Текст книги "Планетроника: популярная история электронной музыки"

Интересно, что, несмотря на то что драм-н-бейс играли тысячи артистов, в первое десятилетие существования жанра большой звездой среди них стал только Goldie. А вот биг-бит сразу же породил с полдюжины поп-звезд и ими же, в общем, и ограничился – подводная часть айсберга в биг-битовой сцене не слишком представительна. Да и большой долгоиграющей историей со множеством направлений и поджанров (как, опять же, случилось с драм-н-бейсом) из биг-бита не вышло. Впрочем, артисты, взлетевшие на гребне бигбит-волны, до сих пор активны и популярны, хотя играют зачастую уже совсем другую музыку.

Как это часто бывает, свежая кровь в брейкбит пришла оттуда, откуда не ждали. Идеями брейкбит пополняется из прогрессив-хауса – музыки, основой которой всегда был ритм, ровный, как поверхность хирургического стола. В конце девяностых набрал популярность balearic breaks (в названии содержится отсылка к легкому и воздушному саунду Ибицы конца 1980-х – начала 1990-х), музыка до крайности расслабленная и очень мелодичная, но построенная при этом на небыстрых брейкбитовых ритмах. Нечто подобное стали популяризировать как раз звезды прогрессив-хауса, например Chicane и Way Out West. Альбомы их никогда не строились целиком на таком звучании, но хиты – то, что с одинаковым успехом проникало и в чиллауты, и на танцполы, и даже на радиостанции – звучали зачастую именно так. Это, например, трек Chicane «Offshore» или сингл Way Out West «The Gift».

По большому счету, весь «чиллаутный брейкбит» произошел из одного трека, замечательного сингла The Future Sound of London «Papua New Guinea», о котором мы уже упоминали чуть раньше. Эта вещь изначально стояла особняком: она формально как бы была сделана по правилам UK Hardcore (то есть представляла собой сэмплерный коллаж, нанизанный на ломаный ритм), но звучала совершенно не так, как тогда было принято. В этом треке нет ни «химической веселости», ни мрачно-странной рейверской энергетики. Да и источник главного вокального сэмпла был, мягко говоря, необычным – вместо того чтобы сэмплировать соул или диско-классику, Брайан Дуганс и Газ Кобейн взяли для своего трека этереальный вокал готической дивы Лизы Джеррард из группы Dead Can Dance. «Папуа Новая Гвинея» немедленно стала идеальным утренним гимном, это была изящная и возвышенная музыка, которая идеально звучала на танцполе в 5 утра.

Параллельно с балеарик брейкс, который все же был трендом довольно локальным, набирал ход так называемый nu skool breaks. По ритму он напоминал не то биг-бит, не то электро: в основе все те же сэмплированные брейки, но ритм как бы слегка упрощен и выровнен. Рисунок драм-машины, который тут снова подчеркивает сильные доли, похож уже скорее на электро. А вот бас, глубокий и рокочущий, тут позаимствован уже из джангла. С биг-битом нью брейкс роднил сравнительно невысокий темп – и это делало новый жанр понятным и привлекательным даже для тех, кто не был готов скакать всю ночь в бешеном ритме 160 ударов в минуту и выше.

В пространстве ломаных ритмов нью скул брейкс стал своего рода метажанром, объединившим в себе сразу несколько противоположных и, казалось бы, несовместимых тенденций. В нем уживались вместе светлая и темная стороны, которые разошлись еще в 1992-м после заката UK Hardcore. Например, многие треки Hybrid или BT – это уже почти транс: мелодичная, эйфорическая синтезаторная музыка. А вот если обратиться к тому, что записывали тогда Aquasky или Meat Katie, мы услышим басовитый минимализм без признаков поп-мелодий. При этом Adam Freeland или Terminalhead запросто могли записывать треки, которые и по структуре, и по звучанию напоминали рок. И все это отлично укладывалось в ритмическую картину нового брейкса.

