Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"
Автор книги: Наум Клейман
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 7 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Постановочно же третий акт – самое последовательное проявление принципов режиссуры молодого Эйзенштейна: разнообразие типажно-монтажного построения образа массы и вариативность внефабульного развития ситуаций.
Эти принципы, как принято считать, противостоят традиционным канонам драматургии – главным героям в центре повествования, событийному движению сюжета и действенному участию персонажей в повествовательном развитии фабулы.
Почти 20 лет спустя, 3 сентября 1944 года, Сергей Михайлович сделал краткую запись для задуманной тогда статьи о традициях русской культуры в советском кино:
Эйзенштейн вспомнил известную притчу о Чехове, который сказал молодому прозаику, что мог бы написать рассказ о чем угодно – хотя бы о стоящей перед ним чернильнице. Вспомнил потому, что хотел рассказать в статье, как он сам «сварил суп из топора»: так где-то в другом месте он назвал процесс построения эпизода «Плач по Вакулинчуку», который в сценарии «1905 год» занимал всего 4 «номера», а в «Потёмкине» разросся на целый акт – почти на 10 минут экранного времени!
Из записи понятно, что на примере этого акта он собирался показать – не мемуарно, а историко-теоретически – естественность своего обращения к внефабульной разработке ситуации.
Как следует из черновых набросков той же статьи, Эйзенштейн полагал, что «ослабленный» сюжет, развивающийся вне острой событийности, унаследован им от русской литературы. Такая традиция складывалась от едва намеченной фабулы романа в стихах Пушкина, то и дело прерываемой лирическими отступлениями автора, через романы Толстого с детальными описаниями и философскими рассуждениями, до «бездейственных» драм Чехова.
Сопоставление внефабульной разработки кинозрелища с драматургией Чехова возникает и в другом черновом наброске (того же времени, но уже к книге «Метод») – на этот раз в контексте полифонии Иоганна Себастьяна Баха и оперной драматургии Вагнера:
«Драматургия de Псгёе fixe ‹по идее-фикс›.
Через Bach – Wagner – Chekhov ‹Баха – Вагнера – Чехова›.
Один мотив [в фуге] – сплетение лейтмотивов (разных) [в опере] – полифония единого мотива через разные аспекты темы („Три сестры“ в музыкальном отношении – типично ослабленно-сюжетны, но с персонажами. Держится не только (не столько) перипетиями собственно драмы, сколько плетением тональностей основного мотива).
„Ivan“ – Chekhov! (paradoxical as it may seems ‹„Иван“ – Чехов! сколь бы парадоксальным это ни виделось›). Meme systeme + action and passions in ‹Та же система + действие и страсти в› Шекс[пире], music ‹музыка› в строе слов»[62]62
РГАЛИ, 1923-1-1399, л. 55.
[Закрыть].
Позднее, в книге «Неравнодушная природа», Эйзенштейн сравнит эпизод плача по Вакулинчуку с эпизодом из первой серии «Ивана Грозного», где царь оплакивает отравленную Анастасию, и покажет глубинное родство двух своих построений:
«И тут, и там – траур.
И тут, и там траур взрывается гневом. ‹…›
В первом случае тема траура разворачивается на дифференцированных действиях отдельных людей из толпы, из массы.
В полифонии общего горя участвуют и поющие слепцы, и плачущие женщины, и группы из двух, трех, четырех и пяти лиц: грустных, гневных или безразличных (чтобы оттенить собой все оттенки печали других лиц) – лиц молодых и старых, рабочих и интеллигентов, женщин и мужчин, детей и взрослых.
Во втором случае – в „Иване“ – тема траура собрана в одном человеке. ‹…›
В этом отношении характерно, что разные положения одного и того же царя в разных точках и положениях вокруг гроба даются вне переходов от одного положения к другому, то есть почти так же, как стала бы изображаться серия отдельных и самостоятельных персонажей, которые выбираются камерой не по признаку физического и пространственного соприсутствия, но по степени единого хода нарастающей эмоции.
Так построено нарастание печали через сменяющиеся крупные планы разных людей над трупом Вакулинчука»[63]63
НП. Т. 2. С. 409.
[Закрыть].
Эйзенштейн вывел общий знаменатель двух, казалось бы, противоположных жанров и постановочных принципов: типажно-монтажной «массовой» эпопеи и кинотрагедии с актерами и фабулой.
