный ход в Александрову слободу» (1-я серия)
Джоан Ньюбергер и Антонио Сомаини
Кадр, историей которого мы займемся, – сверхкрупный профиль царя Ивана над вереницей крестного хода москвичей, растянувшейся по бескрайнему снежному полю.
Самый эффектный кадр из «Ивана Грозного», он постоянно воспроизводится в книгах и журналах, на плакатах и в прокатной рекламе, на выставках и в заставках телепередач. Конечно, не случайно: он воспринимается как эмблема – визуальная формула постановки Эйзенштейна.
Кадр представляется настолько безусловным, что кажется априорно родившимся в воображении автора. Логично предположить, что именно он определял стиль и даже проблематику всего фильма или, по крайней мере, эпизода «Крестный ход в Александрову слободу» – финала первой серии.
Меня давно интересовало, почему среди множества дошедших до нас эскизов, сделанных Эйзенштейном к фильму, нет ни одного к этому кадру. Кажется, он зарисовал его лишь post factum, в 1946–1947 году, в заметках pro domo sua (для себя самого).
К счастью, сохранились не только эскизы режиссера. До нас дошли рукописи подготовительных и рабочих материалов, планы и варианты сценария, выписки из книг, срезки снятых, но не вошедших в фильм кадров, фотографии со съемочной площадки… Их сопоставление позволяет утверждать: ставшее классическим изображение родилось как импровизация, которой предшествовала сложная эволюция замысла. Сергею Михайловичу пришлось не раз пересматривать сценарное решение и режиссерскую трактовку эпизода, прежде чем этот кадр был снят. Менялись все компоненты будущего зрелища: состав персонажей и характер их действий, костюм и грим Николая Черкасова, игравшего Ивана, жесты актера и ракурсы съемок, мизансцены и реквизит. Дошло до пересъемки почти всего материала «Крестного хода», прежде чем Эйзенштейн придумал «формульный» кадр и его композиция появилась в видоискателе съемочной камеры Эдуарда Казимировича Тиссэ.
Свидетельство о хитрости самодержца
Во всех историях царствования Ивана IV рассказывается о его внезапном тайном отъезде из Москвы в Александрову слободу и об учреждении там опричнины. Историки по-разному описывают и оценивают исходные мотивы и последствия неординарного решения Ивана. И почти все сходятся на том, что спровоцированный им крестный ход, якобы умоливший грозного царя вернуться в стольный град, был одним из самых хитрых, коварных, рискованных, однако как будто достигших цели маневров на пути самодержца к безграничной власти. О нем практически умолчал, кажется, только один историк – Роберт Юрьевич Виппер, автор апологетической книги «Иван Грозный», которая впервые была издана в 1922 году. Через 17 лет именно ее оценил Сталин как «верную по концепции». По мнению вождя, Виппер опроверг «клевету буржуазных историков» на Ивана IV и правильно представил его как мудрого, дальновидного предшественника «прогрессивного царя-реформатора» Петра I[137]137
Биографическая справка о Р. Ю. Виппере в Википедии приводит резко негативную оценку идеологической позиции этого историка в статье Ленина «О значении воинствующего материализма» (1922): «Объясняя появление „контрреволюционных“ публикаций историка неопытностью тогдашних работников газет (в частности, газеты „Утро России“), Ленин указывал, что профессоров и писателей, которые для воспитания масс „годятся не больше, чем заведомые растлители годились бы для роли надзирателей в учебных заведениях для младшего возраста“, революционный пролетариат „вежливо выпроводил“ бы из страны». Виппер эмигрировал в Ригу, но 18 лет спустя, при аннексии Латвии по пакту Молотова – Риббентропа, опять оказался гражданином СССР – и был более чем благожелательно оценен «верным ленинцем» Сталиным.
[Закрыть].
Глава Комитета по делам кинематографии Иван Григорьевич Большаков, передавая Эйзенштейну желание (по сути, поручение) Сталина увидеть в его постановке фильм об Иване Грозном, несомненно, дал понять: трактовка личности и деяний царя в книге Виппера обрела статус государственной идеологической установки, в соответствии с ней историки и деятели искусств должны будут представлять теперь народу образ грозного царя как положительного героя и оценивать методы его правления как исторически оправданные.