Зачастую брейкс-музыканты даже записывали ремиксы на рок-хиты, которые активно звучали на танцполах. У проекта Hybrid вышел целый альбом ремиксов на других музыкантов, где есть и группа Filter, и Андреас Джонсон, и даже Аланис Мориссетт, Hybrid с легкостью и блеском адаптировали под формат клубного брейкбита текущие радийные хиты. В какой-то момент вообще казалось, что брейкс – это новый поп, и этот звук займет то место, которое сейчас занимает R&B. Например, в 2001 году BT спродюсировал песню N Sync «Pop», а год спустя Junkie XL записал ремикс на «A Little Less Conversation» Элвиса Пресли, и это был вообще один из главных коммерческих релизов года. На волне славы и вооружившись деньгами, полученными за этот ремикс, Junkie XL записал отличный альбом под названием «Radio JXL: Broadcast From The Computer Hell Cabin», куда в качестве приглашенных вокалистов собрал примерно всех, с кем мечтал поработать всю жизнь, начиная с Дейва Гаана из Depeche Mode и Роберта Смита из The Cure и заканчивая Чаком Ди из Public Enemy. Но увы, большого хита из пластинки не получилось. Ну а потом пришел Timbaland со своим R&B-минимализмом и все испортил.

Чуть более успешным пасынком брейкбита оказался UK Gara-ge – самобытный гибрид хауса, джангла и R&B. Понятный британской публике хаус-грув сочетался здесь с раскатистым джангловым басом, сэмплированными брейками и, главное, с вокалом. В герридже (так его произносили на британский манер в противовес американскому «гараж») нашли свое место соул-певцы и дивы, придававшие этой музыке легкий налет гламура. Тут нужно вспомнить проект Artful Dodger и их хит «Re-Rewind» (по сути, запустивший карьеру Крейга Дэвида так же, как «фит» у звезды раннего хауса Adamski запустил карьеру Сила) или проект Shanks & Bigfoot, ну а вообще, UK Garage хит был даже у Виктории Бэкхем.

И вот мы незаметно дошли до середины нулевых, когда брейк-бит/хардкор-история достигла двадцати с небольшим лет, а двадцатилетний цикл (то есть расстояние в одно поколение) – это почти гарантированный ренессанс. Так и вышло. Музыканты и диск-жокеи типа Altern8, SL2 и Liquid начинают играть ностальгические сеты с классическим материалом, и кто-то из них даже попадает на крупные фестивали калибра барселонского Sonar, не говоря уже о британских фестивалях поменьше типа Bangface, где всегда чтили дух настоящего рейва, а брейкбит для них всегда был строго обязательной частью программы.

Одновременно о влиянии британского хардкора много говорят едва ли не самые модные и прогрессивные артисты Британии середины нулевых: Kode9 и Burial, отцы интеллектуального дабстепа (о них мы позже поговорим в лондонской главе этой книги). Kode9 даже вводит в обращение понятие «хардкор-континуума», которое потом будет активно применять Саймон Рейнольдс, известный журналист и писатель, занимавшийся, в частности, исследованием рейв-культуры как социального явления. Дабстеповый музыкант Zomby выпускает альбом «Where Were U In 92?» («Где ты был в 92-м?»), который звучит как набор прямых цитат из брейкбитовой классики типа SL2. Даже The Prodigy, которые от этого звука, казалось бы, уже давно отошли в сторону коммерческого драм-н-бейса, выпускают сингл «Warrior’s Dance», звучащий как этакий «оммаж самим себе начала 1990-х».

В общем, как это всегда и бывает, та музыка, которая в какой-то момент становится немодной и даже стыдной, а затем вовсе исчезает с радаров, через какое-то время (чаще всего лет через 20) всплывает заново уже как явление модное, актуальное и в то же время несущее в себе черты вечной классики. В 2010-е годы потихоньку начинается возрождение брейкбита. С одной стороны, абсолютно рейверские по духу и брейкбитовые по звучанию (сам он, конечно же, называет их хардкоровыми) пластинки выпускает Burial. В какой-то момент с альбомов он переходит на синглы по 2–3 трека (что, опять же, очень отвечает духу брейкбит-сцены начала 1990-х), и немалая часть этих треков звучит действительно очень похоже на брейкбит-классику.