В этом сравнительном анализе нас интересует сейчас не унаследованная от монтажного кино разработка игры Черкасова, а обратный взгляд: от эпизода «У гроба Анастасии» на сценарно-режиссерское решение траура по Вакулинчуку.
Уже на этапе сценарной разработки эпизода на молу видно стремление не просто к разнообразию и выразительности экранных персонажей и даже не только к точным «социальным срезам» толпы. В замысле режиссера присутствует более высокая задача: показать, как благодаря «единому ходу нарастающей эмоции» из разнородной Массы, состоящей из Индивидов, формируется надличностный, коллективный персонаж, способный бросить вызов жестокому Режиму Самовластия, – Народ[64]64
В русской традиции принято противопоставлять категории Власти и Народа. Строго говоря, по-русски народ – это все, кто народились: от царя до последнего нищего. По сути же противопоставляются не просто богатые и бедные, а привилегированные и бесправные классы. В полисной демократии термином демос обозначались свободные граждане, имеющие гражданские права, в отличие от рабов и других категорий неполноправного населения.
[Закрыть].
В приведенной цитате из «Неравнодушной природы» есть акцент, важный для смысла обоих сравниваемых эпизодов: «оплакивается жертва, погибшая в борьбе за идею».
И показательно, что эта идея в трауре по Вакулинчуку никак не связана с той идеологией, которую ожидали от фильма его бдительные советские заказчики и которую априорно предполагали в нем бдительные зарубежные цензоры.
Объединяет горожан чувство, которое пробудилось в рамках скорби, вышло за пределы пассивной печали и обрело силу гневного возмущения. Этой эмоцией становится живое, все более осознаваемое и проявляемое сочувствие, точнее – сострадание жертве Режима.
Поневоле вспоминается другой «многоголовый персонаж», роль которого состояла как раз в сострадании герою: хор древнегреческой трагедии.
В парадоксальный ряд сопоставлений: «Броненосец „Потёмкин“» – «Иван Грозный» – Бах – Вагнер – Чехов – Шекспир – добавляются… Эсхил и Софокл!
Впрочем, уже давно и не раз отмечались параллели «Броненосца» и античной трагедии:
• пятиактная драматургическая структура;
• перипетии – переломы в противоположность – в середине каждого его акта;
• трагическая вина Героя (см. о ней в этюде «Взревевший лев»).
Указывалось и на генетическое родство типажа и маски. Эйзенштейн сам подчеркивал связь своего типажного кино с площадной комедией масок (commedia dell'arte), наследницей сатирического театра Древнего Рима, в свою очередь порожденного театром античной Эллады с его трагическими и комическими масками.
ХОР. КАДРЫ ЭПИЗОДА «МИТИНГ НА МОЛУ»
В наброске от 30 июля 1934 года к учебнику «Режиссура. Искусство мизансцены» (1934) он прямо ссылается на древнюю трагедию как прообраз своего фильма:
«Парадокс с „Потёмкиным“ в том, что последовательные этапы эпического разворачивания хода событий оказались в то же время элементами правильной смены действий по классическому образцу трагедии.
Точнее: так взяты, так услышаны из хроники событий. (Ошибка думать, что история такова или „сама история драматична“, – история всегда драматична, но здесь громадный сдвиг в отношении истории, и только посему эпос „оказался“ одновременно „классической трагедией“!) Анализ конструкции „Пот[ёмкина]“ (композиции) [показывает]: одно [состояние] – цезура – Umbruch ‹перелом› в противоположное [состояние]. Каждая часть [так построена]. Фильм в целом [тоже]». В тексте учебника также проведена параллель между типажом и маской: «Типаж в кино занимает то же принципиальное место – место предела выразительности, что и маска на театре.
Чем заостреннее типаж, тем больше он приближается к законченному „знаку“ изображаемого человека, тем менее он должен играть.
Игра человека, чрезмерно типизированного внешностью, производит тягостное и удручающее впечатление. Типаж хорош в мгновенности. В почти статическом показе „знака“. В лучшем случае – в кратчайшем действии»[65]65
РГАЛИ, 1923-2-471, л. 21.
[Закрыть].
В сцене траура по Вакулинчуку особенно наглядна родственность типажа с маской – по мгновенной узнаваемости (социальной, характерологической, возрастной), по единой эмоциональной окрашенности самых разнообразных лиц.
Сострадание, которое является общим знаменателем чувств большинства собравшихся на молу, тоже свидетельствует о глубинной связи «Потёмкина» с античной трагедией.