Нетрудно представить себе реакцию Эйзенштейна на одно имя историка. Почти весь предшествующий 1939 год он добивался постановки фильма о деле Бейлиса, опозорившем в 1913 году Россию в глазах цивилизованного мира, и в том позорном процессе обвинителем от имени государства выступал Отто Юрьевич Виппер, родной брат историка. Тридцать первого декабря 1940 года Сергей Михайлович и сценарист Лев Шейнин написали письмо в ЦК ВКП(б), пытаясь получить разрешение на эту тему, хотя оба понимали, что заявка выглядит более чем несвоевременно как в контексте фальсифицированных судилищ над «врагами народа» в СССР, так и в обстановке пакта с гитлеровской Германией. Одиннадцатого января 1941 года на письмо ответил телефонным звонком один из главных идеологов страны. Эйзенштейн записал на копии письма: «Позвонил тов. Жданов и сказал, что эта тематика сейчас не представляет интереса. На вопрос „А что представляет?“ ответил, что с удовольствием встретится поговорить, для этого чтобы я звонил 14. I.41»[138]138
1923-1-529. Л. 1.
[Закрыть].
И вот ирония Судьбы, или, возможно, гримаса Истории! Вместо фильма о том, что тихий киевский еврей-конторщик Бейлис не был виновен в мифическом «ритуальном жертвоприношении христианского подростка», Эйзенштейну предлагают участвовать в реабилитации царя, на совести которого кровь неисчислимых жертв его православных подданных, не говоря уже об инородцах и иноверцах сопредельных государств.
Эйзенштейн пообещал Большакову дать ответ на предложение недели через две – под предлогом необходимости познакомиться с материалом. Он не ограничился, конечно, установочным сочинением Виппера, а день за днем обстоятельно изучал книги о правлении Ивана IV – от переписки царя с князем Курбским и свидетельств о России того времени, оставленных современниками-иностранцами, до трудов крупнейших историков, изучавших летописи, документы, предания. Практически все они сходились на том, что это царствование было одной из самых трагических эпох в истории страны.
Николай Михайлович Карамзин, который взялся за «Историю государства Российского» ради «наставления царям», ныне живущим и будущим, с тщанием ответственного ученого и талантом незаурядного писателя создал образ государя-тирана как предупреждение о губительности подобных методов правления. Описание эпохи Ивана IV заняло почти два тома. В заключительной главе Карамзин четко определил смысл и цель своего труда:
«Жизнь тирана есть бедствие для человечества, но его история всегда полезна для государей и народов: вселять омерзение к злу есть вселять любовь к добродетели – и слава времени, когда вооруженный истиною дееписатель может, в правлении самодержавном, выставить на позор такого властителя, да не будет уже впредь ему подобных!»[139]139
Цит. по: Карамзин Н. М. История государства Российского: [в 12 тт.] Калуга: Золотая аллея, 1994. Т. 9–12. С. 177.
[Закрыть]
Соблазнительно думать, что нравственная установка великого историка сыграла свою роль в согласии Эйзенштейна ставить фильм об Иване Грозном. Ведь недавно, в том же 1940 году, он обдумывал еще один фильм – «Любовь поэта»: внешне – о «потаенной любви» Пушкина к жене Карамзина (по гипотезе Ю. Н. Тынянова)[140]140
Э. достаточно подробно изложил свой замысел фильма о Пушкине в мемуарной главе «Неотправленное письмо» [ «Любовь поэта»] (см. СМЭ. YO. Мемуары. Т. 2. С. 262275). Сценарно-режиссерские разработки к замыслу напечатаны в КЗ, 1999. № 42. С. 23–73.
[Закрыть]. Но по сути это был фильм о судьбе Поэта в России и о дуэли Пушкина не столько с Дантесом, сколько с царем и его раболепным двором. Эйзенштейн не мог не заметить слова Пушкина в защиту Карамзина от нападок «молодых вольнодумцев»:
«…Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий, казались им верхом варварства и унижения. Они забывали, что Карамзин печатал „Историю“ свою в России; что государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности налагал некоторым образом на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности. Он рассказывал со всею верностию историка, он везде ссылался на источники – чего же более было требовать от него? Повторяю, что „История государства Российского“ есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека»[141]141
ПСС-10. T. VIII. С. 67–68. Перед обнародованием заметки в «Северных цветах» цензура после слов «…в России» вычеркнула слова «в государстве самодержавном». О позиции Н. М. Карамзина см. замечательное исследование В. Э. Вацуро «Подвиг честного человека» в книге: Вацуро В. Э., Гиллельсон М. И. Сквозь умственные плотины. М.: Книга, 1986. С. 29–113.
[Закрыть].