С другой стороны, неожиданно возрождается балеарик брейкс. Пожалуй, самой яркой фигурой на этой сцене становится грузинский музыкант Гача Бакрадзе, которого подписывает лейбл Apollo, имеющий репутацию законодателя мод. Большими звездами, которые играют на всех крупных фестивалях и издаются, к слову сказать, на все том же XL Recordings, становится британский дуэт Overmono. Их звучание тоже в большой степени вдохновлено старым брейкбитом, причем ориентиром для них становится не хардкор-классика образца 1992 года, а очень хорошая (и не слишком известная) вещь группы Underworld «Born Slippy». Речь не о знаменитой композиции «Born Slippy.NUXX», которая вошла в саундтрек к фильму «На игле», а об инструментальной композиции, вышедшей на первой стороне этого сингла в 1995-м.

Абсолютно идеальный брейкбит выпускает музыкант Lone, которого мы знаем по бейс-тусовке конца 2000-х. Наконец, брейкбитовым звучанием стали увлекаться даже техно-музыканты, в том числе немцы (неслыханное дело!). В том, что делают, например, Shed или Shlomo, особенно в их записях конца 2010-х – начала 2020-х, влияние брейкбита просто огромно. Ну а, скажем, пластинку Answer Code Request «Shattering», изданную лейблом Delsin в 2022-м, уже смело можно назвать новой классикой жанра.

Возвращение брейкбита называют одним из главных событий на клубной сцене конца 2010-х – начала 2020-х, и чем дальше, тем больше ломаных ритмов звучит на мировых танцполах. Кажется, осталось лишь дождаться момента, когда за брейкбит снова возьмутся поп-звезды.

III. Транс

Начало маршрута

Франкфурт. Германия

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1009?yqrid=S77vmaGUWAE

Наша следующая остановка – немецкий город Франкфурт, и в этой главе речь пойдет про транс. Надо сказать, что за почти 30 лет, которые этот жанр существует, транс успел стать, наверное, самой массовой клубной электроникой в истории. Если не брать в расчет EDM (довольно размытое понятие, объединяющее под этим брендом очень много совершенно разной музыки и относящееся скорее к категории маркетинга, чем к области искусства), то ни один другой жанр не привлекал такие гигантские толпы, как транс, – за годы транс превратился прямо-таки в «стадионное звучание». Если задаться вопросом о том, почему транс стал так популярен, то ответ, видимо, в том, что этот жанр совмещает в себе энергетику клубной электроники с доступностью поп-музыки: в первую очередь в трансе часто присутствуют яркие мелодии, которых нет, например, в техно.

Годом рождения транса принято считать 1990-й или 1991-й. Но чтобы понять, откуда вообще взялась эта музыка и что ей предшествовало, давайте еще немного отмотаем пленку назад. Что непосвященный человек знает о Франкфурте? Это финансовый центр, где есть небоскребы, а также большой аэропорт-хаб, где многие не раз совершали пересадку, но едва ли десятая часть этих людей хотя бы на несколько часов выходила в город. В общем, на первый взгляд он имеет репутацию города несколько скучного и в число немецких культурных достопримечательностей не входит. Но если в смысле «традиционных культурных ценностей» это, конечно, не Берлин и даже не Дрезден, то с ночной жизнью во Франкфурте всегда было неплохо.

В частности, в 1978 году там открылся замечательный клуб под названием Dorian Gray. Клуб этот был чем-то вроде западногерманской версии Studio 54, куда ездили тусовщики со всей страны. Находился этот клуб прямо в аэропорту, благо свободных помещений там хватало, а поблизости не было добропорядочных бюргеров, чей мирный сон клубы имеют обыкновение нарушать. Что же там звучало? Естественно, в конце 1970-х – начале 1980-х системообразующим жанром для Dorian Gray было диско, но постепенно туда проникали и другие жанры – сначала новая волна (благо, в Германии даже существовал собственный ее подвид – Neue Deutsche Welle), затем ранний хаус и даже техно.