По определению Аристотеля, «трагедия есть подражание действию важному и законченному. совершающее путем сострадания (ὁ ἔλεος) и страха очищение (κάθαρσις) подобных аффектов»[66]66
Аристотель. «Поэтика»: Трагедия: ее сущность (1449b24-28), пер. М. Л. Гаспарова.
[Закрыть].
Для вовлечения зрителя в сострадание античный драматург использовал хор, который, по словам Аристотеля, «следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого».
Ольга Михайловна Фрейденберг полагала, что «хоровые трены-плачи и песни шествующего хора» столь же определяют античную трагедию, как ее мифологический сюжет и пятиактная структура. Больше того, она считала хор «костяком» этой структуры[67]67
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 45.
[Закрыть].
«Греческая трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку отражалась в трагедии современная общественная жизнь», – акцентирует социальную функцию роли хора в трагедии Анатолий Максимович Редько и продолжает:
«Мы (зрители) сочувствуем, переживаем за героев, что отчасти делает и хор, который кроме этого обсуждает поступки и действия действующих лиц.
‹…› Обладая хором, поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию, делая из него (по счастливому выражению Шлегеля) „идеального зрителя“ происходящего на сцене. ‹…›
Значение хора в древнегреческом театре связано с общенародным характером театра: хор выражал отношение зрителей к событиям пьесы, служил своеобразным „гласом народа“ (хор в „Персах“ и „Агамемноне“ Эсхила, „Антигоне“ Софокла) и одновременно выступал также как действующее лицо („Молящие“ и „Эвмениды“ Эсхила)»[68]68
Редько А. М. «Функциональность хора в пространстве древнегреческого представления» // Молодой учёный, 2011. № 5. Т. 2. С. 157–161.
[Закрыть].
СЦЕНЫ ОПЛАКИВАНИЯ В ЭПИЗОДЕ «ТРАУР ПО ВАКУЛИНЧУКУ»
Эйзенштейн, безусловно, ориентировался на хор античной трагедии как на классический прототип своего «массового героя». Когда он работал над «монтажным сценарием» эпизода, этот образ возник в его воображении даже буквально – в виде хора поющих людей. Вся запись траура перерезана титрами с разбитыми на слоги словами революционного траурного марша, который должны были петь одесситы у палатки Вакулинчука: ВЫ – ЖЕ – РТВ – ОЮ – П – А – ЛИ – В БОРЬБЕ – РО – КО – ВОЙ[69]69
ИП. Т. 6. С. 54–56.
[Закрыть].
В фильме текст песни заменен двумя титрами: «ОДИН ЗА ВСЕХ» и «ВСЕ ЗА ОДНОГО» (девиз мушкетеров Александра Дюма, по свидетельству «Одесских ведомостей», был в реальном воззвании потёмкинцев). Но исходный замысел режиссера не пропал, а преобразился: скорбная мелодия «Вы жертвою пали» исполнялась духовым оркестром на съемочной площадке, что создавало нужное настроение в массовке и задавало ритм движению людей. Она же зазвучит в музыке Эдмунда Майзеля, написанной в 1926 году в Берлине по прямым указаниям режиссера: Эйзенштейн привез пластинку с записью траурного марша композитору, и тот включил его обработку в свою партитуру. Совместное воздействие зрительного и музыкального рядов вызывало активное сострадание к жертвам несправедливого режима даже у зрителей, враждебно настроенных к теме фильма[70]70
Немецкий писатель Лион Фейхтвангер описал в романе «Успех» (1930) необоримое воздействие фильма на реакционного баварского министра. См. ст. «Моя книга „Успех“ и „Броненосец „Потёмкин“» в кн.: БП. С. 313–314.
[Закрыть].
ИКОНА «ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ». НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА (?), КОНЕЦ XV В. ГОСУДАРСТВЕННАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ
ДЖОТТО ДИБОНДОНЕ. ФРЕСКА «ОПЛАКИВАНИЕХРИСТА». ОКОЛО 1305. КАПЕЛЛА СКРОВЕНЬИ, ПАДУЯ
Однако, соотнося сострадание одесситов в трауре по Вакулинчуку с состраданием хора в античной трагедии, мы должны учитывать их качественное различие.
