Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"
Автор книги: Наум Клейман
Жанр: Кинематограф и театр, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 8 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Сергей Ромашко в статье «„Раздуть в прошлом искру надежды…“: Вальтер Беньямин и преодоление времени», напечатанной вместе с переводом заметок философа, сообщает:
«К 7-му фрагменту В. Беньямин взял эпиграфом строки из финального хорала пьесы Бертольта Брехта „Трёхгрошовая опера“ (в переводе С. Апта):
Не забывайте о великой стуже
В юдоли нашей, стонущей от бед.
‹…› Появление Брехта – в виде эпиграфа – в тезисах вообще не случайно. Сохранившиеся предварительные материалы содержат ссылку еще на один брехтовский текст, более актуальный на тот момент, чем „Трёхгрошовая опера“. Это стихотворение „К потомкам“, написанное уже в изгнании. В нем, по мнению Беньямина, заключен „подлинно исторический“ взгляд: „Мы ждем от потомков не благодарности за наши победы, а памяти о наших поражениях“».
В комментарии к этому «подлинно историческому» взгляду приводится фрагмент стихотворения, которым поэт взывает к потомкам:
Взревевший лев
Это уже не ново, это было сказано – вот одно из самых обыкновенных обвинений критики. Но все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий. Что ж из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе, но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторение лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности.
А. С. Пушкин. Об обязанностях человека. Сочинения Сильвио Пеллико. 1836
Я стараюсь делать по возможности детальный анализ ответственных примеров, чтобы, наконец, можно было осуществить и узнавание «родных-знакомых». Не плагиат, а культурное заимствование метода и приема в чистом смысле слова.
Кадры сцен «Гибель Абы», «Коляска», «Казаки» и «Выстрел броненосца» из четвертого акта «Одесская лестница»
Александру Трошину и Бернару Айзеншитцу
«Счастливая импровизация»
28 декабря 1934 года, через девять лет после премьеры «Броненосца», Эйзенштейн рассказывал своим студентам во ВГИКе: «Жили мы в Севастополе и снимали „Потёмкина“. Как всегда, пользовались случаем побольше посмотреть вокруг. Мы уверили руководство, что с целью съемок нам надо посмотреть ялтинскую сторону [Крымского побережья].
Дали нам с большим трудом автомобиль, и мы осмотрели все эти Симеизы, Кореизы и т. д. Заехали в Алупку.
Там дворец. Во дворце [мраморные] львы.
Мне пришло в голову, что можно соединить три положения львов. Тогда получится впечатление, что лев вскакивает.
Выстрел броненосца в тот момент был уже снят. Возникла идея, что стоит соединить выстрел и львов, приклеить одно к другому.
Вышли мы из парка. Мне было лень распаковывать аппарат. Я кило винограда съел, пока раздумывал. Все-таки мы взяли с Тиссэ аппарат, пошли. А тут сторож. Говорит: „Не разрешено снимать“.
Мы начали уговаривать сторожа. Говорили, говорили, наконец, сторож сел на голову льва и предложил его снять. Мы не растерялись. Попросили сторожа объясниться с администрацией. Он пошел объясняться. Когда вернулся, львы были уже сняты, а нас и след простыл.
Вот как входили львы в картину»[84]84
Из стенограммы лекции на режиссерском факультете ВГИКа. РГАЛИ, 1923-2-623.
[Закрыть].
Еще одиннадцать лет спустя анекдот со сторожем был повторен в статье «Двенадцать апостолов» немного иначе, чем на лекции во ВГИКе: «Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран: он упорно сидел на голове одного из трех алупкинских львов, не давая его снимать и требуя для этого специального разрешения. Нас спасло то обстоятельство, что всех львов на алупкинской лестнице – шесть. И мы, перебегая с кинокамерой от льва ко льву, в конце концов так запутали этого сурового и недалекого блюстителя порядка, что он наконец махнул на нас рукой, и нам удалось запечатлеть крупные планы трех мраморных зверей»[85]85
Цит. по: ИП. Т. 1. С. 129.
[Закрыть].