В результате вокруг Dorian Gray к середине 1980-х сформировалось сообщество молодых диджеев, исповедовавших сходные представления о прекрасном. Это были Свен Фет, Mark Spoon, DJ Dag, Tala 2 XLC и другие. И первым делом нам стоит подробнее остановиться на фигуре Свена Фета. Сейчас он известен нам как диджей-суперзвезда и патриарх немецкого техно, но в 1980-е, помимо того что он крутил пластинки в клубе Dorian Gray, Свен был еще самым настоящим поп-певцом. Он был фронтменом (то есть вокалистом и лицом) недолго прожившей, но весьма популярной нью-бит-группы под названием OFF (Organization for Fun). Продюсировал этот коллектив Михаэль Мюнциг, который в 1990-е добьется мировой славы, запустив карьеру хип-хоп-группы Snap!. В 1988 году Свен Фет и Михаэль Мюнциг на пару решают открыть новый клуб. Он получил название Omen и был уже ориентирован исключительно на современное звучание, то есть на техно, хаус и все, что из него вытекает.

Собравшаяся вокруг «Омена» компания диск-жокеев (которая со временем становилась все более многочисленной – к этой же тусовке вскоре примкнули, например, Оливер Либ и Паскаль Фиос) стремилась не только ставить на танцполе чужие пластинки, но и сочинять танцевальные треки самостоятельно. Дело в том, что когда музыку пишет диск-жокей, у него в голове всегда есть образ трека, который идеально прозвучал бы в его собственном сете. Проведя за пультом сотни и тысячи часов, пробуя разные треки на публике и видя реакцию танцпола, диджеи как бы обучают «внутреннюю нейросеть» и развивают в себе способность определять, а затем и создавать те треки, которые лучше всего раскачают публику.

Кроме этого, никто лучше диджеев не понимал, чего именно не хватало тем пластинкам, которые они ставили. А тогдашней танцевальной музыке несколько недоставало мелодизма: это был либо американский хаус, построенный на соул-ходах (которые изначально не очень были по душе немецкой публике), либо достаточно механистичное и чересчур жесткое техно, к которому, по крайней мере, на тот момент, франкфуртские клабберы еще не вполне были готовы. Не забудем, что еще со времен Баха немцы тяготели к красивым гармониям и ярким мелодиям. В лице транса публика из Франкфурта, а затем и из всей Германии получила собственный клубный звук, идеально заточенный под свои вкусы и локальный культурный код.

Корней у транса было несколько, и, наверное, самым важным среди них была спейс-электроника 1970-х, о которой мы уже рассказывали в главе, посвященной Берлину. Как и спейс-электроника, транс строится на повторяющихся секвенциях, которые своим бесконечным водоворотом как бы вводят слушателя в состояние гипноза или транса – отсюда, собственно, и название. Из спейс-электроники берлинской школы транс унаследовал и довольно яркую и несколько сентиментальную синтезаторную мелодику. Второй корень – это, конечно, техно-ритм, который подложен под эти космические красоты. Это ровный бит драм-машин Roland TR-808 или Roland TR-909, которые тогда были очень популярны. Еще одним корнем, пусть и менее очевидным, была классическая музыка. В отличие от более монотонной клубной музыки, в транс-треках чаще всего присутствовала «классическая форма»: завязка, развитие сюжета, кульминация и некий общий драматизм. В каком-то смысле первое поколение транс-музыкантов повторило трюк Джорджио Мородера, который, прикрутив танцевальный бит к космическим секвенциям, получил футуристический диско-хит «I Feel Love». Немцам оставалось лишь избавиться от вокала и слегка утяжелить бочку.