Понимание древними греками сострадания комментирует Михаил Леонович Гаспаров в «Сюжетосложении греческой трагедии»[71]71
См. это замечательное исследование в кн.: Гаспаров М. Л. Избранные труды в 3 тт. Т. 1. О поэтах. (Часть IV) М.: Языки славянской культуры, 1997. С. 449–482.
[Закрыть]. Позволим себе большую выписку из этой работы, содержащую заодно пояснение столь важного для Эйзенштейна понятия, как пафос:
«Основной элемент структуры трагедии – это pathos („страдание“, „страсть“). „Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное“ (Аристотель. Поэтика, 1452в11). Драма, в которой нет страдания или хотя бы угрозы страдания, – не трагедия. ‹…›
Слово „страдание“, „страсть“ по-русски не стало термином. Поэтому в дальнейшем нам придется пользоваться транслитерацией греческого слова – „патос“. (В иной транслитерации – „пафос“ – оно давно усвоено русским языком, но слишком далеко отошло от исходного своего значения, чтобы этим вариантом можно было пользоваться при анализе трагедии.) Это позволит сохранить очень важный для всей античной эстетики параллелизм двух непереводимых понятий: „этос“ (ethos) и „патос“ (pathos). Первое означает устойчивое, ненарушаемое душевное состояние, второе – нарушенное, приведенное в расстройство. В плане выражения „этос“ означает выражение чувств спокойных и мягких, „патос“ – чувств напряженных и бурных (отсюда и развились современные значения: „пафос“, „патетический“ и т. д.). В плане же содержания „этос“ означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а „патос“ – те временные изменения, которые он претерпевает („претерпевание“ – наиболее этимологически точный перевод этого слова) под давлением ситуации, его реакция на эту ситуацию. В русском переводе „этос“ обычно передается как „характер“, а „патос“ теряется в понятии „фабула“ (когда Аристотель говорит о mythos, он помнит, что основным его элементом является pathos, но когда переводчик говорит о „фабуле“ или в лучшем случае о „сказании“, то редкий читатель помнит, что главным в этом „сказании“ является „страдание“). Называть „характеры“ этосом, а „страдание“ патосом тяжело, но терминологически важно.
‹…› По-видимому, Аристотель исходил из очевидной разницы: столкновение с ужасным или безобразным в жизни опасно (или хотя бы неприятно) для человека, то есть вызывает у него страх, а в искусстве не опасно и страха не вызывает. Освобождение от страха приятно; оно и составляет суть эстетической эмоции. Это освобождение душевного организма от вредного чувства Аристотель, сын врача, назвал привычным словом, обозначавшим очищение телесного организма от вредных веществ, – „очищение“, „катарсис“. При этом изгоняемый страх выступает в двух проявлениях: перед лицом ужасного как сострадание (зритель сочувствует персонажу в его беде оттого, что воображает самого себя в такой же беде, – „Риторика“ II, 1385в15-20), а перед лицом безобразного как отвращение. Первое происходит в трагедии, второе в комедии».
Согласно Гаспарову, если цель трагедии – катарсис, то смысл катарсиса – в преодолении сострадания, очищении от него.
Вряд ли Сергей Михайлович знал этот смысл катарсиса и разделял подобное понимание сострадания. Для него толкование сострадания было связано, скорее всего, с философией Артура Шопенгауэра, которой юный Эйзенштейн, по его собственному признанию, увлекался в годы Гражданской войны.
Немецкий философ полагал, что «чистая любовь (αγαπη, лат. caritas) по своей природе является состраданием, – все равно, велико или мало то страдание, которое она облегчает. ‹…› Подтверждением нашего парадокса может служить то, что самый тон и слова языка, на котором говорит чистая любовь и ее ласки, совершенно совпадают с тоном сострадания; кстати заметим также, что по-итальянски сострадание и чистая любовь выражаются одним и тем же словом: pietà»[72]72
«Мир как воля и представление», § 67 (пер. Ю. И. Айхенвальда под ред. Ю. Н. Попова) в кн.: Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5 тт. М.: Московский клуб, 1992. Т. 1. С. 349–350.
[Закрыть].
