Текст книги "Этюды об Эйзенштейне и Пушкине"

Монтаж как принцип творческого процесса.

Монтаж как один из законов эстетического восприятия.

Монтаж (или, словами поэта, – «соображение понятий») – как одно из средств обеспечения целостности и жизненности культуры.

И без единого выстрела…

Люди – братья меж собой.

Ф. Шиллер. Ода «К радости». 1785 (пер. И. В. Миримского)

Есть нечто опьяняющее не только в сознании свободы духа, но и в ощущении исторического предела, положенного изживаемой стадии жизни, прежде чем от взлета [этой свободы] получить рукоположение на новый этап в развитии искусства. В такие мгновения ощущаешь живую поступь исторического движения вселенной.

Пусть светильники в руках у нас, ожидающих света, будут чисты и готовы к тому мгновению, когда искусствам нашим предстанет необходимость выразить новое слово жизни.

С. М. Эйзенштейн. Неравнодушная природа. 1945

Монтажные ряды кадров сцен «Выстрел… или…» и «Братья!» из пятого акта «Встреча с эскадрой»

Эрике и Ульриху Грегор

Замысел последнего кадра

23 ноября 1925 года Эйзенштейн вернулся в Москву, чтобы за месяц, оставшийся до юбилейного вечера, успеть смонтировать отснятый материал. Эдуард Тиссэ и Григорий Александров задержались в Севастополе: надо было доснять отдельные крупные планы и по меньшей мере один общий план корабля.

В письме от 26 ноября Александров рапортует Учителю:

«Наезд носа на аппарат, кажется, будет хорош»[107]107
  Цит. по: БП. С. 82.


[Закрыть].

Понятно, что Эйзенштейн перед отъездом подробно обсудил эту досъемку с оператором и ассистентом-режиссером, иначе Александров не мог бы отчитаться столь лаконично. Так докладывают об успешно выполненном задании.

Этим кадром, по замыслу Эйзенштейна, должен был завершиться не просто фильм, но сам юбилейный сеанс – в нем финальному кадру предназначалась особая роль…

Но прежде чем мы займемся задуманной ролью, придется развеять легенду о якобы нечаянном рождении «наезда носа на аппарат». Эту легенду не раз повторил позже Григорий Васильевич Александров. Так, он заявлял в мемуарной книге «Эпоха и кино», изданной через полвека после съемки – в 1976 году:

«Так же „случайно“, [как „туманный реквием“ по Вакулинчуку], снят и финальный кадр: „Потёмкин“ идет на аппарат и как бы рассекает экран своим килем.

Эйзенштейн уже уехал в Москву монтировать картину, а мы с Тиссэ остались доснимать отдельные кусочки, детали. В частности, предстояло снять крупный план идущего броненосца. А старый корабль, который изображал „Потёмкина“, стоял на ремонте в сухом доке. Мы пошли на хитрость: сняли корабль с движущейся тележки. Но тележка не только „наехала“ на судно, а подъехала со стороны киля под его корпус. Получился кадр, использованный уже не для монтажной „перебивки“, а для финала»[108]108
  Цит. по: Внуковский архив. Григорий Александров, Любовь Орлова. Т. 1. Путь наверх: письма, дневники, фотографии и документы звезд советского кино из собрания Александра Добровинского. М.: СканРус, 2017. С. 127.


[Закрыть].

Ранее, в статье «Из воспоминаний режиссера-ассистента» (1955), он немного иначе излагал замысел финального кадра и историю съемки «наезда носа»:

«Нам не удалось снять и заключительного кадра картины, когда броненосец с поднятым красным флагом идет по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Крейсер, который мы должны были снимать вместо „Потёмкина“, поставили на ремонт в сухой док. Но мы вышли из положения: поставили аппарат на тележку и подъехали под крейсер. Получилось своеобразно. Крейсер как бы распарывал экран своим килем…»[109]109
  Статья была впервые напечатана в журнале «Искусство кино», 1955. № 12. С. 3944. Цит. по: Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 178.


[Закрыть]

По версии 1976 года, крупный план корабля предполагался просто «монтажной перебивкой» перед неким финальным (общим?) планом броненосца, плывущего по морю.

Версия 1955 года утверждает, что наезжающий киль стал заменой финального кадра (не снятого якобы по досадной случайности) – героического прорыва мятежного корабля сквозь готовую стрелять эскадру.