Разработкам фильма о Пушкине предшествовал иной замысел. В мае 1940 года Эйзенштейн рисунками представил себе, как может выглядеть на экране монолог «Достиг я высшей власти» – покаяние Бориса Годунова в Успенском соборе Кремля. Судьба вплотную подвела режиссера к проблематике мук совести преступного царя – вне всякой зависимости от заказа Сталина. Придуманный поначалу для экранизации всей трагедии, эпизод покаяния Бориса был вскоре переосмыслен в кульминацию фильма о судьбе самого Пушкина. Как мы знаем теперь, эта раскадровка монолога тематически и стилистически определила будущий фильм о царе Иване IV[142]142
Театральный критик Иосиф Юзовский в мемуарном очерке «Эйзенштейн!» рассказывает, что выиграл у Э. серию детективных книг о Скотланд-Ярде, догадавшись, что «Иван Грозный» сделан в традиции «Бориса Годунова» Пушкина. См. полный текст в журнале КЗ, 1998. № 38. С. 62.
[Закрыть].
В январе 1941-го на столе Эйзенштейна лежали, кроме XI и XII томов «Истории» Карамзина, академические труды Сергея Михайловича Соловьёва по истории России, которые в СССР тоже считались устаревшими. Он внимательно читал также книги и статьи об Иване IV, в советское время признанные «идеологически чуждыми»: работы славянофилов Александра Николаевича Пыпина и Константина Сергеевича Аксакова, сочинения монархистов Николая Герасимовича Устрялова и Александра Дмитриевича Нечволодова, исследование психолога Павла Ивановича Ковалевского «Иоанн Грозный и его душевное состояние», литературный портрет Казимира Валишевского, трагедию Алексея Константиновича Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «историческую хронику» Александра Ивановича Сумбатова-Южина… Наиболее близок Эйзенштейну, судя по цитатам и по ссылкам, оказался «Курс русской истории» Василия Осиповича Ключевского[143]143
Цитаты из трудов выдающегося историка В. О. Ключевского (1841–1911) доминируют в подготовительных материалах к сценарию «Ивана Грозного», в сопутствующих постановке заметках и авторских комментариях. К сожалению, значительная часть этих выписок и соображений пока не опубликована и не изучена.
[Закрыть].
Выявление исторических трактовок, политических мотивов, реминисценций из разных искусств, которые так или иначе отозвались в сценарии и фильме Эйзенштейна, – задача специального и очень увлекательного исследования. Здесь нам понадобятся лишь отдельные выписки, иногда обширные, из нескольких книг по истории царствования Ивана IV, чтобы понять, как и зачем режиссер в своем фильме преобразил исторические факты в драматургические и аудиовизуальные образы, необходимые его замыслу.
Нам следует с самого начала договориться о «законе, признанном над собою» Эйзенштейном: искусство – не иллюстрация к учебнику истории, художник имеет право следовать не букве, а духу истории и свободен в обращении с фактами, последовательностью событий, обликом и происхождением персонажей. Он был уверен, что в искусстве образное истолкование истории бывает точнее и правдивее скрупулезной и бескрылой реконструкции. Известен достоверный анекдот: кто-то из историков упрекнул Сергея Михайловича, что царский палач Малюта в реальности происходил из знатного рода Скуратовых-Бельских, а не был простолюдином, как в фильме, на что Эйзенштейн спокойно ответил: «Значит, теперь будут два Малюты – один исторический, а другой мой». В образной системе его фильма царскому палачу надлежало быть не боярином, а «лапотником», мало того – беглым каторжником, которого царь благословляет на бессудные казни, целуя в клеймо на лбу.
Хитроумную провокацию царя, «бросившего царство» и уехавшего из Москвы в Александрову слободу, Ключевский рассматривал как в социальном, так и в психологическом контексте. Он представил ее проявлением одиночества, фатального и для личности самодержца, и для государства. Такая ситуация сложилась после того, как укрощавшие гневный нрав Ивана советники – Алексей Адашев и иерей Сильвестр – были изгнаны из Кремля. Ощущение одиночества усугубилось после смерти царицы Анастасии и бегства князя Курбского в Польшу:
«Нервный и одинокий, Иван потерял нравственное равновесие, всегда шаткое у нервных людей, когда они остаются одинокими.
