Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"

Тот же прием использован в монтаже двух следующих кадров: лицо Учительницы было снято с одной точки и почти одинаково крупно, до и после нанесения грима вытекающего глаза. Первый кадр Эйзенштейн разрезал и вмонтировал дважды: в секвенцию с коляской и (совсем короткий фрагмент) встык с кадром кричащей Учительницы. Живое лицо как бы превращено в маску, снятую в двух последовательных ракурсах и затем оживленную. Монтажно созданный рывок головы позволяет шоково передать зрителю ощущение боли и вызвать в нем сострадание.

КАДРЫ «ЗАБАСТОВКИ СЫТИНЦЕВ», СНЯТЫЕ ДЛЯ ФИЛЬМА «1905 ГОД», И КРУПНЫЕ ПЛАНЫ УЧИТЕЛЬНИЦЫ, СНЯТЫЕ ДЛЯ ФИЛЬМА «БРОНЕНОСЕЦ „ПОТЁМКИН“»

Крупный план Учительницы снимался на шестой день, 29 сентября, после среднего плана, который помечен у Штрауха так: «Полтавцева – статуей». Это – финал линии, начавшейся с момента, когда Учительница, потрясенная зверской расправой, не может более прятаться за уступом и распрямляется навстречу пулям, раскинув руки и обращаясь к прячущимся за камнями: «Идемте упросим их!». С ее возгласа – наивной надежды на милосердие карателей – начинается второе (после Матери с Убитым Сыном) противодвижение жертв насилия вверх по лестнице. Движение обреченное: «группа Полтавцевой» рухнет под пулями на лестничной площадке. Но сама Учительница, будто заколдованная, окаменеет статуей среди убитых, чтобы увидеть еще гибель Матери с Коляской и попасть под удар казачьей плети…

Сразу после крупных планов Конника и Учительницы в фильме поставлен кадр оживающей орудийной башни «Потёмкина»: стальная махина начинает медленно обращаться, «жестом» ствола рифмуясь с замахом казака, смыслом движения – заступаясь за жертвы.

Дальше – прогремит выстрел, вспорхнут Амуры, взревет Лев.

Поневоле спрашиваешь себя: только ли ради ритма и во имя стилистического единства зрелища Эйзенштейн перед серией оживающих скульптурных кадров прибег к «оскульптуриванию» живых персонажей? Неужто случайно эпизод репрессий, начавшись с фигуры Идола-Повелителя, завершается фигурой Конника-Палача?

Может быть, режиссер потому и вызвал на первую съемку кавалеристов, что в его воображении уже брезжила эта «рамка» эпизода: как бы распавшийся надвое и дистанционно синтезируемый образ Карающего Всадника?

Посмотрим, как в разработке возникала сама «скульптурная линия».

Рукопись «Лестницы в Одессе» отчетливо двуслойна: номера с литерами – это строки, рукой Эйзенштейна вписанные в машинопись на втором этапе работы над монтажным сценарием. Внимательно вчитавшись в этот сухой текст, мы вдруг прикасаемся к интимному процессу творчества – обнаруживаем по рукописи, в каком направлении шла доработка замысла:

«91. Тела катятся к низу лестницы.

91а. Ноги кр[упно] в аппарат.

91б. Залп.

92. Голова Полтавцевой в крови. 92а. Коляска.

NВ. а) Выстрел в коляску. Падение. (Сзади.)

б) Коляска „вверх ногами“. Дырки. Подмятые оси.

92б. Полтавцева с выбитым pince-nez. Вертик[альная] завеса.

93. Выстрел с броненосца. 93а. Амуры.

93б. Колесница (пантеры).

94. Удар снаряда мелко (дача). 94а. Пантеры (пантеры кр[упно]).

95. Рассыпка (подъезд). 95а. Фигура на колеснице.

96. Кр[упно]. Выстрел. 96а. Амуры с маской.

97. Разрыв (решетка).

97а.

97б. т[о] ж[е]

98. Мчатся казаки.

99. Мчится войско.

100. Выстрел»[96]96
  При воспроизведении этого места разработки в шестом томе «Избранных произведений» Э. была допущена текстологическая ошибка: вставка со знаком 92 попала не по адресу (после номера 93, а не как расшифровка номера 92а), из-за чего возникают серьезные недоумения: выстрел броненосца – в коляску?! Здесь разработка цитируется по рукописи (РГАЛИ 1923-2-8).