Но документы опровергают обе мемуарные версии Александрова. В сценарно-режиссерской разработке, которую Эйзенштейн сочинял сразу после приезда в Одессу, последним кадром последней части записано:

«115. Нос „Потёмкина“ – на аппарат. Волны»[110]110
  ИП. Т. 6. С. 64.


[Закрыть].

Можно утверждать, что «наезд носа корабля на экран» как финал фильма был не просто придуман, но и тщательно продуман Эйзенштейном до его съемки – еще в сентябре 1925 года. И неслучайно Александров и Тиссэ получили задание снять наезд так, чтобы киль попадал точно в центр экрана.

Роль, предназначавшуюся этому кадру, сам Эйзенштейн описал в статье «О строении вещей» (1939), назвав при этом трех его «предков». Позволим себе большую, важную для нас во многих отношениях цитату:

«По замыслу режиссуры последний кадр фильма – наезжающий нос броненосца – должен был разрезать. поверхность экрана: экран должен был разрываться надвое и открывать за собой реальное мемориальное торжественное заседание реальных людей – участников событий 1905 года.

Этим приемом „Потёмкин“ завершил бы серию аналогичных случаев прошлого.

Когда-то, как мне позже рассказывал Казимир Малевич, таким же образом разрывался занавес, открывая первый спектакль „будетлянцев“ – русских футуристов – в театре на Офицерской улице. Но здесь это не было увенчанием целого зрелища и логическим завершением его; здесь это не было выражением внутреннего пафоса, а скорее очередным битьем посуды и не более чем очередной „пощечиной общественному вкусу“…

На совсем ином большом подъеме общественного пафоса раздирался в совсем иную дату – в памятное 14 июля 1789 года – газовый занавес, отделявший зрителей от актеров в парижском театрике „Des Delassements comiques“.

В своей ненасытной борьбе против популярных (народных) театров „Комеди Франсез“ добилась у правительства того, чтобы для этого театра, где директором был Планше-Валкур (Рlаncher-Valcour), были бы восстановлены все притеснения, какие имела право налагать, согласно своим привилегиям, „Комеди“ на маленькие театры: запрещение актерам говорить, запрещение показывать одновременно на театре больше трех актеров сразу. К этому было прибавлено еще дикое и нелепое обязательное условие отделять актеров от зрителя… постоянно газовой завесой из тюля.

14 июля весть о взятии Бастилии доходит до Планше-Валкура, и он в порыве истинного пафоса пробивает кулаком тюлевый занавес, разрывает его надвое с возгласом: „Да здравствует свобода!“. 13 января 1791 года революционное правительство декретирует свободу театров. ‹…›

И, наконец, сюда же можно отнести и наиболее известный в литературе случай патетического взрыва, сопровождавшегося раздиром завесы – завесы храма в момент свершения трагедии на Голгофе.

Разношерстные у „Потёмкина“ предки!

И трудно сказать, какие из этих ассоциаций и воспоминаний способствовали оформлению моего замысла, который сам, однако, был чистым выражением того же пафоса, в состоянии которого зажигался, осуществлялся и монтажно завершался этот фильм».

К этому пассажу Эйзенштейн сделал сноску:

«По „техническим причинам“ этот последний мазок (размахом во весь занавес сцены Большого театра), конечно, в конце концов осуществить не удалось. И за „Потёмкиным“ осталась только слава первого в истории кинофильма, „вломившегося“ в неприступную цитадель Большого академического театра СССР»[111]111
  О строении вещей (1939). ИП. Т. 3. С. 68–69.


[Закрыть].

Прорыв крана

Статья «О строении вещей», продолженная исследованием «Пафос» (1946), рассматривает закономерности построения патетического произведения. Наряду с произведениями классиков в ней рассматривается композиция «Броненосца» – его пяти актов, построенных, как классическая трагедия, на перипетии – то есть, по определению Аристотеля в «Поэтике», на «превращении действия в его противоположность». Эйзенштейн подчеркивает, что «перелом внутри каждой части – не просто перелом в иное настроение, в иной ритм, в иное событие, но каждый раз переход в резко противоположное»[112]112
  О строении вещей (1939). ИП. Т. 3. С. 48.


[Закрыть]. Такого рода построение, по его утверждению, способствует достижению экстаза: греческое слово ἔκστασις – из (со)стояния – толкуется им как то, что «заставляет зрителя выходить из себя» – поднимает дух на более высокие уровни восприятия (реальности, искусства, фильма).