Последнее замечание Шопенгауэра сразу вызывает ассоциацию с образом Богородицы, держащей мертвое тело Христа. Впрочем, сам философ, развивая свою концепцию сострадания в трактате «Две основные проблемы этики», предпочитает вспоминать индийские веды – в них сострадание толкуется как проявление глубинной родственности всех людей:
«„Моя истинная, внутренняя сущность существует в каждом живущем столь же непосредственно, как она в моем самосознании сказывается лишь мне самому“. – Именно это убеждение, для которого в санскрите имеется постоянное выражение в формуле tat twam asi, т. н. „это ты“, – именно оно выступает в виде сострадания, так что на нем основана всякая подлинная, т. н. бескорыстная добродетель, и его реальным выражением служит всякое доброе дело. Именно к этому убеждению обращается в последнем счете всякая апелляция к милосердию, человеколюбию, к снисхождению: ибо такая апелляция есть напоминание о том соображении, что мы все составляем одну и ту же сущность»[73]73
«Об основе морали», § 22. Метафизическая основа (пер. Ершова) / Шопенгауэр А. Полное собр. соч. М., 1910. Т. IV. С. 244–256.
[Закрыть].
Христианские богословы упрекают трактовку сострадания у Шопенгауэра в рассудочности, в том, что ему, как индийским мыслителям и древним грекам, неведомо истинное сочувствующее сострадание.
По мнению философа Юрия Владимировича Пущаева, в христианстве «сострадание поменяло знак», что проявилось в молитвенном призывании «Кирие элейсон»:
«С греческого оно переводится как „Господи, помилуй“: Κύριε ἐλέησον. Так по-гречески и звучит эта самая короткая и в то же время очень емкая молитва.
Второе слово в этом обращении к Богу – древнегреческий глагол ἐλεέω (eleeō), который означает „иметь сострадание“, „сочувствовать“, „жалеть“.
Однокоренное с ним слово – существительное ὁ ἔλεος (eleos), которое означает „сострадание“, „сочувствие“, „жалость“.
Для Аристотеля, или Сенеки, или Цицерона сострадание было страстью, в принципе такой же, как, например, гнев, а любая страсть по их представлениям искажает разум и препятствует правильному восприятию действительности. ‹…›
Кроме того, сострадание часто противоречит справедливости, а в общественных отношениях, как считали древние философы, только справедливость и можно брать в качестве исходного принципа. Милосердие же, если оно вступает с ним в противоречие, следует отбрасывать. Действительно, Аристотель, например, считал, что некоторые люди рабы „по природе“, и поэтому держать их в рабстве справедливо и законно. Какое уж тут тогда милосердие или сострадание к этим несчастным? ‹…›
Мне представляется, что в этом вопросе очень ярко видно отличие христианства как от античности и ее духа, так и от множества различных философских систем. Ведь в христианстве, напротив, милосердие стоит выше справедливости. Как говорит в своем Послании брат Господень апостол Иаков, „суд без милости не оказавшему милости ἔλεος. Милость торжествует над судом“ (Иак. 2:13)»[74]74
Пущаев Ю. «„Господи, помилуй“: как сострадание поменяло знак». URL: https://tbma.ru/pushhaev-yurij.html (дата обращения: 25.09.2021).
[Закрыть].
Вряд ли случайно в трауре по Вакулинчуку некоторые кадры напоминают по композиции русскую иконопись, в других узнаются фигуры с фрески Джотто в Капелле Скровеньи. Сергей Михайлович должен был с детства знать постулаты христианства о милосердии и справедливости. Его послереволюционный антиклерикализм не мог вытеснить из памяти ни уроков Закона Божия в Рижском реальном училище, ни юношеской «экстатической религиозности», в которой он признается в мемуарах.
Впрочем, сочувствующим состраданием отмечено и светское искусство России, наследником которого Эйзенштейн ощущал себя вовсе не только по чисто формальным эстетическим признакам типа «ослабленной» фабулы. Достаточно вспомнить, как в книге «Монтаж» он пишет о казни Кочубея в «Полтаве» или смерти Евгения в «Медном всаднике» Пушкина, как в «Методе» сопоставляет с князем Мышкиным Достоевского своего «жалкого и взывающего к жалости» князя Владимира Старицкого, чтобы понять глубину его причастности и к этой линии русской культуры.
Сегодня кажется странным, что недавно иные критики, терпимо или благожелательно относившиеся к Эйзенштейну, называли его «одним из самых бесчеловечных художников века» и обвиняли в политической тенденциозности. Они отказывались признавать сострадание одной из важнейших тенденций его фильмов, от «Стачки» до «Ивана Грозного». Примерно так же догматические приверженцы «классического реализма» отрицали человечность Пикассо, чья «Герника» стала символом сострадания жертвам современного варварства, – ее не зря сравнивали с «Одесской лестницей».