[Закрыть].

Вся серия «скульптурных» кадров появилась в сценарии вместе с линией Коляски. И обе линии не только синхронны по замыслу, но и, как остроумно заметил Леонид Козлов, параллельны по «материалу»:

Коляска – Колесница, Ребенок – Амуры, Мать – Муза.

Семантически, однако, это параллелизм по контрасту: ряды людей и скульптур в фильме противостоят как жертвы и палачи.

Что чему предшествовало в замысле? Придумал ли Эйзенштейн сначала мотив коляски с ребенком (пределом Невинности и Беспомощности), а затем сопоставил с ней скульптурную колесницу с хищниками на фронтоне театра? Или, работая над сценарием в гостинице «Лондонская», расположенной на бульваре рядом с «Дюком» и Оперой, он обратил внимание на скульптурные аллегории и сочинил к ним параллель-антитезу?

Как бы то ни было, в этом варианте разработки Эйзенштейн строит экранную образность, парадоксально выворачивая наизнанку образность скульптурную: Божественная Муза, укрощающая Звериные Инстинкты, переосмыслена в олицетворение Власти, спускающей с привязи Хищников.

Идеография замысла монтажного ряда предельно ясна. Она кажется столь же однозначной, как «разрыв решетки», как лавина казаков и войск, мчащихся на защиту царизма, «сбросившего маску». После пароксизма страдания (гибель Коляски, крах надежды на милосердие) в доведенном до схематизма обобщении должны столкнуться Силы Деспотизма (линия скульптур) и Силы Восстания (серия залпов и взрывов).

СКУЛЬПТУРА «МУЗА, УКРОЩАЮЩАЯ ПАНТЕР» НА ЗДАНИИ ОПЕРНОГО ТЕАТРА В ОДЕССЕ. КАДР ИЗ ФИЛЬМА; ЛЕСТНИЦА СО ЛЬВАМИ В ВОРОНЦОВСКОМ ДВОРЦЕ В АЛУПКЕ. СОВРЕМЕННОЕ ФОТО

«…В момент ответного залпа броненосца, – комментирует Леонид Козлов сценарную разработку, – возникают скульптурные пантеры. Эйзенштейну останется лишь найти новую „натуру“ – мраморных львов в Алупке, чтобы обобщенное разрешение сцены, задуманное здесь, воплотилось с предельным лаконизмом и остротою выражения»[97]97
  См. комментарий к разработке Э. ИП. Т. 6. С. 523–524.


[Закрыть].

Действительно, не содержит ли одесский проект со скульптурами Оперного театра все предпосылки к алупкинской импровизации?

Быть может, вне всякого воспоминания о «Медном всаднике»…

О чем же Эйзенштейн так долго («кило винограда съел») размышлял перед мраморными львами?

Новонайденная натура наглядно демонстрировала свои преимущества: львы «сами» вскакивали на подъеме к Алупкинскому дворцу. Режиссеру как будто достаточно было оживить на экране их пробуждение, обозначенное лестничным маршем, – монтажом спрессовать в перескок от фазы к фазе, превратив пробуждение в грозный, предупреждающий рык…

Амбивалентность поэтического образа

Трюк оживания вряд ли требовал долгого обдумывания – он уже был предусмотрен в съемке «вспархивающих» амуров. Проблема состояла в том, что приходилось переосмысливать всю образность финала «Лестницы».

В самом деле: смысл «рычащих пантер» не вызывал бы разночтений, со львами же обстояло сложнее. Накопившаяся за века типажность Льва по смыслу двойственна – амбивалентна. «Царь зверей» ассоциировался с узаконенной Властью – но и с осознанной Силой; с наступательной Воинственностью – но и с могучей Самозащитой; с горделивым Самовластием – но и с гордым Благородством…

После премьеры «Потёмкина» выявились и до сих пор повторяются две противоположные трактовки Взревевшего Льва. Некоторые критики видят в нем воплощение Народного Гнева, иные же – символ Встревоженного Царизма. Эйзенштейн оспаривал оба толкования.

Не колебался ли сам режиссер между двумя равновероятными толкованиями своей будущей метафоры в тот день, 13 октября 1923 года, когда на пути из Севастополя в Ялту он вдруг увидел алупкинские скульптуры, сразу понял их выразительные возможности для фильма, но раздумывал над тем, распаковывать ли кинокамеру?