Завершая рассуждения на тему так понятого экстаза, Эйзенштейн объясняет в той же статье: «…своеобразным „выходом из себя“ всего фильма в целом должен был заканчиваться первый его фактический показ – в Большом театре СССР в декабре 1925 г. – в двадцатую годовщину революции 1905 года, в память чего и делался фильм»[113]113
  О строении вещей (1939). ИП. Т. 3. С. 67.


[Закрыть].

Именно ради достижения патетического состояния на юбилейном сеансе – на премьере фильма – надвигающийся киль корабля должен был не «как бы», а реально разорвать белый экран-занавес, на который проецировался фильм.

Помешали не только технические трудности разрыва гигантского холста, о чем сообщает сноска. Реализации идеи препятствовало и то, что 24 декабря 1925 года фильм показывали не в начале юбилейного вечера, до торжественной части вечера, а после нее. Видимо, восприятие фильма как «приложения» к ритуальным речам и было решающей причиной того, что задуманный автором финальный эффект сеанса не состоялся.

Организаторы вечера могли бы оправдаться тем, что никто, включая членов съемочной группы, не видел готового фильма: монтаж был закончен буквально перед самым началом торжеств. Юбилейная комиссия ЦИКа не могла предположить, что «Потёмкин» станет кульминацией вечера и событием в истории кино.

Конечно, само решение специально заказать фильм для сеанса в Большом театре было революционным новшеством. Такая демонстративная поддержка кино, провозглашенного тогда важнейшим из искусств, содержала в себе и вызов в адрес академической культуры, символом которой являлся бывший императорский Большой театр оперы и балета.

Да и сам Эйзенштейн, берясь за этот заказ, не мог не учитывать выпавший на его долю исторический шанс. Его фильм должен был ознаменовать если не победу нового искусства над «аками» (так «левые» называли «академиков»), то, во всяком случае, равноправие кино с классическими музами.

Вспомним, что за два с половиной года до триумфального сеанса, в апреле 1923-го, творчество Эйзенштейна уже было представлено на сцене Большого театра. Тогда, на другом юбилейном вечере – в честь 25-летия театральной деятельности его Учителя, Всеволода Эмильевича Мейерхольда, – показали самый озорной фрагмент его «Мудреца». Циркизованная и эротизированная комедия Островского тоже была вызовом «акам». Но это было еще сценическое представление, и вызов был все же меньшим, чем «простонародный» киносеанс в барском Большом во время революционного юбилея.

Надо ли удивляться тому, что Эйзенштейн, с детства увлекавшийся книгами о Великой французской революции и с юности изучавший опыт любимых народом зрелищ, мог вспомнить в Одессе разрыв тюлевого занавеса как символический акт – жест, утверждавший равноправие бульварных театров и придворной «Комеди Франсез», а по сути – гражданское равноправие в искусстве и в обществе – прорыв нового театра к зрителю!

Разрыв экрана в Большом театре мог бы подчеркнуть преемственность революций, а заодно подхватить актуальную тогда тему равноправия «низких» и «академических» видов искусства: это был бы акт законного прорыва кино – на Парнас и в жизнь одновременно.

Правда кино, «кино-правда» и истина

Еще при сочинении сценария «1905 год» Эйзенштейн обратил внимание на поразительный исторический факт – мирную развязку встречи объединенной эскадры адмирала Фёдора Вишневецкого и вице-адмирала Александра Кригера с мятежным броненосцем «Князь Потёмкин-Таврический». Именно этим фактом он предполагал завершить вторую часть эпопеи.

Далее в сценарии следовала «необъятная» историческая панорама первой революции в России. Она была перенасыщена эпизодами взаимного ожесточения борьбы: протестов народа против самодержавия и ответных репрессий, погромов, карательных акций царизма. Как и «Стачка», «1905 год» должен был завершиться трагически: боем своих против своих на Красной Пресне и взрывом баррикады. Такой финал предвещал вторую русскую революцию 1917-го и Гражданскую войну – подобно тому, как образ «мертвого поля» в финале «Стачки» был своеобразным предварением трагедий 1905 года.

В сценарии «1905 год» единственным эпизодом с человечным исходом противостояния сил был как раз конец второй части:

«129. Броненосец спит.

130. Приближение эскадры.

131. Тревога на „Потёмкине“. Боевая готовность.

132. Встреча с эскадрой. Наведенные друг на друга дула пушек.

