Текст книги "Планетроника: популярная история электронной музыки"

Вторым, так сказать, мозгом Hi-NRG диско в Америке стал житель Нью-Йорка Бобби Орландо. Он, так же как Коули и Мородер, работал саунд-продюсером, записывал собственные диски, а еще у него был собственный лейбл O-Records. По сравнению с тем же Коули, его музыка звучала еще более тяжеловесно, Бобби еще больше упора делал на электронные ударные и бас-линию. При этом никаких следов фанка в его музыке уже не было, его треки звучали абсолютно по-европейски.

В качестве продюсера Орландо работал с десятками музыкантов, и, наверное, самыми успешными среди них были певица Ронни Гриффит, а также группа The Flirts. The Flirts были классическим «продюсерским проектом», собранным из трех девушек по принципу «блондинка, брюнетка и рыжая». Среди клиентов Орландо даже был собственный аналог Сильвестра, своя draq queen. Музыканта этого звали Divine, и если Сильвестр символизировал собой стиль, изысканность и утонченность, то Дивайн был мастером кича и эпатажа. Он весил 145 килограмм, пел низким и грубоватым голосом и выступал в трэшовых гей-кабаре. Если хотите составить представление о том, как это выглядело, представьте себе брутальную версию Владика Мамышева-Монро или посмотрите его клипы. Пик карьеры Орландо пришелся где-то на период 1983–1985 гг., и в это время он успел и две собственных пластинки выпустить, и поработать со множеством поп-звезд, включая начинающих Pet Shop Boys.

Вообще, примерно с конца 1970-х к электронным диско-музыкантам потянулась очередь из рок– и поп-исполнителей, искавших новое и модное звучание. Тот же Мородер, например, успел поработать и с группой Sparks, и с Blondie, и с Japan, и даже с Фредди Меркьюри. Помните момент из фильма «Богемская рапсодия», когда Фредди собирается ехать в Мюнхен записывать сольник (о чем его коллеги по группе отзываются с презрением)? Так вот едет он именно к Мородеру. Надо сказать, что в 1990-е ситуация, когда рок-группа идет к продюсеру за новомодным звуком, была едва ли возможна. В те времена по правилам игры группе полагалось нести с собой собственный узнаваемый саунд. А вот в конце нулевых эта изменчивость вернулась. Те же Coldplay сейчас звучат как R&B, и ничего, все довольны.

Но кажется, нам пора возвращаться в Италию. В начале 1980-х в Италии развивается экономический кризис, и единственное, что спасает страну, это туризм и индустрия развлечений. По всему побережью итальянской Ривьеры работают многочисленные дискотеки, в которых полно публики. Звучит в них в основном диско, причем чаще всего привозное, потому что центром диско-индустрии все же опять стала Америка. А покупать американские пластинки дорого, потому что курс лиры очень низкий. На помощь приходит что? Правильно, импортозамещение. Чтобы быстро насытить этот курортный рынок, компания итальянских продюсеров решает быстро наделать много модной музыки. Вот эта сцена, существовавшая примерно в середине 1980-х, и получает название итало-диско.

Львиную долю итало-диско, по сути, сделала компания из примерно пяти продюсеров. Невидимыми кукловодами сцены стали продюсеры Мауро Фарина, братья Андреа и Роберто Туратти, Стефано Кундари, Микеле Кьерегато, ну и еще несколько человек. При этом пластинки они выпускали, конечно же, не под собственными именами, а под именами (а чаще псевдонимами) вокалистов. Каждая следующая пластинка выходит с новым именем исполнителя, что как бы создает ощущение богатой и насыщенной сцены. Потом мы еще много раз увидим примеры того, как пара продюсеров пытается «изобразить толпу», – например, в бельгийском технорейве, где всю музыку писали Прага Хан и Оливер Адамс.