Видимо, неуверенность сохранялась и после съемки львов. Во время монтажа в Москве Эйзенштейн – не то под давлением авторитетных недоумений (что за скульптуры появились на Одесской лестнице?), не то под влиянием внутренних сомнений (дойдет ли до зрителя смысл метафоры – и какой смысл?) – попробовал сделать шаг назад. Весь скульптурный Эпилог к «Лестнице» он перерезал титрами:

«И тогда на зверства военных властей Одессы ответили снаряды броненосца»…

«По штабу генералов» (!)…

«Мишень – Одесский театр» (!!)…

«Из-за предательства наводчика» (!!!)…

Надписями режиссер пытался интегрировать скульптурные кадры в сюжет (введя совершенно случайный фабульный ход предательства на корабле!), но «реалистические» титры затушевали метафорический смысл образа. Тогда два последние титра были выброшены из фильма, первые два – остались. Эйзенштейн о них нигде не вспоминал. В его теоретических текстах «дерзкий образ» встречается неоднократно – и всегда Взревевший Лев представлен как внефабульная, образная кульминация «Одесской лестницы», ничем не отделенная от основного действия.

В обращениях к этому примеру, вошедшему в классику, как правило, подчеркивают перескок зрелища в новое качество – в метафоричность, дотоле скрытую в строе фильма за документальностью стиля. Указывают на цель данного композиционного жеста: вызвать в зрителе взрыв нагнетавшейся патетической эмоции.

Но почему же этой цели не достигала (не успела или не могла достигнуть?) совершенно, казалось бы, аналогичная по механизму метафора с Рычащими Пантерами? Почему в монтаже режиссер предпочел кадры Взревевшего Льва?

Крупные планы Пантер, снятые в Одессе, не сохранились даже в фотоотпечатках. Судя по «натуре», можно предположить, что Пантеры проигрывали Львам в пластической выразительности.

Не исключено, однако, что чудодейственная камера Эдуарда Тиссэ извлекла из скульптур нужную степень Ярости, а Эйзенштейн уже для них придумал не статично-фотографический показ, но кинематографическую смену последовательных фаз этой Ярости (рык Пантеры Лежащей – Обернувшейся – Вскочившей) – подобно «оживленным» тогда же Амурам.

Однако образ рычащих Пантер радикально отличается от аналогичного, казалось бы, образа взревевшего Льва: грешит однозначностью – жесткой прикрепленностью к линии Карающего Режима.

А Эйзенштейн еще на стадии монтажного сценария стремился преодолевать однозначный аллегоризм. Вот характерный пример такого стремления.

В процитированном выше сценарном фрагменте «Лестницы в Одессе» с вписанными в машинопись «номерами» кадров. Кадр 92в – «Полтавцева с выбитым pince-nez» – наметил неслучайную деталь: пенсне. Она появилась в облике самоотверженной Учительницы после сочиненной сцены с гнилым мясом, где Эйзенштейн решил использовать пенсне лицемерного врача как атрибут Слуги Режима. Смирнов будет рассматривать червей через сложенные стекла пенсне, и повисшее на канате пенсне сможет «заместить» выброшенного за борт врача в эпизоде расправы с офицерами. Вероятно, эта синекдоха (излюбленный Эйзенштейном поэтический троп pars pro toto – часть вместо целого) вызвала необходимость дать пенсне и сострадательной интеллигентке: вещь лишилась однозначной атрибутивности – поменяла свой знак на «позитивный», оказавшись в противостоящем ряду персонажей[98]98
  Айви Вальтеровна Литвинова, вдова видного советского дипломата, рассказала мне весьма показательную историю о впечатлении, которое произвел на ее мужа кадр с подрагивающим на канате пенсне судового врача. Посмотрев «Потёмкина» на премьере в Большом театре, Максим Максимович Литвинов (тогда заместитель наркома иностранных дел СССР) изменил привычку вешать перед сном свое пенсне на прикроватную лампу.


[Закрыть].

Мотив пьедестала, проходящий через противоборствующие силы, как бы стягивает их на одном семантическом поле, но зато вносит противоречие в образ позитивного Героя.

Алупкинские львы поставили режиссера перед парадоксальной ситуацией. По материалу образ Ожившей Статуи примыкал к линии репрессивного Режима: повелевающий Идол – обезличенный до механизма Строй карателей – встревоженная выстрелом каменная Скульптура.