При таком настроении царя в московском Кремле случилось странное, небывалое событие. Раз, в конце 1564 г. там появилось множество саней. Царь, ничего никому не говоря, собрался со всей своей семьей и с некоторыми придворными куда-то в дальний путь, захватил с собой утварь, иконы и кресты, платье и всю свою казну и выехал из столицы. Видно было, что это ни обычная богомольная, ни увеселительная поездка царя, а целое переселение. Москва оставалась в недоумении, не догадываясь, что задумал хозяин. Побывав у Троицы, царь со всем багажом остановился в Александровской слободе (ныне это Александров – уездный город Владимирской губернии). Отсюда через месяц по отъезде царь прислал в Москву две грамоты. В одной, описав беззакония боярского правления в свое малолетство, он клал свой государев гнев на все духовенство и бояр, на всех служилых и приказных людей, поголовно обвиняя их в том, что они о государе, государстве и обо всем православном христианстве не радели, от врагов их не обороняли, напротив, сами притесняли христиан, расхищали казну и земли государевы, а духовенство покрывало виновных, защищало их, ходатайствуя за них пред государем. И вот царь, гласила грамота, „от великой жалости сердца“, не стерпев всех этих измен, покинул свое царство и пошел поселиться где-нибудь, где ему бог укажет. Это – как будто отречение от престола с целью испытать силу своей власти в народе. Московскому простонародью, купцам и всем тяглым людям столицы царь прислал другую грамоту, которую им прочитали всенародно на площади. Здесь царь писал, чтобы они сомнения не держали, что царской опалы и гнева на них нет. Все замерло, столица мгновенно прервала свои обычные занятия: лавки закрылись, приказы опустели, песни замолкли. В смятении и ужасе город завопил, прося митрополита, епископов и бояр ехать в слободу, бить челом государю, чтобы он не покидал государства. При этом простые люди кричали, чтобы государь вернулся на царство оборонять их от волков и хищных людей, а за государских изменников и лиходеев они не стоят и сами их истребят.
В слободу отправилась депутация из высшего духовенства, бояр и приказных людей с архиепископом новгородским Пименом во главе, сопровождаемая многими купцами и другими людьми, которые шли бить челом государю и плакаться, чтобы государь правил, как ему угодно, по всей своей государской воле. Царь принял земское челобитье, согласился воротиться на царство, „паки взять свои государства“, но на условиях, которые обещал объявить после. Через несколько времени, в феврале 1565 г., царь торжественно воротился в столицу и созвал государственный совет из бояр и высшего духовенства. Его здесь не узнали: небольшие серые проницательные глаза погасли, всегда оживленное и приветливое лицо осунулось и высматривало нелюдимо, на голове и в бороде от прежних волос уцелели только остатки. Очевидно, два месяца отсутствия царь провел в страшном душевном состоянии, не зная, чем кончится его затея. В совете он предложил условия, на которых принимал обратно брошенную им власть. Условия эти состояли в том, чтобы ему на изменников своих и ослушников опалы класть, а иных и казнить, имущество их брать на себя в казну, чтобы духовенство, бояре и приказные люди все это положили на его государевой воле, ему в том не мешали. Царь как будто выпросил себе у государственного совета полицейскую диктатуру: своеобразная форма договора государя с народом!
Для расправы с изменниками и ослушниками царь предложил учредить опричнину. Это был особый двор, какой образовал царь, с особыми боярами, с особыми дворецкими, казначеями и прочими управителями, дьяками, всякими приказными и дворовыми людьми, с целым придворным штатом»[144]144
Ключевский В. О. Соч. в 8 тт. Курс русской истории, часть 2. М.: Гос. изд-во политической литературы, 1957. Лекция XXIX. Т. II. С. 173–175. Насколько «современными глазами» читал Э. исторические материалы, показывает его записка, где с типичной для него иронией осовременен «придворный штат» опричников: «Про опричнину – „штатных разбойников“ – Ключевский писал: „учреждение это всегда казалось очень странным как тем, кто страдал от него, так и тем, кто его исследовал“ (Ключевский В. О. Боярская дума Древней Руси, 1902. С. 331)» Записку Э. см.: 1923-1-561. Л. 6.
[Закрыть].
Уплотнение как поэтизация фактов
На первом дошедшем до нас плане будущего фильма указана дата: 26. I.1941. В нем обозначены основные драматургические мотивы и коллизии, среди них перечислены подряд события с датами: «Измена Курбского 1564. Опричнина. Филипп (призыв) 1568. Новгород (духовник) 1570»[145]145
1923-1-530. Л. 1.
[Закрыть]. Здесь тема опричнины еще не связана с Александровой слободой – она лишь стоит (как у Ключевского) за изменой князя Курбского и предшествует призыву из Соловецкого монастыря игумена Филиппа, в будущем – митрополита Московского, обличителя и жертвы царя. Эйзенштейн сделает Филиппа (в миру Фёдора Колычёва) другом юности Ивана по сюжету сценария, по функции же в постановке – его alter ego.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