133. Момент страшного напряжения.

134. Эскадра проходит медленно мимо.

135. Взрыв общего ура. Эскадра приветствует „Потёмкина“»[114]114
  БП. С. 31.


[Закрыть].

Эти семь номеров Эйзенштейн разработал в Одессе в целый пятый акт «Потёмкина». Два последних номера определили финал фильма.

Такое завершение вызывало у некоторых категорий зрителей, как выяснилось после премьеры в прокате, претензии к режиссеру.

Один из упреков состоял в «недоумении» педантов: они уличали Эйзенштейна в нарушении исторической правды. А где же настоящий конец бунта потёмкинцев? Где их вынужденная капитуляция в румынском порту Констанца? Где рассеяние восставшей команды, выдача большинства матросов царскому правительству, казнь Матюшенко, руководившего бунтом?

Эйзенштейн не стал оправдываться – наоборот, он объяснял, почему при преображении сценария «1905 год» в «Броненосец» даже не предполагался «исторически правдоподобный» финал фильма.

Написанная в начале 1926 года статья «Констанца (Куда уходит „Броненосец Потёмкин“)» начиналась решительным заявлением:

«Куда же уходит „Потёмкин“? Вот вопрос, который ставится очень многими зрителями. Встретились, „помахали“, прошли, но куда же пошли?

Это, конечно, не только обывательское любопытство или рабочая любознательность – берущие верх над осознанием величия общественного значения факта, что адмиральская эскадра не стреляла.

И после этого максимума мыслимой в тех условиях революционности ставить „Потёмкина“ – морального победителя пушек царизма – в обстановку дорассказывания анекдота, правда, величественного и трагического, о „корабле-скитальце“ есть все-таки снижение величия этого факта»[115]115
  БП. С. 290.


[Закрыть].

Не только «фактическая история», но привычная «драматургическая логика» – нарастающее напряжение взаимной жестокости (попытка «показательной» казни матросов на юте – беспощадная расправа команды с офицерами – массовый расстрел на Одесской лестнице…) – как будто требовали в пятом акте трагедийной развязки, обличающей царский режим. Эйзенштейн предпочел завершить фильм моментом радостного братания.

Уже в этом счастливый финал «Потёмкина» принципиально отличается от привычного для кино хеппи-энда: он достигнут не за счет победы одной стороны конфликта над другой.

Эйзенштейн уравнивает моральную победу восставших «над пушками царизма» и «величие общественного значения факта, что адмиральская эскадра не стреляла». Тут не столь уж важно, какими соображениями в реальности руководствовались «адмиралы», дважды пропустившие мятежный корабль без единого выстрела, – важно было, что в тот исторический момент прервалась эскалация насилия.

Мы вернемся позже к этой стороне финальной ситуации. Сейчас обратим внимание на другой ее аспект.

Наглядным ответом на вопрос, что же «случилось дальше», – ответом не локальным («фактическим»), не фабульным («анекдотическим»), а историческим – было празднование 20-летия революции 1905 года в Большом театре. И неслучайно в статье «О строении вещей» дважды повторено одно слово: «реальное мемориальное торжественное заседание реальных людей – участников событий 1905 года». Реальность на сцене должна была восприниматься как завершение фабулы фильма.

Вероятно, именно ради такого преображения реальности в образ победы Эйзенштейн и придумал для финала фильма разрыв занавеса-экрана, позади которого сидел бы президиум начинающегося юбилейного заседания.

Этой части замысла не суждено было реализоваться. Но оказалось, что и без эффектного аттракциона, просто самим фактом показа фильма на юбилее в Большом театре прочитался образ «победной эстафеты», соединившей не только две эпохи, но также историческую картину революции на экране и факт празднования ее юбилея двадцать лет спустя[116]116
  В этом юбилейном контексте фильм воспринимался как наглядная «агитация за мировую революцию» и делегатами вечера в Большом театре, и большинством критиков и цензоров многих стран, испугавшихся торжествующих в финале матросов. Пушкин шутил, что цензура – дура. Но ведь и очень немногие кинокритики поняли истинный смысл фильма, посвященного юбилею революции 1905 года, которую в советское время принято было называть «буржуазно-демократической» и противопоставлять «социалистической» в октябре 1917 г.


[Закрыть].

Как ни парадоксально, соотношения и взаимопревращения кино и жизни тоже вызывали тогда полемику – уже не между режиссером и историками, а между коллегами-кинематографистами.