В то же самое время по семантике метафора Взревевшего Льва тяготела к линии протеста против жестокости деспотизма: подымающаяся по лестнице Мать с Сыном – взывающая к милосердию Учительница – мстящий за жертв царизма Броненосец.

Один и тот же троп на разных уровнях принадлежал к разным – более того, тематически конфликтующим – силам. Благодаря этому метафора становилась амбивалентной – внутренне противоречивой по смыслу.

Мог ли Эйзенштейн в мучительные минуты перед съемкой львов логически обосновать для себя уместность такой амбивалентности?

Скорее всего, тогда он лишь интуитивно почувствовал художественное превосходство «двуосмысленности» (термин Эйзенштейна) над одномерным аллегоризмом.

Много лет спустя, в 1942 году, в наброске «Ситуация как стадия тропа» Эйзенштейн вплотную занялся проблемой смысловой амбивалентности на разных уровнях – от слова до сюжета:

«§ 1. Амбивалентность как неотъемлемое начало в первобытном мышлении. Nux ‹ядро› единства противоположностей (в будущем).

Высшая форма юмористики – ирония – [основана] прямо на этом – низшем „приеме“: утверждении через прямо противоположное. ‹…›

§ 2. Наинизшая стадия в чистой лингвистике – одно слово означает оба противоположных [смысла] (Kaddish – „святой“ и „нечистый“ – древнеевр., конец-искони…). ‹…›

§ 4. „Spoonerisms“.

Этим по-английски обозначается прием, по которому написаны такие фразы: „Императрица Екатерина оперилась на облокотило и заключила перетурие с мирками“. ‹…› („Перетурие“ звучит как производное от „тузить“ и, поставленное в место, где „мирятся“, вовсе не лишено иронической point'ы ‹акцента›!).

В рифме тот же механизм, что в иронии, но с целью динамической elation ‹приподнятости› смыслов, а не с формальным совпадением при несовместимости (противоположности) по существу.

NB. Platitude ‹пошлость› тогда, когда изъята tension ‹напряженность›, т. н. одновременность ощущения и совпадения, и невозможности совпадения…

Теперь мы видим, что ход от амбивалентности по существу привел нас и к метафорическому строю ситуации. И строю, и оформлению, и фабуле, метафорически понятым, т. н. как Auswuchs ‹произрастание› черты, которая неизбежно метафорична в раннем мышлении.

Сюда втекают и примеры на сюжетную метонимию. Понимая метонимию как степень (меньшую) метафоры! Сорасположение получается очень красиво:

Unit of oppositions ‹единство противоположностей› стоит в центре.

В него целиком (вмещается) синекдоха: unit противоположностей pars и toto. Метафора стремится к этой точке (отдаляясь от метонимии – низшего рубежа „физической“ смежности к высшему рубежу – единству)»[99]99
  Из набросков к книге «Метод». Цит. по рукописи (РГАЛИ, 1923-2-236).


[Закрыть].

Среди примеров, которые вспомнились Эйзенштейну на пути к данному выводу, здесь не названы ни его «Взревевший Лев», ни излюбленные им к этому времени пушкинские образы.

Но еще через пять лет среди материалов исследования «Пушкин и Гоголь» (июнь 1947 года) появилась заметка «Самопародия у Пушкина»:

«К мысли о том, что замыслы у самого Пушкина часто решаются в обоих планах: и героико-патриотическом, и одновременно же – в ироническом.

Мне это нужно для обоснования того, что уже сами замыслы „Ревизора“ и „Мёртвых душ“ (переданные Гоголю) – уже в себе, от лица самого Пушкина – имеют элемент самопародии: на „Бориса [Годунова]“ просто осязательно – „самозванство“ и „нечистая совесть, заставляющая проглядеть его“, а в „Мёртвых душах“ более скрыто – на собственную свою тенденцию к изображению окаменевающих живых (людей) и оживающих камней (статуй):

Пиковая Дама („мертвое лицо“, [воплощенное] ею). Скупой Рыцарь, Сальери, Мазепа, Онегин и Медный Всадник, Статуя Командора, Гробовщик.

Иногда Пушкин решает подобную задачу до конца – сам и в некоей „творческой одновременности“: „Каменный гость“ и „Гробовщик“ (оба – Болдинской осени 1830 года!)…»[100]100
  Запись от 13 июня 1947 г. (РГАЛИ, 1923-2-406).