Подобные упреки заставляют также обратить внимание на то, что в фильме равно важны все три аспекта сострадания зрителя:
• этический – в интеллектуальном сочувствии жертвам насилия,
• психологический – в идентификации себя с сострадающими одесситами, и
• эстетический – связанный с образным и эмоциональным воздействием искусства.
Вчувствование
Сергей Михайлович еще в самом начале своего творческого пути выделил проблему воздействия как центральную для искусства. И показательно, что при формировании ее концепции он самым внимательным образом отнесся к термину Einfühlung. Термин ввел в 1885 году немецкий философ Теодор Липпс, создатель психологической эстетики. В 1909 году основатель школы структурной психологии Эдвард Титченер перевел этот термин как «эмпатия», часто понимаемый на русском как сочувствие, сострадание. Переводчики Липпса на русский язык выбрали для Einfühlung слово «объективирование». Эйзенштейн, вслед за Владимиром Михайловичем Бехтеревым, предпочел кальку с немецкого – «вчувствование».
В статье «Монтаж киноаттракционов», написанной в октябре 1924 года (меньше чем за год до съемок «Броненосца»), он цитирует работу Липпса «Познание чужого Я»: «вчувствованием своего я в чужую мимику достигается лишь тенденция к переживанию собственной эмоции того же порядка, но не убеждение в существовании чужого я»[75]75
Цит. по: НП. Т. 1. Чувство кино. С. 451.
[Закрыть]. Эйзенштейна при этом интересует не философская сторона вопроса познания, а как раз путь к переживанию зрителем зрелища через восприятие чужой мимики.
Теодор Липпс дает более развернутое описание феномена Einfühlung в своей «Эстетике» (в библиотеке Эйзенштейна было ее немецкое издание, приведенная ниже цитата дается в переводе С. Ильина):
«Воспринятые нами внешние проявления чуждого нам тела пробуждают в нас, вследствие первоначального устройства нашего психофизического организма, тенденцию встать к нему в определенное отношение – пробуждают в нас особую внутреннюю активность. И это наше внутреннее отношение кажется нам связанным с внешне воспринятым и переживается как нечто, к нему относящееся. Поэтому воспринимаемое нами становится „символическим“, т. н. обращается в чувственного носителя этого нашего отношения. Жест, который сам по себе есть только определенное изменение внешнего вида человека, становится жестом скорби. Крик обращается в радостный крик. В словах, которые я слышу, я нахожу мысли, суждения, размышления и т. д. Даже способ говорить: темп, сила звука, голос – и даже звуковые оттенки одухотворяются и принимаются за проявление определенной личности или же определенного настроения. Все это объективирование [Einfühlung] – перенесение себя самого в других. Другие люди, которых я знаю, – только объективированное и соответственно их внешним проявлениям модифированное многообразное проявление меня самого, многообразное проявление моего „я“»[76]76
Липпс Т. «Эстетика», часть II. Объективирование (Einfuhlung). Перевод С. Ильина. URL: https://www.e-reading.club/chapter.php/-1022035/4/Lipps_-_Estetika.html (дата обращения: 25.09.2021).
[Закрыть].
В книге Зигмунда Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), хорошо знакомой Эйзенштейну, дано краткое, но четко сформулированное описание процесса «вчувствования» по Липпсу, которого Фрейд высоко ценил:
Вводя сострадание как одну из основных содержательных тем фильма, Эйзенштейн безусловно программировал им и восприятие зрителя.
В 1929-м, готовясь к речи на Конгрессе независимых кинематографистов в швейцарском замке Ла Сарраз, он по-немецки сформулировал эту установку: Nachahmung als Beherrschung («Подражание как овладевание»). В конспекте текста своего выступления он пояснил:
«Овладевание принципом есть подлинное овладевание вещами!
Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей, понимает его неверно. ‹…›
Век формы проходит.
Проникают в вещество.
Проникают за явление – в принцип явления.
И таким образом овладевают им. ‹…›
Установка фильма? – Годы назад я назвал ее Луна-парком для чувств. Для эмоциональных состояний, куда ввергается зритель. Развлекательное кино застревает на этом. Для подлинного кино – это лишь средство всверлить интеллектуальную тезу через чувства зрителя! А ролью актера было – стать средством к посредничеству в чувствах. Актер был и есть самый прямой объект подражания. Мы ведь никогда не знаем, что происходит внутри другого. Мы видим его выражение. Мы повторяем его мимику. Благодаря чему чувствуем сами. И делаем заключение, что у него на душе должно быть так, как в данный момент на душе у нас. Актер показывает нам чувства.