Частичное расхождение двух версий вполне объяснимо особенностями «мемуарной» памяти. Статья совпадает с лекцией в утверждении: «…„Вскочившие львы“ были тоже (как типаж Врача, как Одесская лестница и туманы. – Н. К.) „находкой на месте“ – в Алупке, куда мы ездили отдохнуть в один из „простойных“ дней…»[86]86
ИП. Т. 1. С. 129.
[Закрыть]
Вырисовывается классическая схема импровизированного открытия: удачная находка – мгновенное озарение – рождение дерзкого образа, которому суждено войти в историю и поэтику киноискусства.
У нас нет оснований сомневаться в правдивости авторских свидетельств. Но позволительно задуматься над тем, исчерпывают ли самоощущение и память автора всю полноту творческого процесса.
Ибо в не совсем завершенной и потому при жизни не напечатанной статье «ИА-28» сохранилось признание Эйзенштейна, отстоящее от премьеры «Потёмкина» всего на два с половиной года. Вот цитата из этого раннего манифеста об «интеллектуальном аттракционе» – рассказ о том, как открытия «Октября» вырастали из находок «Стачки» и съемок фильма «1905 год», на ходу перестроенного в «Броненосец „Потёмкин“»:
«Типажную эпизодику – подчас минимальную, до одного крупного плана (лакей, шпики etc.) – как прием ввела „Стачка“.
Дальше „1905 год“. Ночной, облитый водой и светом прожекторов Пётр I. С него идет „мода“ на памятник. Пётр I верхом проехался по страницам печати – фотографией. Пленочный – свернувшись роликом, закатился в корзину. „Пятому“ суждено ограничиться „Потёмкиным“. „Пётр“ оставил за собой моду на мокрые памятники и львами взревел на Одесскую лестницу (курсив мой. – Н. К.)»[87]87
Цит. по: КЗ, 1997/1998. № 36/37. С. 45.
[Закрыть].
У «счастливой импровизации» обнаружилась предыстория.
Съемка оживающих скульптур
Сам по себе этот факт не столь удивителен. Каждая из находок «Потёмкина» (туманы, лестница, типаж Врача) была, как сейчас выясняется, подготовлена опытом недолгой, но интенсивной творческой биографии режиссера[88]88
Показательным примером «подготовленной» импровизации Э. является «сюита туманов» – кадры, ставшие увертюрой к эпизоду «Траур по Вакулинчуку». Из статьи «Двенадцать апостолов» стала общеизвестной история необычной по тому времени съемки в порту во время случайного тумана. Однако М. М. Штраух в письме Ю. С. Глизер от 5.IX.1925, т. н. еще до этой непредвиденной съемки, сообщает, что Э. намеревается снять начало оплакивания погибшего матроса нерезко, как бы сквозь слезы (см. публикацию в журнале «Искусство кино», 1985, № 1). Без такой предварительной образной установки Э. и Тиссэ вряд ли рискнули бы снимать в туман.
[Закрыть].
Однако нас интересует сейчас не столько психология творчества Эйзенштейна, сколько вероятная генеалогия «дерзкого образа».
Что означает признание: «„Пётр“… львами взревел на Одесскую лестницу»?
Только ли то, что одна скульптура-типаж сменилась другою?
И что нам известно о замысле и съемке кадра с «Петром»?
Ленинградская газета сообщала, что 15 августа 1925 года в два часа ночи состоялась необычная по тем временам киносъемка: «У Сада трудящихся и на Комиссаровской улице снимались сцены для картины „1905 год“. В съемке участвовало 14 прожекторов. Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвященная „мертвому Петербургу“ 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью (прожектора, поставленные на башни Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мертвый, лишенный электрической энергии город)»[89]89
Новая вечерняя газета. Ленинград, 17 августа 1925.
[Закрыть].
В сценарии «1905 год» такой эпизод запланирован в конце третьей части:
Ни среди этих шести «номеров», ни в других эпизодах нет кадра с памятником Петру I.
Когда киногруппа «по сценарию» оказалась у Адмиралтейства – достаточно было пройти небольшим Садом трудящихся (бывшим Александровским) на площадь Декабристов (бывшую Сенатскую), чтобы попасть к «Петру» Фальконе. Но вряд ли съемка монумента была импровизацией той ночи. «Облить светом и водой» бронзовый памятник можно, лишь подготовив съемку загодя: заказав брандспойты и установив часть прожекторов на площади. В производственных документах указали, вероятно, сценарный «номер» 53.