Уже больше года шел спор Эйзенштейна с Дзигой Вертовым о «правде в кино», определяющей-де пути развития новой кинематографии. Обострение этой схватки после премьеры «Потёмкина» спровоцировал как раз «наезд корабля на экран».

Вертов, как известно, настаивал на том, что только документальная съемка реальности обеспечивает правдивость экранного зрелища. По его убеждению, верность «кино-правде» сохраняет лишь его объединение «Кино-глаз», любая же форма игрового кино априори является фальсификацией – нарушением «правды жизни». Снятую на натуре и построенную в монтажной поэтике «Стачку» Вертов рассматривал как «опыт прививки некоторых методов построения „Киноправды“ и „Кино-глаза“ к художественной кинематографии», сам же дебют Эйзенштейна расценивал как «крупнейшее поражение методов и принципов худож[ественной] кинематографии, нанесенное „Кино-глазом“ не непосредственно, а руками самих же кинохудож[ественных] работников»[117]117
  См. «Кино-глаз» о «Стачке» в кн.: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-Центр, 2008. С. 96–97.


[Закрыть].

Полемика «неигровой фильмы» с «игровой» перешла в почти враждебные отношения режиссеров, когда Вертов обвинил Эйзенштейна уже не в подражании «кинокам», а в прямом плагиате – именно из-за последнего кадра «Потёмкина»[118]118
  Значимость этого момента для понимания различий двух «жизненных установок», а не только документального и игрового кино, проницательно отметил Юрий Цивьян в статье «Кино и Аристотель» (См.: Tsivian Y. «Cinema and Aristotle» in: «The Flying Carpet», ed. by Joan Neuberger and Antonio Somaini, Editions Mimesis, 2017. Р. 409–410).


[Закрыть].

19 марта 1926 года, ровно через два месяца после прокатной премьеры «Броненосца» в Ассоциации революционной кинематографии, Вертов заявил: «Выбрав путь наименьшего сопротивления – путь заимствования, Эйзенштейн уже на полдороге не останавливается. ‹…›

В частности, картину „Потёмкин“ он строит под впечатлением „Ленинской Кино-Правды“, которую сам признает сильно воздействующей и, быть может, незаметно для себя подпадает под ее сильнейшее влияние.

„Ленинская Кино-правда“ начинается с борьбы восставшего пролетариата, середина картины строится вокруг смерти вождя, кончается на моменте победы и бодрости поездом революции, который наезжает на зрительный зал и проносится над головами зрителей. „Потёмкин“ также начинается с борьбы восставших, середина картины строится вокруг смерти вождя Вакулинчука, заканчивается на моменте победы и бодрости броненосцем, наезжающим на зрительный зал»[119]119
  «Фронт Кино-глаза» – рукопись от 13 марта 1926, послужившая основой выступления Дзиги Вертова на заседании научной и культурной секции АРК 19 марта 1926, была впервые опубликована в 1986. Цит. по: Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-Центр, 2008. С. 106.


[Закрыть].

Еще в начале 1925 года Эйзенштейн был вынужден отбивать атаки Вертова. В статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» он едко высмеял попытку объявить плагиатом финал «Стачки», где постановочные кадры кровавых репрессий в царской России метафорически смонтированы с документальными кадрами реальной бойни: в «Кино-глазе», как утверждал Вертов, среди хроники жизни города тоже были кадры, снятые на скотобойне[120]120
  В 1925 году в полемической статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» Э. назвал кадры «Киноглаза», в частности, снятые на скотобойне, просто впечатлениями «пуантиллиста» и обвинил Вертова в игнорировании впечатляющей силы кадров (см. ИП. Т. 1. С. 114). В 1947 году в статье «О стереокино» он более корректно подчеркнул субъективно-лирический характер выбранного Вертовым материала: «…это „Кино-глаз“ Вертова, который через широкий показ того, что он видит, – как результат того, на что он смотрит! – рисует не столько объективный показ действительности, сколько прежде всего свой собственный кинематографический автопортрет» (см. ИП. Т. 3. С. 475).


[Закрыть].