Часто у итало-исполнителей американские псевдонимы (точнее, это просто «американизация» их итальянских имен), потому что американская музыка – самая модная. То есть, например, Федерико Ди Бонавентура превращается в Фреда Вентуру. Часто на записи за разных «исполнителей» поют одни и те же сессионные вокалисты, а для обложек снимаются модели. На редких выступлениях на телевидении или где-нибудь в шоу эти модели выходят на сцену и открывают рот под фонограмму. Самый яркий пример подобного надувательства – это артист по имени Ден Харроу. «Американское» имя Ден Харроу – это почти омофон итальянского слова denaro, то есть «бабло». Музыку для «Дэна» писал продюсер Роберто Туратти, для обложек снимался Стефано Занарди, который работал моделью. А вокальные партии к большей части треков (но не ко всем!) записывал американский певец Том Хукер. Интересно, что параллельно Том Хукер выпускал пластинки и под собственным именем, но продавались они отвратительно. А вот Ден Харроу выпускал буквально хит за хитом.

Все это, естественно, записывалось на синтезаторах – и потому, что так было дешевле и удобнее, и потому, что так было моднее. При этом, в отличие, скажем, от Коули и Орландо, у итальянских продюсеров были не классические дорогие синтезаторы из 1970-х (аналоговая классика), а то, что тогда можно было купить в магазинах и не разориться. То есть случались в их студиях и крутые синтезаторы типа «Юпитеров», а бывали и почти самоиграйки. Они же быстро взяли на вооружение появившиеся тогда в продаже недорогие цифровые FM-синтезаторы.

Термин «итало» впервые появился в конце 1970-х применительно к итальянской эстраде (о которой мы говорили чуть выше), а вот словосочетание итало-диско за собой застолбил лейбл ZYX. Этот немецкий издатель начиная с 1983 года стал выпускать серию компиляций «The Best of Italo Disco». Не забудем, что итало выходило практически всегда в виде 12-дюймовых пластинок для диск-жокеев, альбомов у этих музыкантов, за редким исключением, не было. Поэтому для этой музыки компиляция была, так сказать, основным носителем.

Году к 1985-му в итало-диско даже сформировалось некоторое количество звезд, которые, естественно, представляли разные продюсерские конгломераты. У Туратти, помимо Ден Харроу, были Albert One, Flexx и Эдди Хантингтон. У Мауро Фарина, одного из главных деятелей итало-сцены, были Дэнни Кит, Aleph, Radiorama, Фред Вентура и Джо Йеллоу (перешедший к Фарине от Туратти и Кьерегато). У Альдо Мартинелли, который сам записывал музыку под именем Martinelli, были проекты Doctor’s Cat, Raggio Di Luna и та же самая Radoprama, то есть группы вполне могли переходить от продюсера к продюсеру.

А теперь, внимание, вопрос. Как же этот штампованный поп-трэш смог не только стать популярным, но и остаться в истории? Ведь сегодня итало-диско помнят, ценят, коллекционируют и играют в клубах, это одна из культовых сцен. А главное: в том, что на них повлияло итало-диско, признаются самые разные музыканты, начиная с детройтс-ких техно-пионеров и заканчивая молодыми голландскими диджеями. Что же особенного в этих продюсерах с Апеннинского полуострова? Во-первых, у многих из них был по-настоящему футуристический звук. Например, в первом сингле Александра Роботника «Problemes d’Amour» используется бас-синтезатор Roland TB-303, и это за несколько лет до эсид-революции. Ну а музыку проекта Klein & MBO и вовсе называют прото-техно. Во-вторых, итальянцы действительно умели писать хорошие песни, у них было природное чувство хита и дар мелодистов. Одно дело – накрутить что-то странное с экспериментальным звуком, совсем другое – записать с этим звучанием хит, понятный массам. Ну, и в-третьих, в итало была какая-то совершенно особенная эмоция, очень редкое в современной музыке сочетание наивности и искренности.