«Замерший город» – конечно, обозначение темы, а не изображения. Тут может таиться целая серия кадров. Почти каждая строка этого «необъятного сценария» чревата эпизодом, сценой, монтажной фразой (немного позже из сорока четырех его «номеров» развернется весь «Броненосец»). Причина такой «емкости» – в противоречивых устремлениях режиссера. Эйзенштейн одержим замыслом показать исторический процесс (русскую революцию) «во всем многообразии проявлений» – и потому старается представить каждое событие «типажно», с предельным лаконизмом («…до одного крупного плана»!). И в то же время – он хочет разработать («амплифицировать») каждую ситуацию в «воздействующее построение»…
Что могло подразумеваться под «номером» 53? Просто кадр (кадры) обезлюдевших улиц – вслед за изображением «движущихся силуэтов»?
«Замерший» город – совсем не то же самое, что город «мертвый». Сценарный эпитет – в отличие от газетного – предполагает динамику в статике, фазу между движением прошедшим и движением будущим, стадию не промежуточную между жизнью и смертью, но как бы совмещающую эти противоположности. Вместо череды тематически одинаковых пейзажей – не просится ли сюда Фальконетов символ столицы: недвижно скачущий на Гром-камне Император-революционер?
Всадник, вздыбивший Коня (традиционное олицетворение Правителя и Народа) и простерший десницу (классический жест повелевания), конфликтно связал бы два изображения: кадр превращенных в тени людей и текст бесчеловечного приказа генерал-губернатора…
Косвенную предпосылку кадра с «Петром» можно вычитать и в мемуарной главе, где Эйзенштейн вспоминает о «незамеченной дате» Истории – дате, казавшейся ему (тогда студенту-архитектору) рядовым октябрьским днем 1917 года:
«В Александровском садике торчат голые ветки деревьев.
Много лет спустя, когда я буду работать над сценарием „Девятьсот пятого года“, мне врежется в память деталь из рассказа кого-то из участников Кровавого воскресенья о том, как на этих вот деревцах „словно воробьи“ сидели мальчишки и от первого залпа по толпе шарахнулись вниз.
Здесь свершалось 9 января.
Где-то рядом – 14 декабря»[91]91
Цит. по: YO. Мемуары. Т. 1. С. 87–90.
[Закрыть].
ПАМЯТНИК ПЕТРУ I, СНЯТЫЙ ДЛЯ ЭПИЗОДА «НОЧНОЙ ПЕТЕРБУРГ» ФИЛЬМА «1905 ГОД». ФОТО В. ФЕФЕРА
«Где-то рядом» – это на Сенатской (в скором будущем – площади Декабристов).
В каком году соотнес Эйзенштейн Кровавое воскресенье 1905 года и трагическое восстание 1825 года? В 1946-м, когда писал мемуары? Или все же в 1925-м, когда готовился к съемкам юбилейного фильма? Ведь в декабре этого года отмечалось не только двадцатилетие Первой русской революции, но и столетие выступления декабристов. Режиссер, с первых шагов в искусстве склонный выявлять «эстафету времен» и рифмовать исторические события, не мог упустить возможность использовать в фильме о 1905 годе памятник, под которым разыгралась трагедия 1825 года.
Как бы то ни было, съемка на бывшей Сенатской состоялась. От нее сохранились фотографии «облитого водой и светом» монумента. И если фотограф находился, как полагается, рядом с кинокамерой, то не исключено, что Пётр был снят по меньшей мере трижды – в трех разных положениях: как бы в развороте.
Значит ли это, что уже в ту августовскую ночь Эйзенштейн догадался монтажом трех статичных кадров оживить скульптуру? Не скрыто ли это во фразе: «…„Пётр“… львами взревел…»?