В 1926-м Эйзенштейн даже не стал отвечать на аналогичное обвинение. Ему представлялось странным сравнение абсолютно разных по смыслу, материалу и движению кадров поезда и броненосца, «наезжающих на зал». Задел совсем иной, направленный против него постулат Вертова:

«…Он берет от „Кино-Правды“ и „Кино-Глаза“ прием показа вещей, который нами применялся из тех соображений, что вещи не играют, он берет у нас прием монтажа частей машин, прием показа митингов и т. д.»[121]121
  Из «Фронта Кино-глаза». Дзига Вертов. Из наследия. Т. 2. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-Центр, 2008. С. 106.


[Закрыть].

Отбросив выпад против него лично, пропуская претензию «киноков» на первенство в показе машин, Эйзенштейн решает оспорить утверждение, будто в кино «вещи не играют». Теоретические рассуждения на тему игры вещей остались в набросках, но можно понять логику его размышлений – в них есть ответ и на постулат Вертова о неиграющих вещах в кино, и на обвинения в плагиате.

В финале «Кино-Правды» № 21 кадр поезда произвольно вмонтирован после сюжета «смычки города и деревни»: режиссер титрами предписал обычному железнодорожному составу играть роль «поезда революции», который мчится, как сообщает впечатанный в изображение текст, «на всех парах по ленинским рельсам»…

Также в начале журнала хроникально снятое падение заводской трубы использовано в роли «Развала Промышленности»…

Также Вертов не раз в монтажные построения вставлял кадр все быстрее раскручивающегося маховика – в роли «ВозрождающегосяХозяйства»…

Последним примером Эйзенштейн часто предостерегал своих студентов от использования документального материала как декларативного символа: даже если поначалу он мог восприниматься как образ, то при назойливом повторении становился заштампованной эмблемой. Мчащийся локомотив, снятый камерой с уровня шпал, как раз и превратился в уже не впечатляющее клише «прогресса».

Механизмы броненосца играют в «Потёмкине» принципиально иную роль.

«Монтаж частей машин» (мотив индустриальной эпохи, характерный вовсе не только для хроник Вертова, но и для фильмов многих конструктивистов) обернулся во «Встрече с эскадрой», как отмечалось многими критиками, образом другого порядка и иного смысла.

Биение поршней и шатунов корабельных двигателей воспринимается не только как работающий с ускорением механизм, но и как учащающийся пульс взволнованного человеческого сердца…

Развороты послушных матросам орудий похожи не только на подготовку корабля к бою, но и на напряжение его мускулатуры.

Разверстые жерла пушек обращены к эскадре, будто застывшие в ожидании выстрела зрачки самого броненосца.

На протяжении всего пятого акта фильма происходит «очеловечивание машины»: «Потёмкин», будто сливаясь с экипажем, все больше обретает антропоморфные черты. Достигнуто это не только точным отбором материала (деталей корабля и действий матросов), но продуманностью точек съемки и крупности каждого кадра, четкостью композиций его элементов, выдержанностью ритма движений внутри кадров и ритма монтажной смены кадров, световыми эффектами и столкновениями фактур (ночной тьмы и лучей прожекторов, металла корпуса, взрезающего море, и дыма, стелющегося над волнами)…

Оптическая и ритмическая обработка материала метафорически соотнесена с состоянием экипажа, как один человек переживающего вероятный будущий бой.

В финале же и «броненосец», и «эскадра» разительно меняются: из кадров исчезают все приметы боевых кораблей: орудийные башни, пушки, прицелы, остаются лишь мачты с флагами расцвечивания и борта, вдоль которых ликуют матросы.

Переносом точек съемки и подбором выкадровок (мизанкадрированием, по термину Эйзенштейна), ракурсами камеры и сменой объективов удалось добиться преображения материала, которое не нарушает его «реальности», но выводит на другой уровень – уровень смысловой и эмоциональной воздейственности.

В практике и в теории вопрос о правде кино ставился Эйзенштейном в принципиально иной плоскости, чем провозглашал в это время Вертов.

Серия изображений взаимного братского приветствия матросов завершается кадром, снятым фронтально, чтобы корабль сыграл по режиссерскому замыслу – «развернулся» и килем двинулся прямо на камеру: матросы должны махать с экрана непосредственно в зал.

Эйзенштейн снимал фильм не для однократного показа в Большом театре. И после сеанса в обычном кинозале зрители более или менее ясно улавливали другой, не юбилейный смысл «Броненосца».

Когда фильм завершается братским приветствием, обращенным к зрителям, – оказывается несущественным вопрос, чье это приветствие: экипажа броненосца или матросов эскадры. Их противостояние снято предшествующими кадрами братания.