Разумеется, году к 1985–1986 итальянский вирус пошел бродить по всей Европе. Например, в Нидерландах появился проект Laserdance, который записывал инструментальное итало, что для оригинального жанра было совсем не характерно. Тут же в дело включились немцы, которые на почве итало сделали свой собственный жанр. Четкого названия для него так и не сформировалось – немецкую и австрийскую версию синтезаторного диско иногда называли «евродиско» или «дискофокс», но понятия это были все же более широкие, в понятие «евродиско» вполне вписывались и ABBA, и Boney M.

Про этот жанр даже ходила такая шутка: «Что такое итало? Это итальянцы, которые притворяются американцами. А что такое дискофокс? Это немцы, которые притворяются итальянцами, которые притворяются американцами». На немецкой диско-сцене следует выделить, например, Манфреда Алоиза Зигита, более известного как Fancy. У него довольно много альбомов, и по звуку это почти настоящее итало, очень неплохое, а помимо этого у Манфреда был собственный продюсерский «комбинат», где было произведено некоторое количество хитов, вошедших в итало-канон, например Mozzart «Money». Большой звездой немецкого синтезаторного диско был Майк Марин. Ну а самое успешное детище немецкой пост-итало-сцены нам всем хорошо известно – это, конечно же, группа Modern Talking. Вообще, у лидера группы Дитера Болена была целая фабрика хитов. Он работал и с певицей C. C. Catch, и для Криса Нормана кое-что писал. И многое из этого звучало ровно как итало, адаптированное для массового европейского слушателя.

Несмотря на железный занавес, итало-диско было довольно популярно в СССР. Сюда каким-то образом проникали и компиляции, и даже пластинки отдельных исполнителей. Дело тут в том, что диско, с одной стороны, считалось музыкой легкомысленной и цензурировалось значительно мягче, чем политически активный рок. С другой – среди «капиталистических стран» Франция и Италия, где к власти нередко приходили левые, еще с 1950-х считались более близкими СССР, чем, например, ФРГ или Нидерланды. Поэтому тот же Дидье Маруани выпускал пластинки на «Мелодии» и гастролировал по Союзу, а итало-хиты, причем далеко не только самые раскрученные, звучали на каждой советской дискотеке.

Ну а главной группой в СССР второй половины 1980-х, конечно же, были все те же Modern Talking. Поэтому вся позднесоветская попса, от более электронных вещей Софии Ротару (прима советской эстрады тоже хотела звучать модно!) до Жени Белоусова, была сделана под большим влиянием евродиско. Ну а конечным (и тупиковым) витком всей этой диско-эволюции (а точнее, диско-деградации) стала группа «Ласковый май». Сегодня на каких-нибудь очень гиковских интернет-радиостанциях типа Intergalactic FM, где заправляют законченные нёрды-коллекционеры, вполне можно услышать какую-нибудь группу «Комиссар» (а то и «Ласковый май»), которую диджей с гордостью подает как «Obscure Soviet lo-fi post-italo». Мол, «смотрите, какое странное итало из какой необычной страны я тут нашел!».

Но, конечно, самой успешной в мире диско-машиной была фабрика хитов Стока, Эйткена и Уотермана, которая действовала в Англии в середине 1980-х. Майк Сток, Мэтт Эйткен и Пит Уотерман начали работать вместе в 1984-м и с тех пор записали более 100 хитов из британского топ-40 и продали 40 миллионов пластинок. Все это, разумеется, в качестве продюсеров. Начинали они как прямые последователи Бобби Орландо (вообще, весь этот «пинг-понг» с обменом идеями между Европой и Америкой стал главным двигателем современной музыки как минимум с рок-н-ролла, а то и раньше). Это был тот же самый Hi-NRG звук, но только несколько адаптированный под английские поп-стандарты. А первым их клиентом был вот тот же самый Divine, с которым как раз до них работал Орландо.