Ничего невероятного в такой гипотезе нет. Подобная идея могла – пусть бессознательно и подспудно – родиться в воображении режиссера, едва «Пётр» возник среди «типажей» будущего фильма. Ибо для любого человека, сформированного русской культурой, памятник на Сенатской (еще раньше – Петровской) площади связан не только с первым российским императором. Не только с городом на Неве. Не только с восстанием декабристов. Кроме того – и часто даже прежде всего, – он возникает в памяти как оживающий монумент – как пушкинский Медный Всадник.
Мысль о Пушкине возникала в воображении Эйзенштейна еще весной или ранним летом 1925 года – на даче в Немчиновке, где сочинялся сценарий «1905 год».
Это не предположение, а факт. Непосредственно перед эпизодом забастовки на электростанции – тем самым эпизодом, который завершается «замершим городом», – обозначен сюжет: «37. Митинг у памятника Пушкину».
Знаменательно, что из множества манифестаций против самодержавия, запятнанного кровью мирного шествия Девятого января, выбран митинг у памятника поэту: сам Пушкин как бы приобщен к народному протесту против деспотизма.
Сюжет 37-й – с изображением Пушкина – не снимался. Но заключенный в нем мотив скульптуры, участвующей в действии, также мог подготовить идею съемки Медного всадника – что в свою очередь через три месяца обернется импровизацией на тему оживающего льва.
Более того, создается впечатление, что этот мотив вообще не покидал воображение режиссера и в алупкинской находке лишь достиг своей кульминации. Ведь знаменитый Лев – вовсе не первый в «Потёмкине» образ ожившей скульптуры. Его предваряет (и в композиции фильма, и по времени съемки) «вспорхнувший» от залпа броненосца каменный Амур.
Три фигурки амуров, украшающих Одесский оперный театр, были сняты 5 октября. Сняты таким образом, чтобы скульптура «ожила» в монтаже. Эйзенштейн об этом, конечно, помнил, когда неделю спустя увидел в Алупке львов. Помнил и потом, когда писал в статье «ИА-28» о статуе как типаже:
«Впервые она торжествует, „сыграв“ живого: монтажный трюк с поворотом амура на Одесском театре, заменяющим „движением“ фигуры с вытянутой рукой – полет снаряда, и монтажный трюк „вскочивших“ в [Алупке][92]92
В рукописи описка: в Анапе.
[Закрыть] мраморных львов на разорвавшийся снаряд в Одессе. Статуи „сыграли“ как люди…»
«Кумир с простертою рукою»
В эпизоде «Одесская лестница» – не в самом конце его, где торжествуют оба «трюка», а в самом начале – есть еще один образ, созданный при участии монумента.
В первый же день съемок собственно «Броненосца», 22 сентября 1925 года, камера Эдуарда Тиссэ «взяла» кадр, который в рабочем дневнике Максима Штрауха записан так:
…Окончательно смонтированная «Лестница» начинается титром «И ВДРУГ…». В четырех коротких фрагментах резким толчком (сыгранным и актерски, и монтажно) запрокидывается голова девушки. В двух следующих кадрах – начало безумного бега толпы вниз по ступеням. И только затем экран показывает причину панического испуга – шеренгу карателей, вступающих на верхнюю площадку.
В этом кадре на переднем плане стоит, обращенный к нам спиной, – не вспоминается ли чеканный пушкинский стих? – «Кумир с простертою рукою»!..
В огромной, доминирующей на экране бронзовой фигуре трудно узнать знаменитого «Дюка» – сравнительно небольшой памятник герцогу Ришелье, стоящий в Одессе над бывшей Ришельевской – ныне Потёмкинской – лестницей.
Ваятель Иван Петрович Мартос создал почти лирический образ новороссийского генерал-губернатора, поставив на скромный постамент соразмерную с человеческим ростом фигуру, рука которой протянута ладонью вверх – мирным жестом Дарителя.
Эйзенштейн и Тиссэ преобразили скульптуру. Они нашли ту единственную точку съемки (с дощатого «станка» – пратикабля) и тот единственный тип объектива (тогда максимально широкоугольного – с фокусным расстоянием 28), при которых статуя грозно возвысилась над лестницей и портом. Рамка («обрез») кадра, оставив за пределами видимости пьедестал и ноги фигуры, подчеркнула тогу и увенчанную лавром главу. А ракурс, «параллельный» направлению бронзовой руки, скрыл положение кисти: жест Дарителя уподобился жесту Повелителя! Похоже на то, что из облика Дюка извлекался образ иного монумента – того, который снимался на площади Декабристов в Ленинграде.