Для издания новой музыки Свен Фет и его коллеги создают даже не просто лейбл, а целый конгломерат, а о дистрибуции пластинок договариваются с мейджором. Свое издательство они делят на три подразделения: Eye Q Music издает классический «мягкий» транс, Harthouse ориентирован на более тяжелую и более быструю музыку, несколько сдвинутую в сторону техно. И наконец, подразделение под названием Recycle or Die издает эмбиент и спейс-электронику. Как и полагается, на Eye Q есть семейство резидентов: 5–6 музыкантов, которые постоянно издают там пластинки, время от времени меняя название проектов. Например, Оливер Либ издается там как LSG, Spicelab и Paragliders. У Паскаля Фиоса есть проекты Resistance D и Sonic Infusion. У Матиаса Хоффмана – Brainchild, Cygnus X, Odyssey of Noises и так далее.

Eye Q был не единственным лейблом, который издавал транс во Франкфурте. Движение быстро набирает популярность и примерно к 1993 году транс превращается для Франкфурта в этакий «градообразующий» клубный жанр. Параллельно с Eye Q открывается лейбл Frankfurt Beat, а также совсем не чужд транса и замечательный лейбл FAX +49–69/450464, которым руководит Пит Намлук. FAX задуман в первую очередь как эмбиент-лейбл и музыкальную политику проводит несколько более консервативную – там, например, выходит немало спейс-электроники, которая для девяностых кажется уже некоторым анахронизмом. Но франкфуртская электронная тусовка не так уж многочисленна. Музыкантов там не так много, и ребята типа Паскаля Фиоса зачастую тоже пишут что-то для FAX, ну и, разумеется, дружат с его основателем Питом Намлуком. Так что даже для самого Намлука транс – это музыка совсем не чужая. При этом надо понимать, что Намлук был человеком абсолютно далеким от клубов и тусовок. Он был домоседом и танцам предпочитал копание в синтезаторах. Музыкальный бэкграунд у него был джазовым, ну то есть Пит был, что называется, серьезным человеком, не то что эти молодые балбесы.

Свен Фет, с которым его связывала давняя дружба, регулярно подкалывал товарища – мол, «ну да, сидя в студии, ты, конечно, можешь записать что-то похожее на клубную электронику, но чтобы создать настоящий танцевальный хит, надо самому ходить в клубы и понимать, чем живет танцпол». Намлука эти подколки изрядно задевали, и в конце концов домосед Пит пообещал другу-тусовщику на спор написать клубный суперхит, который Свен будет испытывать на танцполе, заводя в своих сетах. Буквально через пару дней (а писал Намлук всегда быстро и легко, в год у него могло выйти до 15 альбомов) Пит принес Свену Фету трек «Eternal Spirit», то есть «Вечный дух». Послушав его, Свен скептически замечает что-то в духе: «Подожди, ну какой это танцевальный хит? Красивая вещь, но работать на танцполе она не будет». «Стоп, – говорит ему Намлук, – сначала ты ее сыграй, тогда и поговорим». Уговор есть уговор – Свен ставит трек на танцполе, и публика буквально сходит с ума. Спор в итоге остается за Намлуком.

Но надо сказать, что логика в словах Свена Фета все же была, потому что идеальный музыкальный проект эпохи клубной революции начала 1990-х выглядел так: туда входил диск-жокей, который хорошо понимал энергетику танцевальной музыки, но зачастую даже не умел программировать драм-машину. А вторым участником обычно становился условный человек в очках, который знал все про студийную запись, программирование, семплеры и секвенсоры, но зачастую из студии не выходил, а мир клубов и тусовок его не интересовал вовсе.