Ну и прекрасно, зачем еще ломать себе голову! Ведь все идет прямо и ладно.
Это действительно самый прямой. Но также и все ограничивающий путь.
Предостаточный для индивидуального, он должен сломать все рамки, как только переламывается в социально-монументальное.
Протагонист становится массой. Так возникает „массовый фильм“. ‹…›
В „Потёмкине“ было просто. Патетическая форма была одновременно патетична и в действии. Содержание и форма соответствовали друг другу»[78]78
КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 50–53.
[Закрыть].
Если вернуться теперь к титру «Матери и братья, пусть не будет различия и вражды между нами!», то мы сможем признать: «социально-монументальное» сострадание, пережитое зрителем, делает убедительной и действенной «интеллектуальную тезу» митинга на Одесском молу – призыв к Терпимости, Равенству, Свободе.
Мертвый взывает
Обратимся теперь к названию третьего акта «Потёмкина». О чем и к кому взывает погибший Вакулинчук?
Сам образ взывающего мертвеца имеет множество толкований. Он известен еще из ветхозаветной истории первого братоубийства: «И сказал Господь Каину: где Авель, брат твой? Он сказал: не знаю; разве я сторож брату моему? И сказал: что ты сделал? голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» (Быт. 4:9-10).
Обычно этот вопль трактуется как требование мщения – наказания убийцы ради восстановления справедливости.
Такое понимание голоса невинно убиенных жертв перешло в Новый Завет. Один из самых ярких примеров – из «Откровения Иоанна Богослова»: «И когда Он снял пятую печать, я увидел под жертвенником души убиенных за слово Божие и за свидетельство, которое они имели. И возопили они громким голосом, говоря: доколе, Владыка святый и истинный, не судишь и не мстишь живущим на земле за кровь нашу?» (Откр. 6:9-10).
На той же идее восстановления справедливости по воплю жертв основаны трагедии мести елизаветинской Англии. Показательно, что Достоевский в романе «Униженные и оскорблённые» подчеркнул именно братоубийство – Каинов грех – как основание для мести: «В трагедии В. Шекспира „Гамлет“ призрак датского короля, злодейски умерщвленного братом, является сыну, принцу Гамлету, взывая о мщении».
В сознании европейцев это выражение укоренилось в более обобщенной пословице: «Мертвые через своих потомков взывают к справедливости».
В ХХ веке образ мертвых, взывающих к живым, претерпевал различные модификации и переосмысления. Одну из них – в творчестве Андрея Платонова – отмечают Е. И. Колесникова и Н. С. Цветова в статье «Художественная эсхатология советской литературы (А. Платонов и М. Булгаков)»: «Наиболее интересным в этом отношении, по нашим представлениям, является военный рассказ Платонова „Взыскание погибших“, в котором писатель продолжает художественно иллюстрировать семантические смещения христианских понятий, терминов, об опасности которых в свое время предупреждал Павел Флоренский. Платонов выносит в заглавие название Богородичной иконы „Взыскание погибших“, употребляя его в отличном от православного смысле, хотя истинного значения он не мог не знать, поскольку одна из чудотворных икон с таким названием находилась в Воронеже и, вероятно, Платонов был знаком с рассказами о чудесах, которые совершались по молитве этой святыне.
Древнерусское слово „взыскивать“ имеет первоначальное значение „находить, спасать“, и именно эта семантика и используется в названии иконы. Но писатель сразу же задает свой аспект восприятия данного выражения – рассказу он предпосылает эпиграф – „Из бездны взываю. Слова мертвых“. Мертвые взывают к живым. Просьба их не о молитве, а о памяти. Они взыскивают с них за свою смерть. У Платонова есть строчка в стихах: „Мертвый жизни не простит“.
В рассказе под влиянием эпиграфа слово „взыскать“ приобретает сугубо современное значение – „востребовать“. Итак, мертвые требуют с живых во имя справедливости сохранить о них память. Выполнение этого требования становится одним из условий будущего возможного воскресения. Несмотря на то, что мертвые находятся в бездне, они просят не о спасении, они просят о памяти»[79]79
Напечатана в журнале «Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина», 2008. Цит. по: https://cyberleninka.ru/article/n/hudbzhestvennaya-eshatblbgiya-sbvetskby-literatury-a-platbnbv-i-m-bulgakbv (дата обращения: 25.09.2021).