[Закрыть].

Затронутая здесь проблема «самопародии» – лишь частный случай амбивалентности ситуации и образа, интересовавшей Эйзенштейна, особенно в последние годы жизни. Он мог бы поставить вопрос шире: не самопародия, а амбивалентность у Пушкина. Примером «творческой одновременности» в ее достижении мог бы избрать одно произведение – «Медный всадник». И в нем – указать на один лишь мотив: мотив оживающих камней (статуй)!

Ведь в «петербургской повести» оживает не только Памятник Петру, который был пробужден бунтом Евгения. До этого дважды – чтобы спасти и чтобы пробудить самого Евгения – как бы оживают. Мраморные Львы!

Впервые Пушкин вводит этот образ в финал первой части – в кульминацию наводнения:

 
Тогда, на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений. ‹…›
И обращен к нему спиною
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.
 

Точная последовательность глаголов и отглагольных эпитетов («вознесся», «возвышенным», «подъятой») создает у читателя впечатление подъема, который завершается прямой характеристикой: «как живые, / Стоят два льва…»

Пушкин повторит ту же характеристику мраморных львов, и так же повторит противостояние им и Евгению статуи Петра в кульминации Части второй – в момент «страшного прояснения мыслей» Героя перед его бунтом:

 
Он очутился под столбами
Большого дома. На крыльце
С подъятой лапой, как живые,
Стояли львы сторожевые,
И прямо в темной вышине
Над огражденною скалою
Кумир с простертою рукою
Сидел на бронзовом коне.
 

«Странное сближение» венценосного Всадника и простоволосого Героя на мраморном льве вызывало на протяжении полутораста лет самые разноречивые толкования.

Для тех, кому «петербургская повесть» Пушкина (особенно в подцензурной редакции В. А. Жуковского) представлялась однозначной хвалебной одой Петру и его деяниям, Евгений на Льве казался пародийным снижением Медного Всадника – воплощением «ограниченной частной личности», обреченной на поражение в конфликте с неумолимой «государственной необходимостью».

Те же, кто увидел в поэме обличение самовластия и защиту прав «маленького человека» на счастье, сочли сопоставление двух всадников – по меньшей мере уравниванием «правды Евгения» с «правдой Петра».

Высказывались предложения не мудрствовать лукаво – и видеть в персонаже на каменном звере не символ и не метафору, а чистый документ: Пушкин-де почерпнул из хроники потопа анекдот о некоем чиновнике Яковлеве, который спасся, оседлав статую льва на крыльце дома князя Лобанова-Ростовского.

Те, кто возражал такой «сниженной» трактовке, сталкивали не только Седоков, но также Коня и Льва, ссылаясь на горько-иронические ламентации Пушкина в «Родословной моего героя» – по поводу того, в частности,

 
Что геральдического льва
Демократическим копытом
Теперь лягает и осел…
 

Ни одна из этих точек зрения не смогла охватить всех деталей пушкинского описания и всех смысловых пластов поэмы. Ибо трагедийная конфликтность поэмы отнюдь не сводится к противостоянию Героя «на звере мраморном» и «Кумира на бронзовом коне».

Даже в цитированных выше коротких фрагментах из Части первой поражает не только контрастная схожесть двух Всадников, один из которых «обращен спиною» к другому, не только фигура каменеющего от горя Евгения на будто живом мраморе, но и неожиданный для якобы «маленького человека» наполеонов жест – «руки сжав крестом», но и парадоксальное по существу, поэтически оксюморонное и максимально точное по «документальности» словосочетание: «львы сторожевые».

А. Н. БЕНУА. ИЛЛЮСТРАЦИИ К «МЕДНОМУ ВСАДНИКУ» ПУШКИНА. 1917–1923 (КОПИИ С ПРИНАДЛЕЖАВШЕГО ЭЙЗЕНШТЕЙНУ ЭКЗЕМПЛЯРА КНИГИ)

Пушкин построил всю художественную систему «петербургской повести» как насквозь противоречивую. Эти противоречия не только определяют сюжетное противостояние сил, но и пронизывают каждую из них – и каждую ситуацию, каждый образ, если не каждый стих. Сам поэтический строй поэмы представляет собой постижение и воплощение, по выражению Пушкина, «вечных противуречий существенности».

Вместе с тем поэт добился редкостного единства своего произведения, которое развивается сразу в нескольких измерениях: реальном и фантастическом, историческом и современном, документальном и метафорическом.

Это единство достигнуто целым комплексом поэтических средств и приемов.

Среди них повторы и «рифмы» ситуаций (подобно двум встречам Героя со Львами и Всадником).

Среди них и слова-лейтмотивы, проходящие через разные ситуации и сквозь противоборствующие силы, выявляя или меняя их и свой собственный смысл. Скажем, понятие «зло» развивается от образа города, заложенного Петром «назло надменному соседу», через «злые волны» взбунтовавшейся Невы, до угрозы «Ужо тебе!», которую Евгений, «злобно задрожав», бросает Истукану.

Среди них, наконец, амбивалентные образы, стягивающие в себе трагические противоречия и разнонаправленные тенденции, – в их числе как бы восстающие из вод Потопа и чудом оживающие Мраморные Львы. Этот образ стоит в ряду других чудес – дивного вознесения «юного града» Петра «из тьмы лесов, из топи блат» и ужасающего превращения Невы-Больного, Невы-Челобитчика в выходящую из берегов Неву-Разбойника.

Львы – последний образ, подготавливающий страшное обращение и скок Медного Всадника. Они возвращаются в момент окончательного перехода повествования из плана «реального» в «фантастический», а вернее – в открыто метафорический.

Воспоминание о пророчестве

Соблазнительно успокоиться, указавши на Оживающего Льва из «Медного всадника» как на один из наиболее вероятных прообразов Взревевшего Льва из «Потёмкина».

И в самом деле: неужто Эйзенштейн, снимая для «замершего» в 1905 году Петербурга Адмиралтейство, Исаакиевский собор и памятник Петру, не обратил внимания на стоящий рядом с ними знаменитый «дом со львами» Лобанова-Ростовского – и не вспомнил поэму Пушкина?

А позже, в Алупке, у дворца Воронцова (того самого, с которым Пушкин не ладил в Одессе) – неужели режиссеру не припомнилась «петербургская повесть», когда, будто нарочно пародируя спасение бедного Евгения, незадачливый сторож взгромоздился на мраморного льва?

Не это ли совпадение мотива – наглядное доказательство влияния поэмы на режиссера?

Однако о чем говорит вполне вероятная реминисценция в фильме образа из поэмы? Неужели это просто повторенная «мысль отдельно»? Или тут есть новое «соображение понятий»?

С другой стороны, при столь очевидном родстве – было ли «культурное заимствование метода и приема в чистом смысле слова»?

Эйзенштейн писал о своем Взревевшем Льве в самых разных теоретических контекстах.

Оживание трех статичных скульптур при последовательном показе на экране было для него четким примером того, что монтаж в новом качестве и на новом уровне повторяет исходный первофеномен (Urphanomen) кино – восприятие эффекта движения из быстрой смены неподвижных фотограмм[101]101
  См., например, главу «Основной феномен кино: динамика из статики» в кн. «Монтаж».


[Закрыть].

Удача Льва, по признанию режиссера (в статье «ИА-28» и других текстах), родила знаменитую секвенцию «богов» в «Октябре» и привела к гипотезе о возможности «интеллектуального кино», построенного на «отношениях между предметами и явлениями»[102]102
  Автокомментарий к концепции интеллектуального кино Э. дал в главе «Рецидив» первого тома книги «Метод». С. 71–73.


[Закрыть].

Именно потёмкинский Лев стал хрестоматийным примером монтажной метафоры и вообще поэтической образности в кино, хотя ему предшествовали разнообразные (в том числе монтажные) тропы в фильмах Мельеса и Гриффита, Штрогейма и Вертова.

Чаще всего Эйзенштейн вспоминал Льва, когда излагал свое понимание патетической композиции. Ее он трактовал как структуру перехода (перескока) зрелища или повествования в новое качество: в иносказание – от «документальности» изложения, в «фантастику» – от реальности, в возглас – от жеста и т. д.[103]103
  См. исследование «О строении вещей» (1939–1947): ИП. Т. 3. С. 65. Или в книге НП. Т. 2. С. 40.


[Закрыть]

Но мало того – он предлагал и смысловую трактовку «Взревевшего Льва», не совпадавшую ни с одним толкованием этой метафоры критиками. Вот одна из самых известных ее формулировок – в статье «Диккенс, Гриффит и мы»:

«В „Броненосце Потёмкине“ три безотносительных [к действию] крупных плана разных мраморных львов в разных положениях сплавлялись в одного вскочившего льва и, больше того, в другое киноизмерение – воплощение метафорического возгласа: „Взревели камни“…»[104]104
  ИП. Т. 5. С. 178.