Вероятно, только в 1925 году и могло пройти сквозь бдительную советскую цензуру финальное приветствие из уникального момента революции 1905 года в меняющуюся современность. Эйзенштейн смог так завершить фильм потому, что 1925 год был уникальным в советской истории.

Премьера «Потёмкина» состоялась через 8 лет после падения царского самодержавия в России, через 5 лет после окончания братоубийственной Гражданской войны, через 4 года после отказа от жестокостей военного коммунизма и перехода к новой экономической политике, через год после смерти Ленина – и за 3 года до того, как расколы и конфликты в руководстве Политбюро ВКП(б) привели к самовластию Сталина.

Идеология нового государства, формировавшегося на руинах Российской империи, основывалась на идее классовой вражды и оправдывала насилие в решении социальных противоречий. Множество советских фильмов о революции еще долгие годы после «Потёмкина» строилось именно на «бескомпромиссной борьбе» до «окончательной победы».

Сюжетный материал «Потёмкина» организован так, чтобы после эскалации сцен насилия (попытки показательного расстрела на юте – бунта матросов и расправы с офицерами – убийства Вакулинчука Гиляровским – расстрела мирных жителей на Одесской лестнице) в финале оказалось реальное историческое мгновение, когда ни адмиральская эскадра, ни «Потёмкин» не стреляли.

«Величие общественного значения» этого факта, подчеркнутое в статье «Констанца», не ограничивается временем революции – фильм дает зрителю любой эпохи радость эмоционального приобщения к отказу от взаимного насилия – к переживанию нравственной истинности братства.

Уроки театра и живописи

В статье «О строении вещей» Эйзенштейн начал рассказ об исторической генеалогии разрыва занавеса с относительно недавней (1913 года) постановки в Петербурге футуристической оперы «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина на текст Алексея Кручёных в декорациях Казимира Малевича. Он упомянул при этом о разговоре про постановку с самим художником.

Когда Казимир Северинович мог рассказывать Сергею Михайловичу о спектакле на Офицерской?

Ранним летом 1925 года – в период дружеского общения на даче Кирилла Ивановича Шутко (их общего приятеля) в Немчиновке, где сочинялся сценарий «1905 год»? Тогда можно было бы предположить, что в сентябре в Одессе, извлекая из «необъятного сценария» один эпизод – 42 «номера» – о бунте на броненосце и сочиняя на его основе новый фильм, Эйзенштейн в размышлениях о финале вспомнил рассказ Малевича про «Победу над Солнцем» – и придумал разрыв экрана.

Однако Сергей Михайлович вряд ли лукавит, когда утверждает в статье: «…как мне позже рассказывал Казимир Малевич…»

Их разговор вряд ли мог состояться после премьеры в Большом театре: было уже поздно обсуждать то, что не состоялось. Кроме того, в 1926 году наступило охлаждение их отношений – после статей Малевича о кино с упреками Эйзенштейну в недостаточном радикализме (чем, видимо, и объясняется ответная ирония режиссера по поводу футуристического «битья посуды»).

Скорее всего, идеей разорвать экран режиссер поделился с художником накануне юбилейного сеанса – до 25 декабря 1925 года. Вполне вероятно, он просил Малевича о помощи в реализации замысла, для чего надо было показать фильм в начале вечера – перед заседанием. Ведь художник официально входил в Комиссию Президиума ЦИК Союза ССР по ознаменованию памяти 20-летия 1905 года[122]122
  См. протокол № 1 совещания при юбилейной Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР, на котором было принято решение о съемке «большой фильмы» к юбилею революции 1905 г. в кн.: БП. С. 24.


[Закрыть].

Вряд ли такое нарушение привычного протокола было под силу Малевичу, но он в ответ мог рассказать о «Победе над Солнцем», чтобы вольно или невольно подчеркнуть приоритет футуристического спектакля.

Правда, представление оперы Матюшина-Кручёных в театре «Луна-парк» на Офицерской не завершалось, а начиналось разрывом, и даже не одного, а двух (последовательно) занавесов – их раздирали находившиеся за ними актеры.