Проблема заключалась в том, что названием проекта, под которым эта музыка издавалась, было не название группы (что было бы логично), а чаще всего имя диджея. Делалось это из сугубо маркетинговых соображений: его имя было раскручено и известно клубной публике, ходившей на его сеты. Отсюда, собственно, и происходит легенда, что за всех диджеев-суперзвезд музыку пишут гострайтеры. Это отчасти верно, но лишь отчасти. Скажем, про Свена Фета, у которого немало альбомов с собственной музыкой, известно, что во время записи его первых двух альбомов всю студийную работу делал Ральф Хильденбойтель. Ральф и сам по себе довольно известный музыкант (среди его проектов наиболее известен Earth Nation, но есть у него и пластинки под собственным именем). Но увы – ничего подобного хитам «Harlequin – The Beauty And The Beast» или «L’Esperanza», вышедшим на альбомах Свена, Ральф сам по себе записать не может. Так что дело, видимо, не только в том, кто нажимает кнопки и программирует синтезаторы. Диджей в таком дуэте выполняет функцию редактора – про одну партию, сыгранную коллегой, он говорит: «Да, это супер-хук, давай построим вокруг него весь трек», в другой предлагает изменить ритмический рисунок, а третью – выкинуть вовсе. И все это – сидя в воображаемом «кресле второго пилота».

Вообще, как и почти любая танцевальная электроника, транс довольно долго был музыкой синглов. Первое время он распространялся в лучшем случае по 2–3 трека, а чаще в виде двенадцатидюймовых синглов, где на первой стороне оригинал, а на второй ремикс. Выпускать транс-альбомы одним из первых придумал как раз Свен Фет. При этом его альбомы были не набором танцевальных треков, не сборником синглов, а именно концептуальными произведениями. Его первые две полнометражные пластинки под собственным именем, «Accident in Paradise» и «The Harlequin, the Robot and the Ballet Dancer», – это два самых настоящих «концептуальных полотна», где есть и транс, и эмбиент, и барочная музыка, и техно, и брейкбит, а звучит все это как единая, целостная история. Пластинки это совершенно великие – если составлять какой-то «золотой фонд электронной музыки», то без этих двух альбомов он не обойдется никак.

Но, как говорится, не Франкфуртом единым. Транс, разумеется, выходил не только там, но и в других немецких городах. Так, например, в Гамбурге в 1993 году запускается лейбл Superstition Records, вскоре ставший мощным международным транс-плацдармом, где издавались такие музыканты, как Humate, Jens, Marmion, Mijk Van Dijk и уже упомянутый тут Оливер Либ (немецкие транс-лейблы вообще были между собой в партнерских и даже дружеских отношениях и часто издавали одних и тех же музыкантов). Второй столицей транса и, возможно, его второй родиной не без оснований считается Берлин. Одним из главных действующих лиц берлинской транс-сцены, как ни странно, стал англичанин. Марк Ридер переехал в Западный Берлин в 1980-е (город он этот выбрал во многом потому, что был увлечен немецкой музыкой типа Kraftwerk и Tangerine Dream) и занялся там продвижением новой волны, сделавшись официальным немецким представителем манчестерского лейбла Factory Records (о котором мы еще подробно поговорим в главе про Манчестер). Когда случилась рейв-революция и появилась новая музыка, Марк немедленно включился в локальную «движуху».

Многое о Марке Ридере мы можем узнать, посмотрев отличный фильм «B-Movie: Шум и ярость в Западном Берлине», где он стал одновременно и одним из создателей, и главным героем. В 1991 году Марк Ридер запускает лейбл MFS (Masterminded For Success), ориентированный, естественно, на издание транса. На MFS быстро собрался свой уникальный пул артистов – например, Voov и Effective Force. Кроме этого, лейбл подписывает некоторых артистов, перешедших в стан клубной электроники из нью-вейв-сцены (как, например, проект Neutron 9000).

Но нас в их каталоге сейчас более всего интересует дуэт Visions Of Shiva, успевший выпустить всего две ЕР, но пластинки это очень яркие. Под этим названием объединились два человека: одного из них зовут Харальд Блюхель, по образованию он классический пианист. Второго из них – диджея из ГДР по имени Матиас Пауль – мы сейчас знаем под именем Пол Ван Дайк. Сегодня Пол Ван Дайк – фигура прямо-таки планетарного масштаба. Он собирает стадионы и вполне заслуженно считается первой звездой транс-сцены не только хронологически, но и по масштабу. Но случился этот взлет отнюдь не сразу. После двух совместных пластинок пути Харальда Блюхеля и Пола Ван Дайка разошлись. Они начали выпускать пластинки порознь, и каждый из них был в своем роде неплох. Причем поначалу казалось, что даже более успешен как раз Харальд, издававший соло-пластинки под именем Cosmic Baby.

Здесь я позволю себе немного личных воспоминаний. Мое первое знакомство с его музыкой произошло в 1993 году, когда Pet Shop Boys приехали в Москву снимать видео на песню «Go West». Разумеется, дело не могло обойтись и без дополнительной промоактивности, в частности Крис Лоу и Нил Теннант пришли на эфир самой прогрессивной на тот момент программы в московском FM-эфире – это был «Фанни-хаус» диджея Фонаря, выходивший тогда на радио «Максимум». Речь там, разумеется, зашла о том, что за музыку сегодня слушают музыканты и как они относятся к рейву в широком смысле слова. И вот среди любимых артистов Нил и Крис назвали как раз Cosmic Baby – музыканта на тот момент далеко не самого известного. В эфире тогда прозвучала композиция «The Space Track», и это просто идеальный пример того, как звучал немецкий транс первого поколения.

Мы уже отметили, что одним из ключевых отличий транса от другой клубной электроники было то, что транс – музыка мелодичная. Ну а Харальд и Пол были как раз лучшими мелодистами в транс-сцене. У обоих был потенциал записывать гигантские хиты, и оба они этот потенциал реализовали. И если про Пола Ван Дайка нам все понятно (многие его треки до сих пор звучат на радио, не говоря уже о клубах), то Харальд в этом смысле скорее теневой герой. Помимо немалого количества ярких композиций Cosmic Baby, у него есть свой клубный суперхит, но с именем Харальда Блюхеля его сегодня как-то не ассоциируют.

В 1992 году вместе с другим немецким диск-жокеем по имени Кид Пауль они записали один из самых больших электронных хитов всех времен и народов – композицию Energy 52 «Café Del Mar». Несмотря на то, что треку пошел четвертый десяток, даже оригинальная версия сегодня часто звучит на танцполах (на Youtube несложно найти видео, где этот трек ставит Нина Кравиц), а уж многочисленные ремиксы просто не вылезают из клубных чартов. За годы, прошедшие с момента первого релиза, этот трек стал одним из самых ремикшируемых и переиздаваемых за все времена: его переделывали и в прогрессив-хаус, и в транс, и в брейкбит, и в эмбиент, и во что только не. Интересно, что вдохновением для мелодии послужила столь любимая Харальдом академическая музыка: пьеса «Struggle for Pleasure» бельгийского композитора-минималиста Вима Мертенса, между прочим – нашего современника.

Надо сказать, что Pet Shop Boys были, конечно же, не единственными англичанами, которые слушали транс в 1993 году. Во-первых, Англия еще со времен Дэвида Боуи и его берлинской трилогии интересовалась тем, что происходит «там у немцев». Во-вторых, связь была налажена через Марка Ридера, так что проникновение немецкой музыки в британский мейнстрим к 1993 году уже было всесторонним. Пол Ван Дайк записывал ремиксы для New Order, франкфуртский дуэт Jam & Spoon ремикшировал Pet Shop Boys, а Свена Фета, например, ремикшировали Underworld. При этом популярные английские диджеи играли транс – это были и Sasha, и John Digweed, и даже Карл Кокс, что сейчас себе непросто представить.

Центром британской транс-тусовки был лондонский клуб Heaven, куда регулярно приезжал играть тот же Свен Фет. Через клубы и диджеев транс активно влиял и на британских электронных музыкантов. Если мы послушаем сингл Orbital «Lush 3.1» с их второго альбома 1993 года, то легко обнаружим, что это не что иное, как транс с легким привкусом британского «интеллигентного техно». В Британии, где к тому моменту уже была довольно богатая история «популярной электроники», транс даже начинает попадать в чарты, не в последнюю очередь усилиями Пола Окенфолда и его лейбла Perfecto, который примерно с 1994 года и до начала 2000-х издает много транса. Там же в 2001 году выйдет и сингл группы PPK «ResuRection», который до сих пор считается одним из самых крупных успехов российских музыкантов на международной арене. В 1998 году Окенфолд издает на CD свой микс «Tranceport» (изданные на дисках диджейские миксы много лет были едва ли не главным для массового слушателя способом приобщиться к клубной электронике), и микс этот до сих пор считается едва ли не лучшей в мире трансовой компиляцией.

Но, конечно, главный успех транса в 1990-е – это сингл Роберта Майлза «Children», увидевший свет в 1995 году. Сам Майлз на самом деле итальянец, хоть и родился в Швейцарии. Его настоящее имя – Роберто Кончина, а традиция брать звучные англо-американские псевдонимы у итальянцев начинается как минимум с итало-диско. На запись чувственного и несколько печального (хоть и отлично подходящего для клубов) трека Майлза вдохновили фотографии детей, привезенные его отцом из гуманитарной миссии в бывшей Югославии, а кроме этого Майлз задумывал этот трек как своеобразную терапию, призванную успокоить рейверов перед долгой дорогой домой за рулем. Маховик популярности раскручивался медленно. Пластинка изначально вышла в Италии, затем в одном из клубов в Майами этот трек случайно услышал Саймон Берри, один из руководителей лейбла Platypus, который быстро организовал британское переиздание, и тут уже все понеслось как снежный ком. Первые места по всему миру, миллионы проданных копий, аж два видеоклипа и даже попадание в чарты в США, что по меркам электроники в 1995 году вообще дело неслыханное.

Однако пока в Англии транс переживает экспансию, в Германии, в частности во Франкфурте, дела идут совсем не так хорошо. Людей с талантами поп-сонграйтеров уровня Пола Ван Дайка или Роберта Майлза среди тамошних музыкантов по большому счету не нашлось. При этом клубная мода диктует утяжеление и убыстрение: постепенно на смену классическому трансу приходит хард-транс, то есть все меньше релизов выходит на основном лейбле Eye Q и все больше – на его более техновом подразделении Harthouse. Наконец, в 1996 году лавочка внезапно закрывается – транс просто резко выходит из моды, а музыканты переключаются на другие жанры. Большая часть из них переходит в лагерь жесткого техно, в частности Свен Фет, который с тех пор с техно и ассоциируется. Jam & Spoon, другие звезды транс-сцены, прославившиеся несколькими поп-синглами с ярким вокалом Плавки Ломич, пытаются сделать ставку сначала на хэппи-хардкор (с сайд-проектом Tokyo Ghetto Pussy), а затем на поп-музыку, но тоже не особенно успешно. Какая-то часть музыкантов, например Штефан Бритцке, который стоял за доброй половиной проектов, выходивших на Eye Q Records, вообще переключается на даунтемпо и лаунж, музыку, не состоящую с трансом даже в отдаленном родстве.

В это же время у транса начиналась совсем другая жизнь. Происходило это максимально далеко от Англии и Германии, в индийском штате Гоа. В начале 1990-х Гоа стал популярным курортом среди европейских дауншифтеров. В те годы туда еще не успели добраться толпы туристов, там было дешево, рядом плескалось теплое море, а также действовал относительный легалайз по части веществ, изменяющих сознание. И некоторые гости из Англии, Германии и других европейских стран (а иногда даже из Соединенных Штатов), приехав туда на неделю, так влюблялись в место и атмосферу, что просто оставались там жить. А поскольку еще с 1980-х Гоа, как и Ибица, был довольно «поднятым» местом в плане музыки, туда довольно быстро добирается транс.