[Закрыть]

Сейчас, видимо, уже невозможно установить, когда в сознании режиссера возник этот «возглас» – в результате сложившегося на пленке и проверенного на зрителе кинообраза или в те долгие минуты колебаний, когда он сосредоточенно «ленился распаковывать камеру», тормозя решение целым «кило винограда». Но режиссер, конечно, помнил источник выразительной словесной метафоры.

Сергей Эйзенштейн – «мальчик-пай» из Риги с отметкой «отлично» по Закону Божию – должен был знать этот метафорический возглас из Евангелия от Луки (Лк. 19:37–40): «А когда Он приблизился к спуску с горы Елеонской, все множество учеников начало в радости велегласно славить Бога за все чудеса, какие видели они. Говоря: благословен Царь, грядущий во имя Господне! мир на небесах и слава в вышних! И некоторые фарисеи из среды народа сказали Ему: Учитель! запрети ученикам Твоим. Но Он сказал им в ответ: сказываю вам, что если они умолкнут, то камни возопиют».

Финальный образ этой евангельской притчи, в свою очередь, восходит ко гневному предсказанию в ветхозаветной Книге Пророка Аввакума (Авв. 2:9-12): «Горе тому, кто жаждет неправедных приобретений для дома своего, чтоб устроить гнездо свое на высоте и тем обезопасить себя от руки несчастия! Бесславие измыслил ты для твоего дома, истребляя многие народы, и согрешил против души твоей. Камни из стен возопиют и перекладины из дерева будут отвечать им: „Горе строящему город на крови и созидающему крепости неправдою!“»

Страстная метафора Аввакума (единственное в Ветхом Завете выражение о вопиющем камне и вторящей ему «деревянной балке» – в буквальном переводе И. Д. Амусина)[105]105
  Слова в кавычках – из примечаний И. Д. Амусина к «Комментарию на книгу Хаваккука (Аввакума)» в кн.: Тексты Кумрана. М.: Наука, 1971. Вып. 1. С. 192. Приводим для сравнения интересующий нас ветхозаветный текст из «Комментария…» в переводе И. Д. Амусина: «Ка[мень из] стены возопиет [и] деревянная балка будет вторить ему: „Горе тому, кто на крови строит город и кривдой сооружает крепость“…» (С. 157).


[Закрыть] является прямой и резкой инвективой – обличением неправедной Власти.

Его пророчеством можно выразить смысл и «Драмы на Тендре», и «Одесской лестницы» – основных трагедийных ситуаций «Потёмкина»…

Стоило ли нам разворачивать педантичный анализ, если сам режиссер указал – пусть неявно – на генезис и семантику своего «дерзкого образа»? Не достаточно ли было просто упомянуть в комментариях Святое Писание – источник использованной в монтажном тропе словесной метафоры?

Но как быть с указанием Эйзенштейна на памятник Петру – и со всеми вытекавшими отсюда следствиями, которые и потребовали исследования?

А вместе с тем – разве инвектива пророка Аввакума не возвращает нас и к «петербургской повести» Пушкина, к ее проблематике и образности?

Очевидно, что с образом «гнезда… на высоте» (которое оборачивается «городом на крови») может соотноситься не только тема губительного возвышения-пьедестала у Эйзенштейна, но и мотив высоты («вышины») у Пушкина («…В неколебимой вышине», «…прямо в темной вышине», «Простерши руки в вышине») – мотив, достигающий апогея в прямом (и единственном в «петербургской повести») обращении Автора к Петру:

 
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?
 

Непосредственным продолжением авторского монолога становится бунт Героя против «горделивого Истукана» – «этого литого лжеучителя», по слову того же пророка Аввакума (Авв. 2:18).

И разве не соответствует ветхозаветному воплю Ожившего Камня шепот бедного Евгения, сорвавший с пьедестала Медного Всадника:

 
Добро, строитель чудотворный!
Ужо тебе!
 

Но тут важно отметить, что аввакумовский образ не исчерпывает конечного смысла ни поэмы, ни фильма.