ИВАН МАРТОС. ПАМЯТНИК ДЮКУ ДЕ РИШЕЛЬЕ. КАДР ЭПИЗОДА «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА». СЪЕМКА ЧЕРЕЗ СТАТУЮ. ФОТО В. ФЕФЕРА
Кадр с Дюком поставлен так, чтобы шеренга карателей возникала из-под нижней кромки экрана – будто из незримого подножья гигантской статуи и как бы повинуясь ее властной длани. Через одиннадцать кадров после первого появления – кадров, в которых нарастает безумие бега расстреливаемой толпы, – статуя вновь появляется на экране: Медный Идол высылает вторую волну карателей. Он появится и в третий раз, врезаясь в картину объятого страхом народа.
Если соединить эти три фазы, окажется, что был снят один относительно длинный кусок, Эйзенштейн разрезал его при монтаже. Но он вмонтировал в фильм все три фрагмента до того, как в отдельных кадрах стала возникать сама шеренга. Режиссер явно стремился запечатлеть в восприятии зрителя образ Повелевания прежде образа Подавления.
…В бесчисленных пересказах «Потёмкина» неизменно вспоминается «безголовый строй» – «тупая, бесчеловечная машина уничтожения» – «бездушное орудие репрессивного режима». При анализе указывают и на средства, которыми достигнута образная характеристика карателей: рамкою кадра исключены их лица – на протяжении всей «Лестницы» варьируются разновеликие планы неумолимо шагающих сапог. Но от внимания исследователей, кажется, ускользнул образ, с которого начинается показ смертоносного марша: непререкаемый жест безликого Медного Истукана. Ускользнул потому, что фильм был искажен в самом начале своей истории и на долгие годы.
В марте 1926 года Эйзенштейн был вынужден частично перемонтировать фильм в Германии, куда продали негатив. Кроме навязанных цензурой купюр он сделал ряд перестановок – в том числе в начале «Одесской лестницы».
Эпизод начинался, как мы помним, с титра «И ВДРУГ…» и стремительного бега толпы; только после этого показывалась причина панического испуга. Такой монтажный порядок, кстати, совершенно аналогичен «словорасставу» (термин Эйзенштейна) в кульминации «Медного всадника» – сначала та же авторская ремарка «И вдруг», затем паническая реакция героя и только потом причина испуга:
…И вдруг стремглав
Бежать пустился: показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось…
В Берлине режиссер (вероятно, по обычной просьбе прокатчиков «чтобы зрителю было понятнее») пошел на компромисс: после титра он вставил крупные планы стреляющих винтовок и шагающих сапог. Эти ударные кадры взяты из цензурно подрезанной сцены с коляской. Увы, они заглушили изображение с Идолом. Да, в Германии Эйзенштейн и не мог рассчитывать (если ожидал этого от российской публики!) на ассоциации с «петербургской повестью» Пушкина. Но мог ли он предполагать, что перемонтированный вариант на протяжении полувека будут смотреть и его соотечественники?!
Лишь в 1975 году, при восстановлении первоначальной версии «Потёмкина», значимость кадра со статуей Повелителя стала очевидной. Более того, оказалось, что образ этого кадра не чужероден и не случаен в структуре всего фильма: в четвертом акте – «Одесской лестнице» – лишь одно из его воплощений.
Человек на пьедестале
Акт второй: «Драма на Тендре».
На палубу броненосца, где выстроен экипаж, поднимается из люка командир Голиков. Небрежный кивок матросам, рука под козырек офицерам. Развернувшись, капитан поднимается (тут Эйзенштейн внезапно переводит зрелище на более общий план и вновь возвращается к прежней крупности – вопреки законам монтажного чистописания дважды показывается одно и то же движение: его значимость не должна пропасть!) – капитан взгромождается на стальной пьедестал (тумбу канатного кнехта). Теперь командир возвышается над экипажем – воплощение власти и силы. Приказывая выйти вперед тем, «кто доволен борщом» (кто согласен и впредь подчиняться унизительному «порядку»), Голиков вскидывает в повелительном жесте руку.