[Закрыть].
Иначе видит смысл выражения Виктор Астафьев в «Пастухе и пастушке»:
«Мертвые взывают к милости!»
И совершенно иную трактовку образа взывающих мертвых предлагает Вальтер Беньямин в предсмертных заметках «О понятии истории» (или «Тезисы о философии истории», 1940).
Поэт и философ Александр Скидан сформулировал позицию Беньямина так:
«Не ради будущего мы в настоящем что-то делаем, а производим чистый жест, обращенный в прошлое, ибо наши мертвые взывают к избавлению»[80]80
Цит. по: Горц М. «Шолем/Беньямин» о коллоквиуме, который организовали совместно проект «Эшколот», Центр авангарда Еврейского музея и издательство Grundrisse по поводу выхода на русском языке книги Гершома Шолема «Вальтер Беньямин – история одной дружбы». URL: http://eshkb-lbt.ru/library/text/39563 (дата обращения: 25.09.2021).
[Закрыть].
Для меня, признаться, было неожиданностью, что такое понимание образа перекликнулось с эйзенштейновским. Сергей Михайлович не мог знать эту незавершенную работу: она была оценена лишь в 1960-е годы, хотя еще в 1941 году в США состоялась ее первая публикация (на гектографе). А немецкий мыслитель, разумеется, никак не соотносил свои выводы об истории с русской революцией 1905 года и фильмом о ней. Тем более ценным становится то, что их сопоставление позволяет увидеть в новом свете третий акт «Броненосца».
Позволю себе обширные выписки из текста Беньямина, переведенного и прокомментированного Сергеем Ромашко (римские цифры в скобках в начале цитат означают номера фрагментов, из которых состоят заметки)[81]81
Перевод и комментарий Сергея Ромашко напечатаны в журнале «Новое литературное обозрение», 2000. № 46. С. 81–90.
[Закрыть]:
«(II)…В представлении о счастье непременно присутствует представление об избавлении. С представлением о прошлом, которое история выбрала своим делом, все обстоит точно так же. Прошлое несет в себе потайной указатель, отсылающий ее [историю] к избавлению. Разве не касается нас самих дуновение воздуха, который овевал наших предшественников? разве не отзывается в голосах, к которым мы склоняем наше ухо, эхо голосов ныне умолкших? ‹…› Значит, нашего появления на земле ожидали. Значит, нам, так же как и всякому предшествующему роду, сообщена слабая мессианская сила, на которую притязает прошлое. Просто так от этого притязания не отмахнуться.
(III) Летописец, повествующий о событиях, не различая их на великие и малые, отдает тем самым дань истине, согласно которой ничто из единожды Происшедшего не может считаться потерянным для истории. Правда, лишь Достигшее избавления человечество получает прошлое в свое полное распоряжение. Это означает: лишь для спасенного человечества прошлое становится цитируемым, вызываемым в каждом из его моментов.
(VI) В каждую эпоху необходимо вновь пытаться вырвать традицию у конформизма, который стремится воцариться над нею. Мессия ведь приходит не только как избавитель; он приходит как победитель антихриста. Даром разжечь в прошлом искру надежды наделен лишь историк, проникнувшийся мыслью, что враг, если он одолеет, не пощадит и мертвых.
(XV) Сознание подрыва континуума истории свойственно революционным классам в момент действия. Великая революция ввела новый календарь – День, которым начинается календарь, работает как историческая камера замедленной съемки. И, в сущности говоря, это все тот же день, постоянно возвращающийся в облике праздничных дней, которые представляют собой дни поминовения.
(XVII) Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря: революционного шанса в борьбе за Угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути. Результат такого приема заключается в том, что удается сохранить и сублимировать (aufheben) в одном этом произведении – всю творческую биографию, в одной этой творческой биографии – эпоху, а в одной эпохе – весь ход истории. Питательный плод исторического познания время прячет внутри как драгоценное, но лишенное вкуса семя».
Общность историко-философских размышлений Беньямина и образной «тенденции» кинематографа Эйзенштейна выявила поэтическая образность Бертольта Брехта. Именно у него, мне кажется, с предельной ясностью выражено то, о чем взывают мертвые трагического ХХ века.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