Прорывом для продюсерского трио стала песня «You Spin Me Around Like a Record» коллектива Dead or Alive. Заказ к продюсерам со стороны группы был предельно простым: «Мы хотим звучать как Дивайн». Причем похоже, что Питер Бёрнс, вокалист Dead or Alive, вдохновлялся Дивайном не только в плане музыки, но и в плане имиджа. Он тоже очень любил выступать в экстравагантном образе drag queen. Ну, а дальше к Стоку, Эйткену и Уотерману потянулась гигантская очередь клиентов. Это были и какие-то молодые артисты на старте карьеры, типа Mel & Kim или Big Fun, и какие-то состоявшиеся звезды. Например, в конце 1980-х трио продюсеров поработало даже с Донной Саммер.

Ну а главным вкладом Стока, Эйткена и Уотермана в поп-музыку можно считать то, что они запустили карьеру Рика Эстли и Кайли Миноуг, сделав аранжировки всех их главных хитов. «Never Gonna Give You Up», «I Should Be So Lucky», «Locomotion» – все это они. В какой-то момент за модным звуком к троице пришла даже группа Judas Priest, но трек в итоге так и не вышел – видимо, шаг оказался слишком радикальным, и группа (или их издатели) побоялась испортить отношения с адептами тру-металла. И боялась, похоже, небезосновательно – прознав про этот союз, британская пресса кляла группу на чем свет стоит.

Сток, Эйткен и Уотерман относились к той категории продюсеров, которые ко всем клиентам приходят с собственным звуком, узнаваемым буквально по паре аккордов. Все, к чему бы они ни прикасались, на выходе звучало как Hi-NRG диско. Все их треки были похожи друг на друга и строились по одним и тем же принципам – это был настоящий конвейер во всех смыслах слова. Продавалась их продукция просто ошеломляюще, но лишь до определенного момента, который наступил в конце 1980-х. Мода на евродиско прошла так же стремительно, как угасла слава живого диско 1970-х в США, вот только дело в этот раз обошлось без драм и разоблачений. Сток, Эйткен и Уотерман попробовали было адаптироваться к изменившимся реалиям (последним нашумевшим успехом Стока и Эйткена уже без Уотермана была кавер-версия поп-стандарта «I Believe» в исполнении дуэта Robson & Jerome, не пустившая на первое место британского хит-парада «Wonderwall» группы Oasis), после чего скромно ушли со сцены.

Бобби Орландо к концу 1980-х уже работал адвокатом, Джорджио Мородер в основном занимался написанием гимнов для спортивных соревнований (чемпионата мира по футболу в Италии 1990 года и Олимпиады в Сеуле 1988-го), а заодно и невольно выступил в роли крестного отца K-pop. Группа Koreana, записавшая под его руководством олимпийский гимн «Hand In Hand», а потом и альбом, стала первым поп-коллективом из Кореи, добившимся успехов в Европе. Итало-диско к 1988 году тоже окончательно вышло из моды, после чего его практически перестали записывать.

Вообще, с массовым приходом клубной электроники (который случился как раз в 1988-м) итало и вообще диско как будто растворились в этих новых течениях, в первую очередь в хаусе и в техно. Некоторые диско-продюсеры впоследствии переключились на более современную музыку. Часть из них стала записывать то, что получило название итало-хаус (не то слегка «прокачанная» и осовремененная версия итало-диско, не то хаус, адаптированный под стандарты итальянской поп-индустрии). Другая часть переключилась на евродэнс, который, в общем, приходится итало-диско прямым преемником. Например, композицию «Movin’ Up And Down» бельгийского проекта MC Jack & Sister J, один из первых евродэнс-треков в истории, мы можем услышать на сборнике «The Best Of Italo Disco vol. 16». Общий корень музыки всех последующих звезд, от Corona до 2Unlimited, следует искать где-то здесь.

Связь евродэнса и итало отлично иллюстрирует и то, что зачастую ими занимались примерно одни и те же люди. Скажем, Джанфранко Бартолотти, многолетний лидер евродэнс-проекта Cappella (а заодно и автор мелодии, из которой DJ Smash сделал хит «Moscow Never Sleeps»), начинал как итало-продюсер второго ряда. Роберто Дзанетти, известный нам как Savage, автор хитов «Only You» и «Don’t Cry Tonight», продюсировал проект Ice MC, игравший в середине 1990-х музыку на стыке евродэнса и регги. В евродэнсе пробовал себя даже Ден Харроу – уже с вокалом самого Стефано Дзанарди (который ранее только снимался для обложек и появлялся на ТВ), но без особого успеха.