И снова взлетает рука, когда не удается попытка легко покорить матросов: капитан жестом подчеркивает угрозу – вздернуть недовольных на рею.
КОМАНДИР НА БУХТЕ КАНАТА. «…ВЗДЕРНУ НА РЕЮ!». ПРИЗРАКИ КАЗНЕННЫХ
(Попутно заметим деталь, в 1925 году родившуюся не столь уж, быть может, случайно: на мачте, куда указует перст Голикова, призрачно проступают пока воображаемые жертвы – пятеро повешенных, как на памятном для российской истории Петропавловском кронверке после подавления бунта декабристов.)
Вызвав на ют караул, Голиков уступает самому жестокому из офицеров, Гиляровскому, командование расстрелом и место на стальном «пьедестале»!
Случайность ли – это перемещение?
Культуру мизансцены Эйзенштейн усвоил еще в школе Мейерхольда. Даже еще раньше, в юношеских театральных проектах периода Гражданской войны, ему была ведома тенденция вовлечения в игру не только горизонтали сценической площадки, но и вертикали над нею. Тут сказалось увлечение средневековыми мистериями и мираклями, с их совмещением в одном игровом пространстве Неба, Земли и Ада. Придя в кино, Эйзенштейн понял кадр не столько как пространство для выразительной игры (подобно Л. В. Кулешову), но как выразительное пространство, играющее всеми своими элементами и измерениями. Поэтому при анализе его кадров заслуживает особого внимания семантика пространственных соразмещений и перестроений.
В сцене расстрела на юте есть персонаж, расположенный выше капитана на «пьедестале». Это корабельный священник. Он появляется в решающий момент – перед выстрелом – на верхней палубе, над трапом, с распятием в поднятой руке. По господствующей идеологии власть небесная превыше власти земной, принцип милосердия выше закона насилия. Но, протягивая распятие, поп не останавливает готовящееся убийство, а благословляет его: служитель культа – прислужник палачей. Поэтому попа в сцене расправы с офицерами низвергнут (назвав халдеем, то есть язычником!) в люк – «в преисподнюю»[94]94
Семантику «верха» и «низа» у Э. интересно интерпретировал Валентин Иванович Михалкович, заметивший и это «мистериальное» низвержение корабельного кока. К сожалению, его анализ остался неопубликованным.
[Закрыть].
И так же не случайно в начале восстания Вакулинчук взлетит выше верхней палубы – на орудийную башню, чтобы с этого гигантского стального подиума призвать взбунтовавшихся матросов: «Бей драконов! Бей!»…
СУДОВОЙ СВЯЩЕННИК НА ВЕРХНЕЙ ПАЛУБЕ. ВАКУЛИНЧУК НА ОРУДИЙНОЙ БАШНЕ. «БЕЙ ДРАКОНОВ! БЕЙ!»
Можно утверждать наверняка, что Эйзенштейн придумал эту мизансцену с огромным пьедесталом для Вакулинчука, чтобы сделать очевидной трагическую вину Героя: только что прервавший неправедную казнь спасительным словом «Братья!», он бросает теперь товарищам беспощадный клич к расправе с офицерами. И, по закону классической трагедии, Герой должен расплатиться за эту вину собственной гибелью.
Как известно, реальный Вакуленчук был застрелян офицером Гиляровским в самом начале конфликта из-за червивого мяса – как раз его гибель послужила причиной бунта матросов и расправы с офицерами. Педанты-историки поругивали режиссера за отступление от фактов, даже благоволившие ему критики высказали упрек из-за «запоздалой» и «слишком красивой» сцены смерти матроса от пули офицера. В защиту не отвечавшего на обе претензии постановщика выдвигали только один аргумент: драматургически было удобнее перейти от сцены гибели Вакулинчука в конце второго акта, фактически после победы бунта, к сцене траура в начале акта третьего.
Сегодня понятно, почему никто из многих, отмечавших близость пятиактного фильма к строю античной трагедии, не обратился к одной из ее закономерностей и не отметил трагическую вину Героя, призвавшего к насилию в ответ на насилие. Не только в Советском Союзе идеологическая установка не давала, вольно или невольно, возможности обращать внимание на эту тему.
Вернемся к первому в фильме появлению мотива пьедестала.
Гиляровский занимает командирское возвышение. Но он не повторяет жеста Голикова. Угрожающее движение руки преображается во вскидываемые винтовки караула. Еще одной ипостасью этого жеста начинают восприниматься стволы корабельных орудий, грозно простертые в сторону обреченных: это – один из лейтмотивов «драмы на юте».
Первое из этих превращений – повелительного жеста в извергающие смерть винтовки – со всей силой будет отыграно в «Одесской лестнице».
Второе – станет основным пластическим и образным мотивом во «Встрече с эскадрой»…
Но самый ранний по времени съемки – кадр с Памятником, из-под тяжелой руки которого возникают шеренги с винтовками наперевес. Не исключено, что именно он стал ориентиром и ключом к разработке основных ситуаций фильма.
Образ Карающего Монумента, запечатленный на пленку в первый же съемочный день «Потёмкина», мог определить собой тему «человека на пьедестале» во втором акте, снятом месяц спустя; наступление безликой металлической громады царской эскадры (в акте пятом) – новая, еще более дегуманизированная степень образа антропоморфного Медного Идола, двинувшего на людей бездушный строй карателей.
Или – двинувшегося на них господствующего Режима?
Ибо эти беззвучные, но гулкие шаги по ступеням и немые, но грохочущие в памяти выстрелы в безоружных людей разительно перекликаются со строками «петербургской повести» Пушкина – о Памятнике, преследующем Человека:
…Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
Люди и скульптуры
Наша гипотеза о подготовке «оживления» алупкинских львов съемкой памятника Петру на Сенатской площади разрослась в предположение, будто целая тема в образной системе «Потёмкина» генетически и смыслово связана с «Медным всадником» Пушкина.
Скажем сразу: мы не располагаем прямыми свидетельствами о том, что во время съемок Эйзенштейн вспоминал трагическую «петербургскую повесть».
Поэтому постараемся проследить по сохранившимся документам, как складывалась и формировалась у Эйзенштейна образная тема «люди и статуи».
В монтажном сценарии «Лестницы в Одессе» – первого эпизода, сочиненного, собственно, для «Потёмкина», – не предусмотрены ни Дюк на верхней площадке, ни упреждающий панику толпы «пушкинский» титр «И ВДРУГ…».
Цитирую начало разработки, выпуская однородные «номера»:
Обратим внимание: первое изображение карателей (21 и 22) должно появиться на экране двумя кадрами – шагающими сапогами и стреляющими винтовками – безликих карателей. Памятника в этой сценарной разработке нет вообще.
Легко представить себе, что Дюк попал в кадр случайно. Например, так.
22 сентября 1925 года, во вторник, на Приморский бульвар к «спуску» (так одесситы называли широкую каменную лестницу) собрана большая массовка. Снимается первый (общий) план: горожане приветствуют восставший корабль. Внизу, на набережной, установлен «большой станок» – пратикабль. На нем расположена одна из двух съемочных камер. Другая находится на нижней площадке самой лестницы. В видоискателе второй камеры всю плоскость кадра заполняют люди на ступенях (почти точная реконструкция документа 1905 года из итальянского журнала Via Nuova). Зато со «станка» камера видит над лестницей небо, на фоне которого четко вырисовывается бронзовая фигура.
Не в этот ли момент режиссер отступает от своей предварительной разработки и решает снять с обратной (верхней) точки солдатский строй не просто «со спины», но «через Дюка»?
Однако, отметим еще одну находку по сравнению с монтажным сценарием – безусловно, заранее подготовленную: на съемку были вызваны конные «казаки».
Рабочий дневник Максима Штрауха сообщает, что сразу после двух планов мирной лестницы снимали мечущегося безногого инвалида по фамилии Коробей: «3. С ниж[ней] улицы. Коробей шныряет. Увидел 6 казаков».