Рассказ Малевича, возможно, не ограничился эпатажным стартом спектакля – художник мог поведать режиссеру и о некоторых принципах самой постановки. Эйзенштейна должно было заинтересовать и то, что персонажи «футуристической оперы» не общались меж собой, а адресовали свои монологи публике[123]123
  «Монологи действующих лиц (Будетлянских силачей, Путешественника по всем векам, Несущих солнце и других) представляли собой ряд обращений к публике с „заумными“ стихами и песнями…» (Поляков В. Победа над солнцем. В кн.: Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура [Текст]: биографии живописцев, архитекторов, графиков, скульпторов, художников книги, театра и кино, фотографов, историков искусства и архитектуры, художественных критиков, музейных работников, коллекционеров: в 3 тт. М.: Global Expert & Service Team, 2014. Т. 3, кн. 2. С. 130–132).


[Закрыть].

Прямое обращение к зрителю через рампу сцены – явление того же ряда, что и разрыв занавеса. Оно демонстративно разрушало незримую «четвертую стену», которую культивировал Московский Художественный театр. Установка складывающейся «системы Станиславского» на воображаемую стену вдоль рампы как на условие «реализма» в игре актеров подвергалась в России начала ХХ века атакам авангардистов разного толка, и «Победа над Солнцем» была одной из радикальных реакций на нее.

Сам Эйзенштейн пережил в отрочестве потрясение, когда в гастрольном спектакле Фёдора Комиссаржевского «Принцесса Турандот» Арлекин свесил ноги со сцены в зал – и дерзко нарушил границу между «сакральным» пространством зрелища и «обыденным» пространством зрителя.

В ранних театральных фантазиях юного архитектора – еще до его прихода в искусство – были намечены разные виды игры с этой границей. Сочиняемые им либретто и эскизы к воображаемым постановкам в 1917–1918 годах предполагали у персонажей реплики и монологи апарте, у декораций – выдвижение авансцены в зал, как это сделал Мейерхольд в «Маскараде». Чуть позже, в годы Гражданской войны, юный инженер Эйзенштейн, строя окопы на недействующем фронте под Вологдой, изучал миракли и мистерии, итальянскую комедию масок и восточные представления. Он постигал, какими способами и средствами можно отказаться не только от реальной, но и от условной рампы, даже позволить круговой обход подмостков зрителями, как в средневековых театрах, или внести в театральное представление соучастие зрителей, как в древних ритуалах и народных праздниках. Его всерьез волновало таинственное взаимопревращение жизни и искусства на границе двух миров – обыденности и празднества игры.

В своей первой же профессиональной постановке «Мексиканец» Эйзенштейн сделал радикальное предложение: финальную сцену бокса разыграть на ринге, вынесенном со сцены в зрительный зал. Эта (не реализованная тогда) идея будет развиваться в учебных заданиях школы Вс. Э. Мейерхольда. Студент Эйзенштейн разработает целую серию «внепортальных сценических конструкций» посреди зрительного зала. Они призваны были превращать все реальное пространство театра в игровое, что, в свою очередь, должно влиять на реального зрителя: тот должен становиться из соглядатая – соучастником, чьи чувства и мысли удалось преобразить в ходе представления[124]124
  Этой тенденции в режиссерской установке Э. театрального периода его творчества посвящена моя статья «Дом, где разбивают сердца» (см. в кн.: Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 86–122).


[Закрыть].

Надо ли удивляться, что последним кадром «Стачки» стал сверхкрупный план глаз, смотрящих с экрана в зал? За ним следовал титр, обращенный к зрителю: «Помни, пролетарий!»[125]125
  См. об этом ниже, в главе «Формула финала».


[Закрыть].

Такое визуальное и текстовое апарте было смягченным вариантом более раннего и радикального замысла – эпилога: на недавнем поле царских репрессий новая молодежь играет в футбол, отбитый (на камеру, то есть в сторону зрителя) мяч летит, превращается в земной шар и. прорывает экран![126]126
  Любопытно, что тот же трюк использован в финале параллельно снимавшегося дебюта Рене Клера «Антракт».


[Закрыть]

Возможно, идея снять на пленку в «Стачке» трюк – «разрыв экрана» – тоже подготовила мысль о реальном разрыве полотна в Большом театре.

Разумеется, то и другое – инобытие попыток прорвать в театре границу между сценой и залом, миром зрелища и миром зрителя. Попыток, общих для всего авангарда начала ХХ века.

Разрыв занавеса в «Победе над Солнцем», конечно, не был просто «битьем посуды» русских футуристов. Через четыре года после премьеры оперы, в июне-июле достопамятного 1917 года Малевич в статье «Театр», написанной для журнала «Супремус», но тогда не напечатанной, пояснял смысл дерзкого начала этого спектакля: