Текст книги "Япония. История и культура: от самураев до манги"

Медитация уже входила во множество буддийских традиций, однако в учении дзэн особый тип интенсивной сидячей медитации (дзадзэн) полагали единственным верным путем к религиозному спасению – она была для них как нэмбуцу для школы Чистой земли или «Лотосовая сутра» для Нитирэна. Первыми проповедниками дзэна в Японии стали монахи Тэндай, ездившие в XII веке в Китай в поисках способов вдохнуть новую жизнь в японский буддизм. Китайский дзэн (чань) разработал строгие монашеские правила, ядром которых была интенсивная совместная медитация. Также для достижения просветления использовались вспомогательные средства, например размышление над коанами. Вернувшись, эти реформаторы обнаружили сопротивление глав школы Тэндай, поэтому для дзэна нужен был новый, независимый покровитель. К счастью для них, в конце XII–XIII веке к власти пришло сословие воинов. Оно хотело установить собственный источник духовной власти, независимый от буддийских школ под покровительством двора. Таким образом, сёгунат и семьи воинской элиты стали первостепенными покровителями дзэна, а важным центром дзэн-буддизма оказалась Камакура.

Многих воинов привлекали дисциплина и прямота дзэнских практик, суровость медитаций, а также возможность достичь личного просветления. В отличие от учений Других сил, например Чистой земли или Нитирэна, дзэн учил, что просветления можно достичь здесь и сейчас, полагаясь исключительно на собственные усилия. Причем просветление достигалось не методическими рациональными методами, например изучением сутр, а, наоборот, лучшим способом считалась медитация, то есть путь самого Будды. Интенсивная медитация дзадзэн могла прорвать иллюзорную завесу чувств и рационального мышления и вывести человека в состояние Будды спонтанно и напрямую.

В период японского Средневековья сложились два направления школы дзэн. Риндзай, основанный монахом Эйсаем (1141–1215), которого считают распространителем культуры зеленого чая в Японии, делал основной упор на «внезапное просветление», происходящее вследствие размышления над коаном – историей, диалогом или фразой, содержащей абсурдные или противоречивые суждения, чтобы увести разум с уровня рационального мышления. Наставники дзэн проверяли успехи своих учеников, задавая им вопросы на основе коанов. На западе коаны часто называют загадками без ответа; самые известные примеры – это «Как звучит хлопок одной ладонью?» и «Имеет ли собака природу Будды?». Однако изучение коанов лучше описано в качестве способа понять высказывания, сделанные прежними наставниками дзэн, либо осознать мир с точки зрения просветленного. Изучение коанов было обычным процессом с собственной программой и вехами. Наставники дзэн ожидали от своих учеников конкретных правильных ответов. Сборники коанов и комментарии к ним, например «Записи синего утеса» XII века, составляют важную часть литературы дзэн. Нижеприведенный пример взят из «Заставы без ворот» – сборника 49 коанов и комментариев к ним, составленного в XIII веке учителем чань, известным в Японии под именем Мумона Экая.

НАНСЭН УБИВАЕТ КОШКУ

Случай

Однажды монахи западного и восточного крыла ссорились из-за кошки. Нансэн поднял кошку и сказал: «Слушайте меня, монахи! Если кто-нибудь из вас сможет сказать хотя бы одно слово дзэн, я выпущу ее; если нет, я убью ее!» Ему никто не ответил, и он убил кошку. К вечеру в монастырь вернулся Дзёсю. Узнав от Нансэна о случившемся, он снял туфлю, положил ее себе на голову и ушел. «Если бы ты был здесь утром, я бы пощадил кошку!» – воскликнул Нансэн.

Комментарий Мумона

Скажи мне, зачем Дзёсю положил туфлю себе на голову? Если ты можешь выразить смысл его слов и действий, они были не напрасны; если нет, ты в опасности.

Стихотворение

 
Если бы Дзёсю был там,
История приняла бы другой оборот.
Он выхватил бы нож,
И Нансэн умолял бы о пощаде[52]52
  Мумонкан. Застава без ворот. Сорок восемь классических коанов дзэн с комментариями Р. Х. Блайса. – СПб., 1997. С. 120–126.


[Закрыть].
 

Хотя эта история может показаться нелогичной, последователи дзэн полагают, что она выражает истины, очевидные тем, кто испытал истинное переживание дзэн. Оценивать, достигли ли ученики этого переживания, было задачей наставников дзэн – длинной цепочки учителей, восходящей в легендах к самому историческому Будде.

Под покровительством сёгуна и воинского сословия Риндзай-дзэн построил систему из нескольких сотен официально поддерживаемых монастырей в Камакуре, Киото и в провинциях. Они стали центрами развития искусств, связанных с дзэном, таких как устройство пейзажных парков, каллиграфия и монохромная живопись, а также чайная церемония (о ней подробнее см. далее в этой главе).

Второй изначальной школой дзэн была Сото, привезенная из Китая монахом Догэном (1200–1253). Согласно ее учению, ядром практик дзэн была медитация дзадзэн, называемая «просто сидением». Догэн отринул официальное покровительство, которое привязывало Риндзай к правящим элитам, и основал свой храм Эйхэйдзи в сельской префектуре Фукуи, вдали от соблазнов Камакуры и Киото. В Сото развитие медитативного осознания себя не было привязано исключительно к практикам дзадзэн; самоосознание было необходимо и во время повседневных занятий – работы, приема пищи, прогулок или отдыха. В сборнике «Тэндзо кёкун» («Уроки дзэнского повара») Догэн тщательно разъяснял повседневные обязанности монастырских поваров, подчеркивая возможности для практик осознанности. Например, подобные советы найдем в следующем отрывке: «Промывая рис, убери весь песок. Делая это, не потеряй ни зернышка риса. Глядя на рис, старайся одновременно видеть и песок; глядя на песок, увидишь рис. Аккуратно проверь и то и другое. Тогда блюдо с шестью вкусами и тремя свойствами получится у тебя просто и естественно»[53]53
  Do – gen and Kosho Uchiyama Roshi, How to Cook Your Life: From the Zen Kitchen to Enlightenment (Boston: Shambhala, 2005). Обратите внимание, что эти шесть вкусов – это горький, кислый, сладкий, острый, мягкий и соленый, а три качества – легкий, чистый и достойный.


[Закрыть].

После смерти Догэна учения и практики Сото начали включать в себя также народные верования, молитвы о материальных благах и элементы эзотерического буддизма. Все это делало Сото более привлекательным для народа, чем Риндзай. В результате Сото массово распространился среди крестьян и самураев северной части Японии.

Искусство и культура воинского сословия

Поднявшись на вершину политической иерархии, воинское сословие начало устанавливать собственные культурные и общественные нормы. Воинский идеал выражался в идее баланса между бун и бу, то есть искусством мира и искусством войны. С одной стороны, военные элиты должны были деятельно поддерживать бу – боевые искусства, особенно стрельбу из лука, но также не забывать и о мече. Этические идеалы воинского поведения – героизм, верность и готовность умереть за своего господина – воспевались в героическом эпосе (например, в «Повести о доме Тайра»), однако далеко не всегда воплощались в реальности. Подъем воинского сословия оказался на руку ремесленникам, изготовлявшим оружие, доспехи, шлемы и конскую упряжь – все это поднялось на новый технологический и эстетический уровень. Оружие становилось роскошным: клинки смертоносных мечей и кинжалов богато украшали прихотливой резьбой, их рукояти оборачивали акульей кожей, а в лакированных ножнах делали специальные кармашки для палочек для еды или заколок для волос. В доспех, традиционно изготовляемый из лакированной кожи для защиты от непогоды, начали включать железные и стальные пластины для лучшей защиты от аркебуз[54]54
  Завезенные из Европы в Японию в 1543 году фитильные аркебузы получили распространение в последней трети XVI века.


[Закрыть].

С другой стороны, военной элите для службы на чиновничьих постах также приходилось совершенствоваться в бун – навыках управления, включавших грамотность и культурное развитие. Сельский самурай невысокого статуса не имел ни времени, ни ресурсов, чтобы научиться грамоте и культуре, однако по мере повышения статуса воинского сословия военные элиты овладевали хитростями культурного времяпрепровождения, необходимыми для взаимодействия с придворными и высокопоставленными монахами. Они на равных участвовали в литературных салонах и становились заслуженными покровителями художников и драматургов.

Тем не менее у воинского сословия были собственные духовные и культурные стремления, созданные по образцу придворной знати, но не копирующие его. Старые буддийские школы Киото, такие как Сингон и Тэндай, ассоциировались с Императорским двором, а сёгуны хотели создать собственную религиозную власть и легитимизацию. Советниками их были священники дзэн, и идеалы дзэна наряду с конфуцианством оказывали глубокое воздействие на множество аспектов воинского сообщества, включая искусство. Многие основные виды искусства, ассоциирующиеся со средневековым периодом, например монохромная живопись тушью, создание ландшафтных садов, театр Но или чайная церемония (о ней подробнее см. в главе 5), являются важной частью особой культуры дзэн, которая руководствуется эстетическими идеалами абстрактности, простоты и асимметричности, равно как и предпочтением вещей грубоватых, выцветших или брошенных (ваби или саби). Считалось, что югэн – медитативная эстетика неподвижности и таинственности, характерная для театра Но, – пробуждает вечное и глубинное в человеке. Подобные вкусы обозначали отказ от эстетических предпочтений придворной культуры эпохи Хэйан с ее любовью к многоцветным роскошным декоративным стилям и к более легкомысленным развлечениям. Эпоха войн и воинов усилила ощущение ненадежности печального бытия, поэтому эстетика, ценимая в этот период, отражает сдвиг от придворной роскоши к скупому, минималистичному стилю, который нравился воинам.

Живопись и каллиграфия дзэн

Мастера дзэн под покровительством воинского сословия часто достигали вершин в искусстве монохромной живописи тушью и в каллиграфии. В каком-то смысле рисунки дзэн можно одновременно назвать импрессионистскими и экспрессионистскими. Художник, изображая абстрактные или идеалистичные природные пейзажи при помощи туши – средства, мгновенно создающего рисунок, не подлежащий исправлениям, по-видимому, выражает внутреннюю самость и духовную энергию через живость или изящество своей кисти.

Восстановив связи с Китаем, монахи регулярно ездили из Японии на континент. Монастыри Риндзай-дзэн стали центрами китайской учености и искусства. Японские художники овладевали там приемами монохромной живописи тушью (суми-э), накопленными мастерами суми-э династии Сун (960–1279). Простота и строгость рисунков, выполненных только черной тушью, нравились как монахам дзэн, так и воинам, их покровителям. Художники эпохи Сун использовали лаконичные штрихи на вертикальных свитках для изображения птиц или растений – бамбука или орхидеи; особенно поражают их импрессионистичные пейзажи с соснами на скалистых утесах. Японские художники опирались на китайские композиции, однако делали свои работы в более крупных форматах: на больших складных ширмах (бёбу) или на раздвижных бумажных дверях (фусума), разгораживавших пространство дворцов и усадеб на отдельные комнаты (о них см. главу 5).

Одним из величайших японских мастеров этого искусства был священник дзэн по имени Сюбун (? – 1460), живший в XV веке. Его считают основателем японско-китайского стиля «идеального пейзажа», изображающего ви́дение китайских природных ландшафтов. Для этого стиля характерна особенная передача пространства: ясное различение переднего, среднего и заднего планов, свойственное мастерам Сун, скрадывается, а вместо этого используется более абстрактный подход со свободным чувством пространства, в котором горы, скалы, деревья и прочие объекты как бы витают в воздухе. К сожалению, до наших дней сохранилось очень мало работ Сюбуна.

Ученик Сюбуна Сэссю (1420–1506) стал самым известным мастером японской пейзажной живописи тушью. Сэссю также был священником Риндзай-дзэн и помимо пейзажей блестяще владел разнообразными стилями и тематиками: он рисовал и цветы, и птиц, и портреты. В своих работах он использовал порывистые, насыщенные мазки, свойственные китайским живописцам, и их приемы изображения пространства, отвергнутые его учителем Сюбуном. Тем не менее Сэссю позаимствовал у Сюбуна некоторую абстрактность. Например, в пейзаже «Зима» странные одномерные тени гор на заднем плане контрастируют с отчетливо изображенными холмами, деревьями и замком на переднем и среднем планах, а в центре картины доминирует необъяснимая черная ломаная линия. Поль Варли отметил, что «Зима» – «абстрактная мозаика поверхностей, которая выглядит поразительно похоже на работы современных кубистов»[55]55
  Paul Varley, Japanese Culture, 4th ed. (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2000), 116.


[Закрыть]. Также Сэссю писал в стиле «ломаная тушь» (хабоку сансуй), в котором абстрактные пейзажи создаются при помощи взрывных всполохов туши, размывов и свободных штрихов. Пейзажный стиль хабоку унаследовали и развили ученики Сэссю – Соэн (1489–1500)[56]56
  Годы учебы.


[Закрыть] и Тосюн (1506–1542).

Сады дзэн

Императорские дворцы и резиденции вельмож эпохи Хэйан располагались в тщательно спланированных садах с ручьями и прудами, на которых строили рыбацкие павильоны, где аристократы часто слагали стихи, вдохновляясь видами сада. Иногда они пускали свои стихи по воде – в пруд или по течению ручья. Но в Средневековье появился новый тип сада: в нем камни, вода и жизненные циклы растений использовались, чтобы передать «природный вид», – иными словами, полноразмерный пейзаж воспроизводился в миниатюрном размере. Садовники дзэн экспериментировали с новыми абстрактными способами применения камней и песка в сухих пейзажных садах (карэ-сансуй), где гравий, песок, мох и камни заменяли не только воду, но даже цветы, травы и деревья. Камни разных форм и текстур использовались для передачи как природных объектов, например гор и водопадов, так и рукотворных, например мостов. Песок, гравий или галька были тщательно выровнены граблями в виде волн и окружностей, чтобы создать ощущение водной поверхности.

Новый подход к садовому искусству связан с именем настоятеля храма Надзэндзи в Киото, священника Риндзай-дзэн Мусо Сосэки (1275–1351), который создал знаменитый Сад мхов в Сайходзи с использованием более 120 видов пышных мхов, а также известные сады Тэнрюдзи – все эти объекты входят в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Сады камней Тэнрюдзи устроены таким образом, что посетители, гуляя вокруг центрального пруда, видят, как меняется пейзаж. Камни и валуны изображают водопад, каскадом ниспадающий в пруд, и карпа, преодолевающего пороги водопада[57]57
  В Китае есть легенда о карпе, сумевшем пройти через Драконьи Врата и превратившемся в Дракона. Карпы, умеющие плавать против течения, стали символом успеха.


[Закрыть]. Два холма за пределами сада также включены в общий замысел при помощи приема сяккэй, объединяющего фоновые виды с садовой планировкой.

Самый известный сухой пейзажный сад дзэн, создание которого приписывается мастеру Соами (1472–1525), находится в храме Рёандзи в Киото. Этот сад изображает океан с островами, выходящими на поверхность. Он представляет собой плоский прямоугольник, засыпанный белым гравием, на котором граблями сделаны прямые бороздки, а также разложены по одному и группами 15 валунов, вокруг которых кольцами идут бороздки из гравия. На сад предполагается смотреть, сидя на прилегающей веранде, причем камни разложены таким образом, что с любого места под любым углом зрения видны только 14 камней из 15. Легенда гласит, что 15-й камень можно увидеть, только достигнув просветления. Соами также создал замечательный песчаный сад у Серебряного павильона – усадьбы вышедшего в отставку сёгуна Асикага Ёсимаса. В этом саду чередующиеся дорожки бороздчатого и гладкого песка и гравия ведут к тщательно устроенной массивной насыпи песка с плоской вершиной, которая, по замыслу автора, изображает священную гору Фудзи.

Два фундаментальных принципа, лежащих в основе искусства садов дзэн, – это воссоздание естественной среды и обращение к интуитивному, нерациональному зрителя. Абстрактная природа сухих пейзажных садов позволяет посетителям подключить собственное воображение и представить реальный пейзаж, который отражен садом камней. Монахи дзэн также считали сад камней хорошим подспорьем в достижении просветления, которое нисходит не только благодаря медитации дзадзэн или изучению коанов, но и благодаря осознанности в таких простых повседневных делах, как чистка овощей к монастырской трапезе или тщательная работа граблями для поддержания такого сада.

Театр Но

Еще одной сферой художественного развития дзэнской эстетики является театр Но – старейший из дошедших до нас видов японского театра, зародившийся в XIV веке. Представление Но состоит из торжественных, строго ритуализированных танцев, музыки и актерской игры, которые строятся вокруг главного героя в маске (ситэ), обычно изображающего воплощение или дух какого-либо исторического деятеля, вернувшегося на знаковое для себя место. Ситэ скрывает мощную эмоцию, например ревность, ярость или горе, которая мешает духу найти покой после смерти. Истинная сущность главного героя проявляется на протяжении пьесы. Сюжеты театра Но происходят из различных источников, включая народные сказки, «Повесть о Гэндзи», «Повесть о доме Тайра», и изобилуют буддийскими идеями кармы, перерождения, страдания и бренности бытия.

Актеры разговаривают и поют стихами в сопровождении небольшого хора. Ритм и темп имеют огромное значение: схема предполагает величественное вступление (дзё), нарастание темпа пьесы (ха) и кульминацию в быстром, интенсивном финале (кю). Подобный ритм «дзё-ха-кю» лежит в основе многих других видов японского искусства, от поэзии «сцепленных строф» (рэнга) до чайной церемонии и боевых искусств, таких как кэндо. Танец, представление и ритм Но расцвечиваются музыкой флейты и барабанов и пением хора.

Ключевым элементом представления Но являются костюмы и особенно маски. Маски изображают тип персонажа: мужчин и женщин разного возраста, святых, богов, а также демонов и духов. Все маски театра Но делятся на пять категорий: боги, воины, женщины, демоны и прочие. Во многих пьесах главный герой меняет маски, проявляя свою истинную сущность. К примеру, в «Аои-но уэ», основанном на эпизоде «Повести о Гэндзи», прекрасная маска главной героини Рокудзё, возлюбленной Гэндзи, сменяется маской рогатого демона (Хання), выражая ее ревность и печаль из-за неверности любимого. Одна из основных сложностей для актеров заключается в том, чтобы показать эмоции персонажей, несмотря на маску. Это особенно важно в случае женских масок, на которых изображено отсутствующее или нейтральное выражение, в отличие от масок воинов и демонов. Маски вырезают и расписывают искусные мастера, которые способны создать их так, чтобы поворот головы актера уже немного менял выражение лица персонажа в восприятии зрителей. Костюмы роскошны и тяжеловесны: они состоят не менее чем из пяти слоев одежд, причем верхнее одеяние сшито из богатой камчатной ткани, парчи или вышитого шелка. На голову актеры надевают парики, шляпы и иные уборы.

Хотя костюмы и роскошны, остальные элементы театра Но воплощают ту же аскетичность и абстрактность, что и другие виды дзэнского искусства. Декорации – лодки, повозки или хижины – редко детализируют, ограничиваясь абстрактными контурами объекта. Веер в руках актера способен изображать чашку сакэ или кинжал. Жесты актеров также сдержанны и весьма стилизованны: к примеру, поднятая определенным образом к маске рука обозначает рыдания. Многие виды актерских движений, таких как примечательная походка, при которой ступни почти не отрываются от пола, можно увидеть и в традиционных боевых искусствах, и в чайной церемонии, и в величавости, ожидаемой от дзэнских священников. Тем самым декорации и движения Но воплощают стремление к экономии средств и предпочтение воображения реализму, так характерные для дзэна.

Выделяют несколько источников возникновения Но: и танцы в масках, исполняемые в святилищах в качестве ритуальных молитв о мире или обильном урожае, и сельские виды танцев и музыки, исполняемые в сезон посадки риса (дэнгаку), и акробатические танцевальные преставления (саругаку). Их превращение в элитное искусство связывают с отношениями сёгуна Асикаги Ёсимицу и одаренного актера и драматурга Дзэами Мотокиё (1363–1443). В 1374 году 17-летний Ёсимицу присутствовал на пьесе «Окина», которую играла в святилище труппа саругаку под руководством актера Канъами. Второстепенную роль в пьесе играл Дзэами, 11-летний сын руководителя. Сёгун влюбился в миловидного мальчика, что было не редкостью среди самурайских элит, которые, подобно древним грекам, порой испытывали эротическое влечение к юношам. Ёсимицу взял под покровительство Дзэами вместе с его труппой, но некоторым привязанность сёгуна к этому мальчику казалась позором. Когда Ёсимицу построил специальную платформу, с которой вместе с Дзэами мог наблюдать за живописным зрелищем парада колесниц на ежегодном фестивале Гион в Киото, один из придворных написал:

Сёгуна сопровождал мальчишка, актер Ямато саругаку: он смотрел на представление из ложи сёгуна. Сёгун, который уже некоторое время демонстрировал благорасположение к этому мальчишке, сидел с ним на одной циновке и кормил едой из своей тарелки. Эти актеры саругаку не лучше нищих попрошаек, но, коль скоро этот мальчик прислуживает сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто дарит ему подарки – бесчестит себя, как сёгун. Даймё и другие наперебой заваливают его подарками неслыханной цены. Сплошное беспокойство![58]58
  Donald Keene, No – and Bunraku: Two Forms of Japanese Theatre (New York: Columbia University Press, 1990), 32.


[Закрыть]

К 20 годам, унаследовав труппу, Дзэами снискал всеобщее одобрение своими актерскими талантами. К 30 он начал писать пьесы, среди которых много популярнейшей классики репертуара Но, а также критику и советы по актерским приемам. В своих работах он превозносил югэн – эстетический стиль, для которого высшим идеалом являются глубина и таинственность. Этот стиль, помимо театра Но, существовал во всех видах искусства. Чтобы достичь югэна в игре, Дзэами предписывал актерам изучать поэзию и искусство одеваться, а также доводить до блеска все жесты и реплики. После падения сёгуната Асикага театр Но оставался для воинского сословия важным средством демонстрации своей приверженности культуре. В конце XVI века великий объединитель Тоётоми Хидэёси (о нем см. главу 5), родившийся в крестьянской семье, решил, что игра в театре Но с глубоким изучением его эстетики была лучшим способом продемонстрировать аристократам и священникам, что он не хуже их в культурном отношении. Остальным воинским элитам приходилось изучать Но, чтобы не потерять благорасположение Хидэёси. Основатель третьего и последнего сёгуната Токугава Иэясу также был покровителем Но, а порой и сам играл в пьесах.

Другие жанры литературы и изобразительного искусства

На протяжении Средних веков способность к поэтическому творчеству оставалась важнейшим навыком при дворе. Экс-император Готоба заказал восьмую императорскую поэтическую антологию «Синкокинсю», которая считается величайшим сборником японских стихов после «Манъёсю». Над сборником работали шестеро придворных, включая одного из лучших японских поэтов Фудзивара-но Тэйка (1162–1241); в результате в книгу вошло около 2000 произведений. Последовательность стихотворений была тщательно выверена: стихотворения на определенную тему, идущие подряд, были связаны похожими словами или выражениями. Среди тем были «Весна», «Песни странствий», «Песни любви».

Тэйка в своем «Руководстве по сочинению стихов» ратовал за использование языка известных старых мастеров, утверждая: «Нет учителей в японской поэзии. Но тот, кто возьмет старинные стихотворения своими учителями, проникнется старинным духом и выучится словам, взятым у старых мастеров, – разве такой сочинитель сможет не научиться поэзии?»[59]59
  Цит. по: Wm. Theodore de Bary et al., eds., Sources of Japanese Tradition, vol. 1: From Earliest Times to 1600, 2nd ed. (New York: Columbia University Press, 2001), 204.


[Закрыть] Однако критики отмечали, что такие настроения приводили к совершенному отсутствию оригинальности в стихах и к использованию затрепанных клише, а также пробуждали ностальгию, напоминая о тех золотых временах, когда аристократы пользовались непререкаемым авторитетом и властью. Тэйка также собрал «Хякунин иссю» («Сто стихотворений ста поэтов») – антологию сотни стихотворений ста разных поэтов. Этот сборник стал основой для одноименной карточной игры, до сих пор весьма популярной в Японии во время новогодних праздников.

Стихотворения «Синкокинсю» написаны в более меланхолическом и торжественном тоне, чем «Кокинсю» эпохи Хэйан, в которых в основном демонстрируются изящество и игра слов. Особенно горьки два стихотворения буддийского священника Сайгё (1118–1190), известного своими стихотворениями о долгих путешествиях в одиночку, которые позднее вдохновляли Мацуо Басё (см. главу 7).

 
Возле заглохшего поля
На одиноком дереве
Слышен в сумерках голос:
Голубь друзей зовет.
Мрачный, зловещий вечер.
Далеко от всех,
В ущелье меж горных скал,
Один, совсем один,
Незрим для взоров людских,
Предамся тоскующей думе[60]60
  Сайгё. Горная хижина / Пер. со старояпонского В. Н. Марковой. – СПб.: Гиперион, 1997. С. 106, 97. Keene, Anthology of Japanese Literature, 196.


[Закрыть].
 

Однако самым характерным для средневековой эпохи литературным жанром был военный эпос (гунки), изобилующий сведениями об исторических событиях и сражениях с Х по XIV век Эти произведения отражали ценности и культурные идеалы приходящего к власти воинского сословия. Подобно греческому эпосу, «Илиаде» и «Одиссее», такие истории первоначально рассказывались слепыми монахами-песнопевцами, которые запоминали сюжеты и пересказывали их под аккомпанемент бивы – инструмента, похожего на лютню. Многие из них не записывались на протяжении долгого времени после событий, о которых повествовали. Так, хорошо известная версия «Повести о доме Тайра» оставалась изустной до 1371 года. В таких военных историях смешивались правда и вымысел: они были основаны на исторических событиях, но часто искажали деяния отдельных воинов или вводили выдуманных персонажей. Следуя за взлетом военного сословия, эти истории прославляли храбрость и воинскую доблесть, идеализированно-романтически описывая военные походы и свершения на полях сражений. Из этих произведений видно, какие ценности исповедовало воинское сословие: в первую очередь это верность господину, вплоть до пожертвования собственной семьей или своей жизнью для спасения сюзерена. Особенный почет в них полагается тем воинам, которые ведут аскетическую жизнь, контролируют свои эмоции и желания ради победы.

Эти идеи станут основой для так называемого кодекса бусидо – пути буси, или самурая. Кодекс не получил серьезного развития вплоть до последующих веков, когда наступил период мира; именно в мирное время понадобилось рациональное объяснение статуса и привилегий воинского сословия, более не жившего войной. Героический эпос изображал доблестных воинов, которые высоко ценят свою честь и статус. Встречаясь на поле брани, каждый из противников оглашал свою родословную и заслуги, чтобы оценить, достойный ли противник ему попался. На самом деле война была куда хаотичнее и грубее. Воины охотно занимались обманными маневрами и партизанской войной; они убивали невинных и сжигали деревни в погоне за победой и наградой.

В эпосе изображения воинского и аристократического сословий заметно отличаются. Поскольку многие истории сочинялись придворными, в них описывались неприглядные различия между утонченными придворными манерами и воинской грубостью. Эта разница с живостью передана в «Повести о годах Хогэн», описывающей ночную стычку 1156 года между войсками Тайра и Минамото, вызванными в Киото, с одной стороны, императором Госиракавой, а с другой – императором в отставке Сутоку, когда спор между ними перешел в военные столкновения в столице – впервые за последние 300 лет. В этой истории воин клана Минамото Минамото-но Тамэтомо рассказывает Сутоку и его министрам свой план битвы, советуя напасть ночью на дворец Госиракавы, поджечь его с трех сторон, а с четвертой поджидать спасающихся и добивать их. Министр Левой руки Фудзивара-но Ёринага отвергает такой план как «грубое решение, которое даже не обсуждается», поскольку недостойно, когда борьба между императорами принимает такие мошеннические и бесчестные формы[61]61
  de Bary et al., Sources of Japanese Tradition, vol. 1, 271.


[Закрыть].

В «Повести о смуте годов Хэйдзи» («Хэйдзи-моногатари»), рассказывающей о нападении Минамото на войска Тайра-но Киёмори, обосновавшиеся в столице в 1159 году, дается редкое описание поджога и резни придворных, устроенных воинами. Здесь Минамото-но Ёситомо принимает тот самый план, предложенный Тамэтомо, и поджигает дворец экс-императора Госиракавы:

А что творилось во дворце на Третьем проспекте, и сказать страшно. Воины перекрыли все ворота и подожгли дворец со всех сторон. Огонь свирепо вздымался к небу, ветер неистово поднимал клубы дыма. ‹…› воины убивали их стрелами и рубили мечами. Кто не сгорел в огне, того поражала стрела, а кого не достала стрела – тот горел в огне. Убегая от стрел, спасаясь от огня, люди бросались в колодец. Те, кто оказался внизу, нашли смерть в воде. Кто наверху – тех завалил пепел и горящие головни от рушащихся в пламени многоярусных павильонов. Выживших не было[62]62
  Повесть о смуте годов Хэйдзи / Пер. с яп. Вячеслава Онищенко. – СПб.: Гиперион. 2011. С. 35. Edwin O. Reischauer and Joseph K. Yamagiwa, Translations from Early Japanese Literature (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972), 301–302. Quoted in de Bary et al., Sources of Japanese Tradition, vol. 1, 275.


[Закрыть].

Воины из восточных провинций, принадлежавших Минамото, считались самыми опасными и свирепыми: умелый всадник мог натянуть самый большой лук, способный пробить доспех. Воины с востока были закалены в боях и выглядели особенно стойкими по сравнению с вассалами Тайра-но Киёмори и сёгуна Асикага, разнежившимися от роскошной жизни в столице. Разница между такими «придворными воителями» и их противниками из провинции с горечью описана в эпизоде «Смерть Ацумори» из «Повести о доме Тайра», в котором Ацумори, юный командир отряда Тайра, встречает Кумагай-но Наодзанэ, вассала Минамото. Ацумори богато одет по придворной моде: «На всаднике светло-зеленый панцирь, книзу переходящий в темно-зеленый, на кафтане вышиты журавли, на голове двурогий шлем, у пояса меч с золотой насечкой, под всадником серый в яблоках конь под седлом, украшенным позолотой»[63]63
  Повесть о доме Тайра / Пер. со старояпонского Ирины Львовой. – М.: Гудьял-пресс, 2000. С. 413. Royall Tyler, trans., The Tale of the Heike (New York: Penguin, 2012), 504.


[Закрыть]. Наодзанэ грубо стаскивает воина с коня, сбивает с него шлем, чтобы отрубить ему голову, но останавливается, увидев красавца с напудренным лицом и начерненными зубами. Он хотел бы оставить юношу в живых, но боится, что Ацумори попадет в лапы его более жестоких товарищей, поэтому сам с огромным сожалением отрубает ему голову. Среди вещей убитого находится флейта, которую подарил его деду император Тоба, и Наодзанэ восхищается, что воин взял с собой на поле битвы такую ценную и изящную вещь. Этот эпизод был описан в бессмертной классической пьесе театра Но «Ацумори» кисти Дзэами, в которой призрак юного воина является священнику, ставшему реинкарнацией Наодзанэ, и объявляет ему, что, хоть раньше они и были врагами, теперь они товарищи в буддийском законе.

«Повесть о доме Тайра» – самое знаменитое произведение героического эпоса. В канонах японской литературы до эпохи модерна она занимала второе место, уступая только «Повести о Гэндзи». Как и «Гэндзи», «Тайра» оказала глубочайшее влияние на последующую культуру, выступая источником прецедентных текстов для пьес Но и Кабуки, для живописи и гравюр. В эпоху модерна эта классика находит свое переложение в фильмах, на телевидении и в комиксах манга. Эпос охватывает десятки лет, всесторонне описывая расцвет и падение клана Тайра и поражение в войне Гэмпэй против Минамото. Симпатии «Повести» в основном на стороне Тайра. Хоть Тайра-но Киёмори показан как заносчивый тиран и злодей, клан Тайра в целом вызывает сострадание – это аристократический род, потерпевший поражение от грубых провинциальных воинов Минамото. Хотя падение дома Тайра изображено трагически, как и подобает военной саге, «Повесть» также ценит воинскую доблесть, восхваляя Минамото за их навыки военной стратегии, храбрость и крепкие связи командиров и воинов.