И в этот же день, еще до того, как кинокамеры переместятся на верхнюю площадку лестницы, первая из них (уже не со «станка», а с колокольни портовой церкви) снимает 10-й и 11-й кадры: «Снизу лестницы. Солдаты. Залпы. Казаки. С церкви».
Режиссерская разработка не предусматривала участия конных карателей в эпизоде расстрела. Казаки должны были появиться на экране лишь после залпа броненосца (за пределами «бойни на лестнице») как символ правительственного контрудара – как предварение наступающей эскадры (см. цитату ниже).
ОДЕССА ПРИВЕТСТВУЕТ ВОССТАВШИЙ КОРАБЛЬ. РИСУНОК В ЖУРНАЛЕ VIA NUOVA (1905); ОДЕССИТЫ ПРИВЕТСТВУЮТ МАТРОСОВ БРОНЕНОСЦА. КАДР ИЗ ФИЛЬМА; «ДЮК» (ПАМЯТНИК ГЕРЦОГУ ДЕ РИШЕЛЬЕ). СОВРЕМЕННОЕ ФОТО
Значит, Эйзенштейн еще накануне съемки решил ввести конников внутрь эпизода: обезумевшая от страха толпа как бы зажимается карателями в тиски – пули сверху, нагайки снизу.
Формула такого образа безжалостной репрессии была найдена еще в сценарии «1905 год» – в наметке эпизода «Кровавое воскресенье»:
«73. Площадь Зимнего дворца.
74. Встреча процессии с войсками.
75. Команда стрелять.
76. Залп.
77. Кр[упно]. Ужас на лицах.
78. Кр[упно]. На объектив мчатся казаки.
79. Удар казака шашкой по объективу».
Показателен сам факт, что Эйзенштейн перед съемками «Лестницы» вспоминает «большой» сценарий «1905 год» и насыщает его образностью одесскую разработку. Впоследствии, в статье «Двенадцать апостолов» он подчеркнет: «Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и Девятое января…»
Еще показательнее, как популярный с дореволюционных времен символ царского деспотизма – конный казак с нагайкой или шашкой – был использован в «Стачке».
КАДРЫ ЭПИЗОДА «МАЕВКА» ИЗ ФИЛЬМА «СТАЧКА» (1924)
Возможно, не случайно уже здесь над митингующими рабочими, впервые дерзнувшими бросить предупреждение власти, дважды застывает вздыбленный конь. Мотив конных казаков, которые преследуют бунтовщиков, был развит в трагическом финале «Стачки» – разгроме рабочей слободки.
И вот что еще показательно: придуманный для «Кровавого воскресенья» кадр казака, бьющего по объективу, был снят еще до «Одесской лестницы», но в Одессе. Снят даже до того, как «1905 год» окончательно стал «Броненосцем „Потёмкин“».
Имеет смысл задержаться на истории его создания.
Сразу после приезда на юг группа Эйзенштейна сняла «Забастовку рабочих Сытинской типографии» – один из эпизодов сокращенного варианта «1905 года», который надеялись успеть сделать к юбилею. По раннему замыслу, с этого эпизода начинался показ растущего стачечного движения по всей России – вплоть до «замершего Петербурга». В сценарной записи «сытинцы» занимают всего четыре «номера». На съемках же в Одессе эпизод вырос в целую баталию между печатниками и казаками.
Средний и крупный планы замахнувшегося в ярости казака, снятого для «сытинцев», оказались необходимыми в кульминации картины зверств карателей на Одесской лестнице. Оба плана вмонтированы в кульминацию эпизода – после переворачивающейся коляски, перед гневным выстрелом броненосца. Они использованы необычным для «Потёмкина» способом – последовательным укрупнением одного объекта: средний план казака – и (рывком) крупный план его же. В обоих кадрах взята одна и та же фаза – замах перед ударом. Этот прием повтора фазы (изобретенный Эйзенштейном и тогда условно названный «та-тиа!») заменяет удар физический (натуралистический) в кадре – ударом монтажным (психологическим) в восприятии зрителя. Удар усилен «скачком» в мимике: на среднем плане губы казака сжаты, на крупном – его лицо раздирает крик. (Зритель не успевает заметить на фоне кирпичную стену, которой не могло быть на Одесской лестнице.)
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