Уже у апостола Луки (единственного из евангелистов, упомянувшего притчу Иисуса) образ «возопивших камней» обрел альтернативу – «велегласное славословие» учеников милосердного Христа. Теме сокрушительного возмездия (пронизывающей всю Книгу Пророка Аввакума) противопоставлена тема «мира на небесах» и отголоска его на земле. Эта оппозиция одновременно и подчеркнута, и снята в ответе Христа фарисеям. Ибо камни могут сменить «осанну» воплем ужаса, но могут и подхватить умолкшее в устах славословие.

Рожденная праведным гневом Аввакума, не потеряв угрожающе-обличительного смысла, тема вопля камней вошла в контекст открыто провозглашаемого идеала Евангелия.

В поэме Пушкина из ситуации бунта и преследования разворачивается поразительный по двойственности (а лучше сказать – по диалектичности) трагедийный финал.

Безусловно, завершение поэмы – скорбный реквием по Евгению. Но одновременно со скорбью нарастает явственно ощутимое просветление. Не только потому, что каждая лаконично обозначенная Пушкиным финальная ситуация или характеристика амбивалентна – то есть может быть понята в двух противоположных смыслах.

Финальные стихи второй главы поэмы принято по традиции толковать как трагическое поражение Евгения, напуганного гневным оживанием и апокалиптическим скоком Медного Всадника. Достаточно, однако, вдуматься в текст Пушкина, чтобы не только услышать в нем отзвуки бунта против Кумира, но и увидеть картину освобождения от его «колдовской» власти. Герой обретает это освобождение, если не свободу, в процессе очистительного противоборства чувств – после мечтаний об обыденном счастье, после дерзких обвинений Року, после окаменения, оглушенности «шумом внутренней тревоги» и «страшного прояснения мыслей» перед бунтом.

Укажем лишь на три примера амбивалентного словоупотребления: «В его лице изображалось / Смятенье» (то есть не только растерянность, но и мятеж); «Смущенных глаз не подымал» (в эпитете не столько робость, сколько смута): «Картуз изношенный сымал» (из почтения ли к «строителю чудотворному» или в скорби по жертвам Петра – и жертвам «той площади» в 1825 году?).

Но парадоксальное освобождение Евгения от власти Медного Всадника – катарсическое противодвижение ужасу и скорби по его погибшей Параше – начинается уже в кульминационной перипетии: в самый момент шепота-вопля, который должен бы звучать «Горе тебе!», а звучит как «простонародное», как милосердное «Добро…».

В финальном акте фильма Эйзенштейна зритель узнает «жест» орудийной башни (теперь неважно – броненосца ли, эскадры ли). Ему, пусть неосознанно, но неотвратимо, вспоминается ее разворот в трагической кульминации фильма перед вскоком льва. Зритель уже знает, чем угрожают застывшие в напряжении жерла. Но вместо смертоносного рыка с обеих сторон раздается громогласное «Братья!» и торжествующее (без битвы) «Ура!», не умолкающее до последнего кадра: образ веры в достижимость мира на земле и «славы в вышних».

«Документальная» ситуация финала оказывается развернутой метафорой идеального состояния Братства. Незримо, в диалектически снятом виде, в ней присутствует монтажная метафора Взревевшего Льва, заменившая собой аллегорию Ревущей Пантеры. Образ Возопивших Камней, обернувшись реальным Хором Людского Согласия, сохранил всю мощь заключенной в нем позитивной потенции.

Дистанционный монтаж кульминации и финала обеспечивает необходимое и новое соображение искони волновавших человечество идей.

P. S.

Съемка в Алупке была одним из самых вдохновенных решений художника, «вкусившего от подлинно творческого экстаза» (такой автохарактеристикой завершал Эйзенштейн статью «Двенадцать апостолов»).

– О каком экстазе речь? – волен спросить читатель. – Похоже ли полуленивое раздумыванье перед почти анекдотической съемкой на вдохновенный «творческий пафос»? Сошлемся на мнение Пушкина:

«Вдохновение? Есть расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.

Нет, решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому…»[106]106
  Из чернового конспекта, публикуемого под заглавием «Возражение на статьи Кюхельбекера в „Мнемозине“». Пушкин А. С. Полное собр. соч. в 10 тт. М.: Наука, 1964. Т. 7. С. 41.


[Закрыть]

Быстрое соображение понятий. Эти слова вполне могли бы определить эйзенштейновский монтаж.

Монтаж как образность.