Об итало-диско никто не вспоминал примерно до середины 2000-х, после чего (привет, двадцатилетний цикл) оно стало набирать поклонников уже в статусе ревайвал-сцены. Об этом мы подробнее поговорим чуть позже, в главах, посвященных Гааге и Бергену. А пока отметим, что когда в нулевые и даже десятые годы наступил весь этот итало-ренессанс, многие из итало-исполнителей первых поколений, которые сейчас уже находятся в преклонном возрасте, решили возобновить карьеру. Albert One, например, стал давать концерты. Righeira записали новый альбом, причем весьма неплохой. А, например, исполнитель Miko Mission выпустил несколько новых песен, выдержанных абсолютно в жанре классического итало. При этом на тот момент ему было уже хорошо за 70.

Вернулись в дело и Бобби Орландо с Джорджио Мородером. Орландо выпускает альбомы чуть ли не каждый год, правда, до классического материала его новым поделкам примерно как до Луны. Мородер после возвращения выпустил полнометражный диск с довольно именитым составом вокалистов типа Бритни Спирс и Кайли Миноуг, но, в общем, это тоже был не шедевр. Но в случае с Мородером игра стоила свеч хотя бы потому, что Джорджио чуть ли не впервые в жизни отправился в тур, где все его хиты разных лет можно послушать в живом исполнении. Ну а итало и спейс-диско вошли в клубный пантеон, и сегодня на любом крупном фестивале, вроде того же Dekmantel или Flow, вы обязательно увидите пару-тройку диджеев, которые будут играть что-то классическое из 1970-х или 1980-х. А вполне вероятно, что там вы увидите и самих Даниэле Балделли с Беппе Лодой. Они тоже вовсю играют по фестивалям, читают лекции и вообще активны как никогда.

V. Эмбиент

Начало маршрута

Мелтон. Великобритания

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1018?yqrid=vpxwTL5vIQf

Эта история начинается в маленьком английском городке, а точнее в деревне в графстве Саффолк на востоке Англии. Деревня эта называется Мелтон, а речь в этой главе пойдет про эмбиент. И выбран Мелтон потому, что именно там родился Брайан Питер Джордж Ино – музыкант, продюсер, художник, философ и официально признанный отец эмбиент-музыки. Что же такое эмбиент и как мы можем его охарактеризовать? В основе этого жанра лежит представление о том, что все окружающие нас звуки, то есть, например, сирена полицейского автомобиля, стук каблуков по мостовой или шум проезжающей мимо электрички, – все это на самом деле есть музыка, причем музыка приятная.

Представьте себе, что вы идете по длинному переходу между станциями метро и слышите, что где-то играет одинокий саксофонист. Мелодию вы едва можете разобрать, потому что звук саксофона с трудом пробивается через пелену окружающего шума: его то и дело заглушают проезжающие поезда, к тому же саксофон буквально тонет в долгом эхе бетонного тоннеля. Одновременно вы слышите монотонный гул толпы, потому что вместе с вами через этот переход идут люди. Вы тоже двигаетесь, поэтому в какой-то момент саксофонист оказывается ближе к вам, а затем опять дальше – акустическое пространство вокруг вас постоянно меняется. В результате вы слышите довольно сложную композицию, состоящую как из музыкальных звуков саксофона, так и из окружающего шума. И красота ее достигается именно за счет этой комбинации, потому что если вы подойдете к саксофонисту поближе и прислушаетесь, то выяснится, что он, то и дело фальшивя, играет композицию «Last Christmas». Но в сочетании с шумовой текстурой и странным эхом помещения его обрывочные ноты звучат как музыка сфер. Вот примерно все это и есть эмбиент.

