Текст книги "Планетроника: популярная история электронной музыки"

Перекочевав в Индию, транс заметно меняется: он становится быстрее и тяжелее, в нем появляются восточные мотивы. Новая версия транса получила название гоа-транс или психоделик-транс (сокращенно пси-транс), памятуя о психоделических опытах посетителей гоанских транс-мероприятий. Играли его, естественно, не индийские музыканты, а чаще всего европейцы, например англичане (первым пси-транс-альбомом, наверное, стоит считать альбом Juno Reactor «Transmissions», который вышел на британском лейбле Nova Mute в далеком 1993 году). Но вскоре в новое транс-движение активно включаются артисты уже из совсем новых для этой тусовки стран. В частности, одним из центров развития гоа-транса, как это ни удивительно, стал Израиль. Хотя, с другой стороны, что удивительного? Еще одно теплое место, где также проходили полуподпольные опен-эйры.

Помимо уже упомянутых June Reactor, первыми звездами гоа-транса были англичанин Саймон Посфорд, французы Total Eclipse, израильтяне Infected Mushroom и Astral Projection. Одной из особенностей гоа-транс-сцены было то, что диджеи там играли не с пластинок, как везде, а с DAT-кассет. Цифровые носители тогда только набирали ход, и DAT (внешне напоминавший обычную кассету) был одним из первых. Причина такого неожиданного выбора была в том, что ездить за пластинками на «большую землю» (то есть в Европу, США или хотя бы в Австралию) было далеко и долго, а использование DAT-кассет вместо вертушек позволяло записать трек дома, скопировать его на DAT-кассету и тем же вечером сыграть перед публикой. Примерно с этого момента начинается и диджейская мода на неизданные треки. Серьезный диджей должен играть ту музыку, которую ему дал музыкант и которая на виниле пока не вышла, ну или в худшем случае вышла в виде ограниченного промотиража. Довольно долго «эксклюзивные промо» в диджейских сетах будут своего рода мерилом крутизны и признаком статуса – мол, музыканты дают эти треки только нам, а вы, чтобы их услышать, приходите на наши сеты.

Культура гоа-трансовых фестивалей, небольших и организованных в полях своими силами, была своего рода протестом против той самой коммерциализации транса, о которой мы недавно говорили. Зародившись в Индии, эта культура усилиями побывавших в Гоа и проникнувшихся свободным духом, вскоре перекочевала в Европу. Цветет эта культура и по сей день, в том числе и в России. По атмосфере гоа-транс-вечеринки и фестивали напоминают нечто среднее между старыми нелегальными рейвами и хиповскими ретритами. Народ там часто занимается йогой, медитацией, там, как правило, не едят мясо и на некоторых мероприятиях даже не пьют алкоголь.

Но как бы этого ни хотелось гоанским хиппи, коммерциализация транса все же продолжилась. Набирают ход трансовые фестивальные бренды типа Creamfields: передвижной фестиваль с таким названием сначала кочевал по британским городам, а затем превратился в международное агентство, проводящее многотысячные мероприятия по всему миру. Причем стоит фестивалю переехать из условной Испании куда-нибудь в Южную Америку или в Юго-Восточную Азию, как его аудитория увеличивается в десятки раз. Вообще, как писал исследователь диджейской культуры Билл Брюстер, конец 1990-х стал, с одной стороны, концом эпохи диджеев-суперзвезд, а с другой, напротив, ее началом. Потому что в Англии люди типа Пола Окенфолда уже не могли собрать гигантскую аудиторию – на их место приходили новые звезды и новые тренды. Но теперь они могли отправиться в гигантский тур и где-нибудь в Сантьяго, в Буэнос-Айресе, в Бангкоке или Мельбурне собрать чуть ли не стадион.

В Европе форпостом коммерческого транса становятся Нидерланды, которые к этому моменту только-только отошли от хардкор-безумия (которому у нас, к слову сказать, посвящена отдельная глава). Лидерами нового транс-мейнстрима становятся два голландских диджея: Ферри Корстен и Tiesto. Tiesto одному из первых удалось не только вернуть в транс утерянный было поп-потенциал, но и развить его. Такие попытки были еще в начале 1990-х, например у Jam & Spoon, но у них из попыток совместить транс-аранжировки с поп-вокалом все же получался скорее евродэнс, а Tiesto в результате такой «алхимии» получает именно что вокальный транс. Одним из первых успешных примеров этого был его ремикс на композицию Delirium «Silence», который сначала стал клубным хитом, потом через клубы попал в национальные чарты и в результате оказался гораздо популярнее оригинала. Ферри Корстен, выпустив хит «Out of the Blue» в 1999 году (этот трек тоже попадает в чарты), тоже решает двинуться в сторону поп-музыки. Оба они для записи своих треков начинают приглашать крупных поп– и рок-вокалистов. Среди тех, кто засветился «на фитах» в транс-композициях, был даже Роберт Смит, лидер The Cure, что лишний раз подчеркивает бэкграунд электронщиков 1990-х и 2000-х, выросших в первую очередь на пост-панке и новой волне.

После того как в трансе появился, с одной стороны, вокал (то есть «человеческий фактор» и какие-то известные голоса, за счет которых электроника перестала быть обезличенной), а с другой – знакомая поп-структура «куплет-припев, куплет-припев», он окончательно стал массовой музыкой. Даже не играя лайвы, а ограничиваясь диджей-сетами, транс-музыканты стали собирать десятки тысяч людей. Если говорить о тех же Нидерландах, то Tiesto стал вообще главной музыкальной суперзвездой в истории страны. Если в Англии при всей популярности того же Окенфолда ему было очень далеко до Beatles или Depeche Mode, то в Нидерландах известней Tiesto просто никого нет. К тому же Tiesto и Ферри Корстен стали ролевыми моделями: еще более молодые голландцы, глядя на их успех, стали пытаться идти по их стопам и пробовать себя на ниве «национального жанра» – вокального транса. И некоторые из них добивались огромного успеха. Лучший тому пример – Армен Ван Буурен, который из своего транса довольно быстро сделал дорогое стадионное шоу, с которым уже много лет гастролирует по миру.

Голландский извод коммерческого транса, начиная с 2000-х и поныне, стал для этого жанра чем-то вроде стандарта де-факто. Не то чтобы эта музыка с годами совсем не меняется (транс активно впитывает в себя и новые технологические приемы, и элементы других клубных жанров от хауса и электро до дабстепа), но канон все же остается неизменным. Мейнстримовый транс сформировался примерно на рубеже тысячелетий и с тех пор не просто живет и процветает, но и доминирует в пространстве массовой электроники как минимум в Европе.

Но на наше счастье, это далеко не конец истории, потому что в 2010-е годы транс внезапно всплыл там, где его совсем не ждали – в интеллектуальном и снобском подполье. Есть в современной музыке такой закон: чтобы нащупать новый тренд, проще всего обернуться назад и взять за стартовую точку или что-то забытое, или что-то презренное, какую-то музыку, которую ни один приличный человек сейчас слушать не станет. Массовая популярность транса приводит к тому, что в среде любителей интеллектуальной электроники он уже к концу девяностых становится чем-то табуированным. И вот спустя почти два десятилетия за возрождение его берется новое поколение музыкантов, либо вовсе не заставших берлинской и франкфуртской волны, либо зацепивших ее в совсем нежном возрасте.

Одним из первых флагманов пост-транс-андеграунда стал итальянец Лоренцо Сенни. Он придумал довольно необычный трюк: взял самые яркие транс-клише в духе лейбла Perfecto конца 1990-х и посмотрел на них глазами постмодерниста. Он взял до боли знакомые эйфорические лупы, убрал оттуда бит и бас, оставив лишь синтезаторные петли, и начал их как-то деконструировать: повторять дольше чем принято, как-то деформировать и так далее. Основной фишкой Сенни было обманывать ожидания слушателя, который, заслышав типичные для транса восходящие аккорды, уже настраивается сначала на мелодическое развитие, а затем на ритмический взрыв. Но ничего этого не происходит, и вместо этого ошарашенная публика восемь минут слышит лишь повторяющийся синтезаторный ход без ритм-секции. В результате у него получилась довольно экспериментальная музыка, в которой отчетливо виден трансовый корень. Но то, что 20 лет назад было музыкой абсолютно пролетарской и массовой, он стал подавать с позиции умника-сноба, который знает толк в современном искусстве. Разумеется, очень быстро Лоренцо признали большим новатором и подписали на престижный и интеллектуальный лейбл Warp.

Параллельно к трансу стала обращаться молодежь. И в первую очередь это были музыканты из какой-то дабстеп– и бейс-тусовки. Для них транс был музыкой из детства, которую они подавали несколько иронически и с какой-то своей изюминкой. Так, например, музыкант Araabmusik, игравший скорее дабстеп, встраивал в свои треки длинные цитаты из транс-хитов 1990-х типа Jam & Spoon. У резидента лейбла Planet Mu музыканта Konx-Om-Pax в одном из треков была прямая цитата из композиции Cygnus X «Superstring», классики Eye Q Records. У Machinedrum был кавер (или ремикс) на композицию Microglobe «High On Hope», которая выходила на лейбле MFS в начале 1990-х, и так далее. И если у этих ребят взгляд был иронический, то вслед за ними подтянулись и экспериментаторы, норовившие переосмыслить транс уже серьезно. Один из самых интересных музыкантов, добившихся успехов на этом поприще, – это Сэм Баркер, чьи пластинки выходят на очень влиятельном берлинском лейбле Ostgut Ton, аффилированным с клубом Бергхайн. В общем, вывод из этой истории напрашивается один: чтобы музыка продолжала жить, надо постоянно менять на нее угол зрения.

IV. Диско

Начало маршрута

Милан. Италия

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1005?yqrid=79iV329n3°1

Диско в истории электронной музыки место занимает совершенно особое, потому что не будь его, не было бы и огромной части электронного биоразнообразия, а именно клубной музыки. Начнем с того, что сама по себе клубная культура – все, что связано с танцами, звуком, светом и прочими атрибутами ночной жизни, – все это напрямую выросло из диско. И именно в эпоху диско эта культура успела сформироваться практически в таком виде, в каком мы ее знаем сейчас. Да и многие музыкальные жанры, в первую очередь хаус и техно, без диско были бы просто невозможны. Ну а что такое клубная электроника без хауса и техно?

На этом месте многие из вас могут задать резонный вопрос: «А почему же центральной точкой этой главы выбрана Италия? Диско же музыка изначально американская». Все верно, но мы в этой книге говорим именно об электронной музыке, а делать диско на синтезаторах придумали итальянцы. До них это был жанр абсолютно живой, сыгранный по большей части на акустических, в редких случаях – на электрических (то есть со звукоснимателями и усилением), но никак не на электронных инструментах. При этом в развитии синтезаторного диско итальянцы сделали не один шаг, а много – им принадлежит не одно какое-то изобретение, а целая серия. Италия породила целую серию явлений и их пророков: это и Джорджио Мородер, и всем известное итало-диско, и то, что происходило между ними (а эта часть истории менее известная, но ничуть не менее интересная). При этом Милан был выбран центром довольно условно. С тем же успехом это могла быть и Верона, и Болонья, и даже курортный городок Римини, в котором тоже происходило много интересного. Выбор пал на Милан как на родину некоторых итало-продюсеров и как на место, где было наибольшее количество студий, где вся эта музыка создавалась.

Но прежде чем мы надолго переместимся в Италию, давайте все же поговорим о том, что происходило в Соединенных Штатах. Откуда, например, взялось слово «диско»? Конечно же, его придумали журналисты. Впервые термин был введен в обращение журналом Playboy в 1964 году, но имелся в виду не музыкальный жанр, а дискотеки, прообраз нынешних клубов – места, где публика танцевала не под звуки живых групп и оркестров, а под пластинки. Слово «диско» как определение жанра впервые появилось в 1973 году в журнале Rolling Stone. А сам жанр родился где-то в конце 1960-х, развившись из фанка и соула. Чтобы под фанк стало проще танцевать (в первую очередь белой аудитории, не слишком привычной к ритмическому разнообразию), у него просто спрямили ритм, то есть вместо привычных для фанка сложных и рваных ритмических рисунков в некоторых треках стал появляться ровный диско-ритм «4 на 4».

Канон живого диско складывается где-то к 1975 году, а примерно с 1975-го по 1977-й диско переживает «имперскую фазу» и становится самой модной музыкой на свете, которая играет и на каждой радиостанции, и на каждой дискотеке (примерно как сейчас R&B или EDM). При этом диско 1970-х годов – это музыка оркестровая, и для того, чтобы записать диско-композицию или исполнить ее живьем, потребуется оркестр. А для того чтобы такую музыку сочинять, нужно писать этому оркестру партитуры. Дело это сложное, ведь в диско есть и живая ритм-секция, и струнная секция, и трубы с тромбонами. С композиционной точки зрения это музыка весьма непростая. А популярные диско-группы 1970-х годов типа KC & The Sunshine Band или Salsoul Orchestra – это, по сути, средних размеров оркестры, содержать которые сложно и дорого.

Тут мы перемещаемся в Европу и встречаем нашего первого героя Джорджио. В 1975 году Джорджио Мородеру 35 лет, то есть он уже, в общем, не юнец. К этому моменту он успел поиграть немало разной музыки – в его дискографии есть и легкомысленный баббл-гам поп, и чуть ли не глэм-рок, и экспериментальная электроника. Например, в 1975 году у него выходит альбом под названием «Einzelganger», и звучит он примерно как Kraftwerk того же периода. Параллельно с этим Мородер работает поп-продюсером, то есть пишет песни и аранжировки певцам и певицам разной степени известности. И происходит это уже не в Италии, а в Мюнхене. Во-первых, Германия по сравнению с Италией – место, что называется, более столичное, а во-вторых, Мородер родом из Южного Тироля, о чем можно догадаться по его фамилии. Поэтому по-немецки он говорит, и Германия для него страна нечужая.

В то же время в Германии живет и американская певица Донна Саммер. В Европу она приехала петь в мюзиклах, добилась на этом поприще некоторых успехов, и вот теперь пытается начать сольную карьеру. Исполняет она, естественно, диско – ну а что еще можно петь в середине 1970-х? А ее продюсером становится как раз Джорджио Мородер. Первым их совместным большим хитом становится песня «Love to Love You Baby». Про эту вещь очень любят рассказывать историю, как в студии Мородер заставил Донну Саммер эротично стонать, а потом нарезал из этого 17-минутный эпический хит. Все это правда, но вот только к электронике это не имеет никакого отношения, потому что «Love to Love You Baby» – это классическое оркестровое диско с живыми ударными и струнной секцией.

«Love to Love You Baby» вышла в 1975-м, а настоящий прорыв случился год спустя. Тогда Донна работала над альбомом «I Remember Yesterday», который был задуман не просто как сборник диско-песен, а как концептуальное произведение на тему того, что «времена меняются, и мы меняемся вместе с ними». Альбом начинался с музыки в стиле 1940-х, в нем были песни под 1950-е, под 1960-е, а дальше что-то в актуальном на момент середины 1970-х оркестровом диско-ключе. «А вот дальше, – сказала Донна Саммер Джорджио Мородеру, – было бы неплохо сделать какую-нибудь песню, которая звучала бы как музыка будущего». Джорджио подумал и пошел включать синтезаторы.

Если вдуматься, то никаких революционных изобретений Джорджио Мородер не сделал. Он взял за основу пульсирующие секвенции в духе немецкой группы Tangerine Dream, которая играла спейс-электронику еще с конца 1960-х, а к середине 1970-х была уже всемирно известной (об этой группе мы подробно рассказываем в главе про Берлин). Эти пульсирующие секвенции Мородер запустил чуть-чуть побыстрее, а под них подложил ровный танцевальный диско-бит. Причем интересно, что хотя все перкуссионные звуки в «I Feel Love» играют синтезаторы, но вот драм-машина там еще не использовалась. К этому Мородер придет чуть позже, а пока максимально ровный и роботизированный бас-барабан ценой немалых усилий сыграл живой ударник.

В общем, все ингредиенты в руках Мородера были известными, но, во-первых, такой комбинации из них до него никто не собирал, а во-вторых, на этой технологии Мородеру удалось записать настоящий поп-хит – композицию, которая стала звучать буквально на всех дискотеках. «I Feel Love» вышла летом 1977-го, и примерно с этой даты отсчитывается и история синтезаторного диско. Но и тут не все так просто, потому что мы едва ли можем сказать, что до Мородера мир был один, а после Мородера он немедленно стал другим. В 1977-м вышло огромное количество синтезаторной диско-музыки, и очевидно, что не все это было записано после и под влиянием «I Feel Love». Скорее это было результатом некоего коллективного мышления. К синтезаторному диско практически одновременно пришло много продюсеров, и толчком к этому стало в первую очередь развитие технологии.

Помимо футуристического звука, за которым все охотились, синтезаторы давали еще одно важное преимущество – максимально удешевляли производство. Если для записи живого диско нужен был оркестр (а труд музыкантов недешев и с каждым годом все дорожает), то для записи электронного трека вполне хватает певицы и человека, который хорошо программирует синтезаторы. Поэтому за синтезаторный звук схватились буквально все. Причем зачастую синтезаторное диско 1970-х – это музыка как бы комбинированная, то есть в ней есть и живые инструменты, и электронные. Например, часто ритм-секция там живая, а синтезаторы как раз выполняют роль оркестра, в первую очередь заменяя самые дорогие в записи струнную и духовую секции. Еще одна особенность диско 1977 года в том, что с этого момента все меньшую роль начинает играть вокал. От него либо вовсе отказываются, либо заменяют его вокодером – электронной примочкой, которая превращает человеческий голос в голос робота (услышать его можно, например, в начале трека Джорджио Мородера «From Here To Eternity»).

1977 год стал временем расцвета локальных диско-сцен в разных странах, причем чаще всего это был уже синтезаторный извод жанра. Особенно тут отличилась Франция. Там почти одновременно появляются Space, Droids, Федерик Мерсье, Бернар Февр, Arpadys и многие другие. Причем кто-то из этих музыкантов (как, например, лидер проекта Space Дидье Маруани) становится звездой, а кого-то мы узнаем уже спустя много лет на волне уже исторического интереса к эпохе диско. Например, Федерик Мерсье стал известен хотя бы кому-то уже после того, как его засэмплировал Канье Уэст. А Бернар Февр вышел из подполья после того, как пластинку его проекта Black Devil Disco Club переиздал Aphex Twin на своем лейбле Rephlex. Дело было в середине 2000-х, и после этого народ еще долго спорил по поводу того, существовало ли вообще это издание в 1970-е годы или это все его выдумки и попытка в маркетинговых целях выдать современные записи за архивные.

Примерно тогда же восходит и звезда группы Rockets. Это довольно интересное и необычное явление, потому что в мировом масштабе они совершенно не были звездами, но вот в Южной и Восточной Европе, включая СССР, их знали очень хорошо, и коллектив это был, в общем, культовый. Они начинали практически со спейс-рока, но с каждым альбомом становились все более электронными и все более танцевальными. Rockets формально считались группой французской, но состав у них был франко-итальянский и писались они в Милане.

Влияние итальянцев на интернациональные диско-сцены было гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Например, фигурой практически равновеликой Мородеру в тот момент считался Жан-Марк Черроне. Он этнический итальянец, но родился в Париже, а карьеру по большей части делал в США. Поэтому свою фамилию он уже давно произносит как Серрон. В 1976 году у него вышел первый и очень успешный диско-альбом, но это еще было опять-таки живое диско. А вот на второй пластинке, «Supernature», у него уже по полной программе зазвучали синтезаторы. Другой этнический итальянец, Джино Соккио, забрался еще дальше. Он стал первопроходцем диско-сцены в Канаде, в Квебеке. Его первый альбом «Outline» вышел, правда, чуть попозже, в 1979-м, но это тоже важная веха в развитии синтезаторного диско.

Говоря о европейской диско-сцене того времени, стоит вспомнить еще пару пластинок. Первая – это альбом Брайана Беннетта «The Voyage», вышедший в 1978 году в Англии. Беннетт вообще человек старой закалки. Он родился в 1940 году, в 1960-х играл с Клиффом Ричардом и The Shadows, в 1970-х сочинял музыку для кино и телевидения, в 1970-е играл джаз, в общем, был человеком совершенно не из танцевальной тусовки. Однако в 1978-м он вдруг записывает концептуальный альбом космического диско с отсылками куда-то к кинематографической космо-электронике Vangelis, но при этом с четким танцевальным диско-грувом. И похоже, что с его стороны это была в первую очередь попытка отдать дань моде. Беннетт попросту хотел записать что-то актуальное и коммерчески успешное. Но поскольку попсу он сочинять не особенно умел, то получилось то, что получилось.

Вторая пластинка вышла и того раньше, в 1975-м, и дело было в Германии. Речь, как это ни удивительно, о группе Boney M и ее первом сингле «Baby Do You Wanna Bump». Вообще, у Франка Фариана, продюсера группы Boney M, всегда была репутация циничного бизнесмена от музыки, и он несколько запятнал себя и какими-то совсем уж шлягерными хитами типа «Rasputin», и многочисленными скандалами с пением под фанеру (например, все мужские вокальные партии Boney M он записывал сам, а харизматичный фронтмен Бобби Фаррелл много лет исключительно «работал лицом»), поэтому сегодня никто его музыку всерьез не воспринимает. А зря, потому что «Baby Do You Wanna Bump» – это, по сути, техно, сыгранное на живых инструментах. Здесь есть все атрибуты жанра: и репетативность, и такой вот странный грув, и некая мрачность, и структура, построенная на повторении одних и тех же хуков и смене паттернов. В общем, если было можно живьем сыграть что-то максимально близкое к электронике, то сделали это именно Boney M, и вещь эта опередила свое время ну как минимум лет на пять.

А что же в этот момент происходит в самой Италии? Помимо Мородера, который в 1977 году выпустил свой соло-альбом «From Here To Eternity», который стал важнейшей синтезаторной диско-пластинкой эпохи, там постепенно зажигались новые звезды. Одной из таких звезд стал Чельсо Валли. Чельсо был типичным для Италии того времени продюсером-многостаночником, у него было очень много разных проектов, звучавших очень по-разному: одни были более живыми, другие более электронными. Среди его проектов была, например, группа Tantra, записавшая большой хит «The Hills Of Katmandu», которую и сейчас довольно часто играют диджеи, любящие и знающие толк в старом диско. Но, конечно, главный его вклад в историю жанра – это группа Azoto. У нее вышло всего два альбома, и второй из них, «Disco Fizz», – это едва ли не лучшая диско-пластинка всех времен. Что ни трек, то большой хит, в клубах можно играть буквально все композиции с этого альбома. Вообще, у Валли хороши примерно все проекты, и многие из них совершенно неизвестны широкой публике. Например, группа Macho, у них есть совершенно прекрасный хит «Roll» – праздничный диско-номер, под который хочется немедленно откупорить шампанское и пуститься в пляс.

В Италии же произошла еще одна забавная трансформация: за синтезаторы там очень быстро схватились попсовики. Представители предыдущего поколения итальянской эстрады, завсегдатаи фестиваля в Сан-Ремо типа Рафаэлы Карры, Аль Бано и Ромины Пауэр или Пупо стали тоже увлекаться электронными аранжировками, после чего их в нашей стране стали ошибочно причислять к итало-диско. Но не все то итало-диско, что диско родом из Италии (это может показаться странным, но музыкальная терминология вообще зачастую алогична). Впрочем, какие-то весьма недурные синтезаторные хиты были и у этой плеяды, например «Se M’Innamoro» группы Ricchi e Poveri можно в клубе сыграть, а из вступления можно сделать отличный ню-диско эдит.

Италия для Европы стала и колыбелью диджей-культуры в том смысле, в котором мы ее знаем сейчас. Поскольку эта страна курортная, то в Италии всегда было очень много прибрежных дискотек, то есть мест, куда люди приходили потанцевать. Туда моментально проникала вся новая танцевальная музыка, и развивалась окружающая ее клубная культура. Ключевыми фигурами для диджейской сцены Италии стали Даниеле Балделли и Беппе Лода. Балделли начал играть пластинки в конце 1960-х, когда ему было 17 лет, а с 1975-го по 1979-й он был резидентом довольно известной приморской дискотеки под названием Baia Imperiale. Играл там он, естественно, диско и ставил очень много новой синтезаторной музыки.

Но самое интересное началось в 1979-м, когда Балделли, как раз вместе с Беппе Лодой, получили резиденцию в только что открывшемся клубе под названием Cosmic. Дело было в городе Верона. Визуальной и, соответственно, музыкальной концепцией клуба «Космик» был так называемый афрофутуризм. Балделли с Лодой играли там сеты как раз из футуристического диско (как живого, так и электронного), куда активно добавляли всякого рода афробит, фанк, а иногда даже джаз и кое-какую психоделию. Они не просто играли танцевальные хиты трек за треком, а выстраивали из них концептуальные сеты с сюжетом и драматургией.

В Европе Балделли и Лода заняли то место, которое в Америке занимал, например Ларри Леван с его клубом Paradise Garage (об этом явлении у нас подробно рассказывается в главе про Чикаго). Миксы Лоды и Балделли на кассетах расходились по всему континенту, и люди слушали их как альбомы. Многие из нынешних звездных европейских диджеев, например Владимир Ивкович, говорят, что выросли как раз на миксах Беппе и Даниеле и ничего про американскую историю (которая вроде бы как считается колыбелью диско и диджейской культуры в целом) в тот момент не знали, их культурный код был совершенно другим. Интересно, что Балделли и Лода оказали это влияние именно диджейскими миксами, своей музыки Балделли тогда не писал вовсе, а у Лоды выходило буквально несколько пластинок. В музыканты Балделли перешел уже позже, в 1990-х он начал делать ремиксы, а в 2000-е стал выпускать собственные треки и альбомы.

Что же в этот момент происходит в США? Примерно с 1975-го по 1979-й диско сначала резко взлетает, а потом так же стремительно падает. В середине 1970-х под диско танцует весь нью-йоркский гламур, центром и символом диско-движения становится клуб Studio 54. Там играют и Донна Саммер, и Серрон, и, конечно же, группа Chic во главе с Найлом Роджерсом и Бернардом Эдвардсом. Примерно к 1977-му диско, что называется, звучит из каждого утюга. Апофеозом диско-бума становится выход фильма «Лихорадка субботнего вечера». Саундтрек к нему записали Bee Gees, и продался он какими-то совершенно астрономическими тиражами, в какой-то момент топ-5 американского чарта составляли только песни из этого саундтрека. В истории такие аномалии случались крайне редко, например такое происходило с Beatles или с Джастином Бибером.

Естественно, при такой популярности диско вскоре начало бесить буквально всех, особенно любителей «реального рока», которых тогда тоже хватало. Одним из таких диско-хейтеров был радио-диджей Стив Даль – персонаж, мягко говоря, спорный, но сыгравший свою роль в истории музыки. Даль работал рок-обозревателем на радиостанции WDAI, но в какой-то момент эта станция сменила формат на диско, а самого Стива уволила. Устроившись на новую работу, Стив занялся анти-диско-пропагандой. Одним из его, так сказать, проектов стала «ночь против диско» на Чикагском бейсбольном стадионе. На один из бейсбольных матчей каждый желающий мог прийти, принеся с собой диско-пластинку и заплатив за билет всего 98 центов. Тут надо сказать, что матч этот был, прямо скажем, непопулярный: играли две очень слабые команды, так что это была заодно и их промо-акция. В результате на стадион явилось 50 тысяч человек, и какая-то часть из них начала прямо по ходу матча кидать пластинки на поле, то есть прямо в игроков. А в перерыве все эти пластинки у них собрали и сожгли, точнее взорвали. Ну не дичь ли? После чего дело перешло в полное бесчинство, народ повалил на поле и выгонять их оттуда пришлось полиции. Матч, естественно, не доиграли.

Для диско-музыкантов типа Глории Гейнор и других деятелей шоу-бизнеса, чья жизнь была связана с диско, эта история стала большой душевной травмой и большим ударом по их карьере. Но, как мы знаем, то, что умирает в мейнстриме, очень скоро возрождается в андеграунде. Так и случилось в Америке с диско. Диско-возрождение на этот раз было тесно связано с гей-сценой, и центров тут было сразу два: Сан-Франциско и все тот же Нью-Йорк. В Калифорнии главным действующим лицом новой сцены стал Патрик Коули. Он был, по сути дела, последователем Мородера, но его идеи были еще более радикальными. Коули сочинял музыку сольно (причем поначалу его заработком были саундтреки для гей-порно, тогда, разумеется, нигде на пластинках не выходившие, а сейчас найденные и торжественно переизданные) и работал в качестве продюсера. Для Коули, так сказать, аналогом Донны Саммер, то есть самым именитым клиентом среди тех, кого он продюсировал, был певец по имени Сильвестр. Это был очень экстравагантный персонаж, местная гей-икона, которая выступала в образе drag queen, то есть мужчины, переодетого в женщину. Причем Сильвестр весьма убедительно косплеил идеальную диско-диву и пел, очень высоким фальцетом.

Вместе с Патриком Коули они даже записали свой «I Feel Love», песню «Do You Wanna Funk», которая стала гигантским хитом. В каком-то смысле «Do You Wanna Funk» – это даже не столько «I Feel Love», сколько «Love Will Tear Us Apart», потому что Патрик этого успеха уже не застал. В ноябре 1982-го он умер от СПИДа, который тогда не умели не то что лечить, но даже толком диагностировать. По сути, его карьера длилась буквально года два-три, а последний альбом (звучавший, естественно, как солнечное оптимистичное диско), Коули записывал уже буквально по полчаса в день, и в студию его привозили на инвалидной коляске. Сильвестра в результате тоже унес СПИД, он умер в 1988-м в возрасте 41 года.

Американская версия электронного диско получила название Hi-NRG. Помимо обязательного электронного ритма, который стал чуть побыстрее по сравнению с диско семидесятых, здесь обязательно присутствовал пульсирующий синтезаторный бас и синтезаторные же аккорды, которые как бы имитировали духовую секцию. По сравнению с «первой версией» диско это была музыка действительно гораздо более энергичная, бравурная и в то же время футуристическая.