В последнее время этим словом называют очень много разной музыки, и эмбиент стал чем-то вроде объединительного термина, «зонтичного бренда» для медленной и почти бессобытийной электроники, да, в общем, и не только электроники. Обо всем этом жанровом многообразии мы и поговорим в этой главе, но давайте все же будем иметь в виду, что корни этого ветвистого дерева лежат именно в единении со звуками окружающего мира и в восприятии их в качестве музыки. Собственно, термин «эмбиент» и переводится как «окружающий» или «относящийся к окружающей среде».

Вообще, идея о том, что любой звук в той или иной степени есть музыка, мягко говоря, не нова. Этот прием, например, активно использовался в musique conrete, авангардном музыкальном течении, которое зародилось около ста лет назад. Но тогдашние авангардисты использовали немузыкальные звуки ровно с противоположной целью: они намеренно старались вывести слушателя из зоны комфорта, в то время как современный эмбиент чаще всего стремится, наоборот, эту зону комфорта создать. В этом смысле прямой предшественник эмбиента – это, скорее, пластинка американского джазового композитора Тони Скотта «Music for Zen Meditation», то есть «Музыка для дзен-медитации», которая вышла в 1965 году.

Многие записи электронщиков-экспериментаторов 1960-х годов мы, по современным меркам, тоже вполне можем занести в эмбиент. Эмбиентом можно назвать работы Владимира Усачевского или, например, Дафны Орам, о которых мы подробно рассказываем в главе, посвященной Сан-Франциско. Да и ранние альбомы Tangerine Dream тоже вполне подходят под этот стилистический тэг. Но датой рождения этого жанра принято считать не дату появления на свет первой эмбиент-пластинки, а момент, когда была сформулирована концепция. И тут-то мы и приходим к фигуре Брайана Ино.

Брайан Ино родился в 1948 году в том самом Мелтоне, а в середине 1960-х поступил в художественную школу в Уинчестере на юге Англии. Музыка, причем музыка экспериментальная, его интересовала еще с детских лет. Учась в колледже, Ино много экспериментировал с пленочными записями, но долгое время считал, что для того, чтобы заниматься музыкой всерьез, все же нужно музыкальное образование, которого у него нет. Переломным моментом в его жизни стала лекция Пита Тауншенда из группы The Who, которого однажды попросили выступить перед студентами. Тауншенд нашего героя настолько вдохновил, что, не забрасывая искусство визуальное, Брайан Ино стал все сильнее увлекаться музыкой.

Однако его серьезная музыкальная карьера началась вовсе не с экспериментальных записей, за которые мы его любим сегодня, а с модного в тот момент глэм-рока. В лондонском метро Брайан Ино случайно знакомится с саксофонистом Энди Маккеем. Результатом их знакомства становится то, что вскоре Брайан Ино присоединяется к составу группы Roxy Music, где Маккей был одним из основателей. После этого Брайан Ино много раз говорил, что если бы не эта случайность, то сейчас он, наверное, был бы преподавателем в художественной школе.

Как бы то ни было, с 1971 по 1973 год Брайан Ино активно участвует в деятельности Roxy Music. Поначалу он выполняет студийные функции, то есть возится с пультом и манипулирует пленочными петлями и синтезаторами, чтобы сделать звук группы более интересным и современным. Но в конце концов становится вторым клавишником и бэк-вокалистом. В какой-то момент Ино начинает, что называется, тянуть одеяло на себя. В группе возникают творческие конфликты, и в 1973 году Брайан Ино коллектив покидает.

Тут-то и начинается самое интересное, потому что, отколовшись от группы, Брайан отправляется в самостоятельное плавание. Причем от глэм-рока и арт-рока, ну и вообще от каких-то песенных форм, он плавно движется в сторону экспериментальной музыки – длинных композиций, в которых структура уже прослеживается гораздо менее четко. В 1973 году он записывает дуэтный альбом с гитаристом прог-рок-группы King Crimson Робертом Фриппом. И здесь мы уже слышим явные намеки на то, что потом станет называться эмбиентом.

Кроме этого у Брайана Ино очень широкий круг общения. Он водит дружбу и с рокерами, и с какими-то академическими музыкантами, и с экспериментальной арт-тусовкой. В результате, широта мышления и глубокие знания студийных технологий вскоре приводят его на позицию саунд-продюсера, то есть человека «со стороны», помогающего группам и музыкантам с аранжировками. О роли саунд-продюсеров в современной музыке вообще стоит написать отдельную книгу, в конце XX века они превратились в самостоятельную силу, двигающую музыку вперед и определяющую ее облик. «Битлз» не были бы возможны без Джорджа Мартина, Донна Саммер – без Джорджио Мородера, а NWA – без Рика Рубина. Да и «Ray Of Light» не был бы лучшим альбомом Мадонны, не приложи к нему руку Уильям Орбит – человек, тоже имеющий к эмбиенту самое непосредственное отношение.

Назвать Брайана Ино самой важной фигурой в этой плеяде продюсеров-новаторов вовсе не будет преувеличением. Тем, кто не слишком увлекается электронной музыкой, он до сих пор известен в первую очередь в этом качестве. Он работал над звучанием и аранжировками десятков исполнителей, среди которых, например, U2, Talking Heads и Coldplay. Но его продюсерская слава началась еще в 1970-е, когда, поработав с композиторами-минималистами Гэвином Брайарсом и Майклом Найманом, а также с Джоном Кейлом из The Velvet Underground, Ино получил предложение от Дэвида Боуи принять участие в работе над его ставшей знаменитой «Берлинской трилогией», альбомами «Low», «Heroes» и «Lodger».

Но здесь мы забежали чуть вперед, поскольку история взаимоотношений Ино и эмбиента начинается чуть раньше. И, как это постоянно случается в жизни Брайана, решающую роль снова играет случайность. В 1975 году, утомленный студийной работой, Брайан Ино идет домой и не замечает проезжающее мимо такси, которое его сбивает. Брайан надолго оказывается в больнице. Чтобы как-то его развлечь, его подруга приносит ему разные пластинки, в том числе пластинку с классической музыкой для арфы. То, что случилось дальше, Брайан Ино описывает примерно так: «Когда она ушла, я обнаружил, что пластинка играет очень тихо, а одна из колонок вообще перестала работать. Будучи не в силах вставать и что-то налаживать, я просто продолжал слушать эту почти неслышимую музыку, которая еле-еле пробивалась через стук дождя по подоконнику. В какой-то момент я понял, что у меня открылся совершенно новый способ слушать музыку. Она была как бы частью большого пространства, сложного и многослойного».

Тут нам надо сделать лирическое отступление и вспомнить еще одно произведение, построенное на схожем эффекте. Речь о знаменитой композиции Джона Кейджа «4.33», созданной в 1952 году. Суть этого произведения в том, что музыканты выходят на сцену и 4 минуты 33 секунды не делают ничего, то есть как бы исполняют тишину. Получается что-то вроде музыкального аналога «Черного квадрата» Малевича. Но, как и в случае с Малевичем, тут, что называется, «дьявол в деталях». Потому что «Черный квадрат», конечно же, не абсолютно черный, на нем есть огромное количество цветовых микроизменений, которые можно разглядывать часами. Также и с Кейджем: не слыша музыки, удивленный зритель начинает как бы прислушиваться к окружающему его пространству. Он начинает слышать, как кто-то кашляет, у кого-то скрипит кресло, кто-то дышит, кто-то уронил ручку и так далее. И все это и есть своеобразная музыка. Как и в случае с Брайаном Ино, эффект здесь строится на том, что человек, не имея возможности «сделать погромче», какое-то время вынужден прислушиваться. И это усиливает эффект от музыки лучше любого наркотика.

Но вернемся к нашему герою. Импульс, полученный Брайаном в 1975 году, побуждает его на создание пластинки «Discreet Music» (звучащей уже абсолютно «эмбиентно»), но еще не становится окончательным шагом к формулированию концепции эмбиента. Для этого потребовалось еще одно звено в цепи. В середине 1970-х Брайан Ино, как и любой успешный музыкант, очень много путешествует, а значит, очень много времени проводит в аэропортах. При этом самолеты, и особенно аэропорты, он активно не любит. Летать для него всегда мука, а в аэропортах всегда скучно и как-то тревожно. Чтобы как-то ослабить эту тревогу, Брайан Ино решает записать специальную терапевтическую пластинку под заголовком «Музыка для аэропортов», нечто успокаивающее и приводящее слушателя в то самое состояние комфорта.

Пластинка эта выходит в 1978-м, и тут-то Брайан впервые употребляет слово ambient. Альбом получает название «Ambient 1. Music for Airports», и этим Брайан дает подзаголовок целой серии релизов. Пластинка состоит из четырёх длинных композиций и по форме больше всего напоминает классическое произведение. Здесь звучат фортепиано и хор, но события происходят нарочито медленно. Хор подолгу тянет одну и ту же ноту, а фортепианные звуки как бы повисают в пустоте, растворяясь в эхе. По настроению эта пластинка именно что очень дзенская и как бы нейтральная, она не выражает ни грусти, ни радости и тем самым приводит человека как бы в «нормальное», комфортное состояние.

Не то чтобы «Музыка для аэропортов» была по форме более эмбиентным альбомом, чем, скажем, «Discreet Music». Но тут дело не только в музыке, в случае с «Music for Airports» очень важна концептуальная составляющая. На обложке альбома Ино также публикует сопроводительный текст – своего рода объяснение, инструкцию по применению. Это сразу переводит пластинку из разряда чисто музыкальных альбомов в некое арт-высказывание, манифест из области современного искусства. С этого момента и принято отсчитывать начало истории эмбиента как музыкального жанра.

Выпуском одного альбома Брайан Ино, конечно же, не ограничивается. С 1978-го по 1982-й он выпускает (записывая их сам либо выступая в качестве куратора и продюсера) целых четыре пластинки, как бы объединенные общей серией «Ambient». Вторым в линейке выходит его дуэт с пианистом Харольдом Баддом, а третьим номером становится пластинка американского музыканта Ларааджи, за которой стоит еще одна прекрасная история. Будучи по делам в Нью-Йорке, Брайан Ино решил прогуляться по Центральному парку и в какой-то момент увидел там хиппового вида человека, игравшего на цимбалах (внешне похожем на гусли струнном инструменте, на котором играют палочками). Исполнял этот человек что-то очень похожее на академический минимализм образца, ну, скажем, Стива Райха, то есть долгие последовательности повторяющихся нот, которые по ходу долгой пьесы слегка видоизменялись.

Сам музыкант при этом находился в каком-то трансе, он играл с закрытыми глазами и совершенно не обращал внимания на происходящее вокруг. Послушав его какое-то время, Брайан решил оставить ему записочку: «Здравствуйте, меня зовут Брайан Ино, я продюсер из Лондона. Я хотел бы записать ваш альбом, позвоните мне, пожалуйста, по такому-то номеру». Когда Ларааджи открыл глаза, Брайана уже рядом не было. Прочитав записку, он, конечно, слегка офигел, но по номеру позвонил, ну и вскоре дело счастливо завершилось записью альбома. Так родилась пластинка «Ambient 3 – The Day of Radiance», «День Сияния».

Но более всего похож на эмбиент в нашем нынешнем представлении следующий и последний в серии альбом, «Ambient 4 – On Land», за который тоже отвечает Брайан Ино в одиночестве. Эта пластинка очень мрачная и очень атмосферная. Живых инструментов тут почти нет, а вот гудящие синтезаторы есть в достатке. На альбоме «On Land» практически нет мелодий в традиционном понимании, зато есть текстуры, задача которых – создать атмосферу и настроение. Это уже почти дарк-эмбиент.