Текст книги "Планетроника: популярная история электронной музыки"

Дип-хаус, то есть возникшая за несколько лет до этого в США мягкая и расслабленная версия хауса, тоже развивается и популяризируется: в Европе его продвигают лейблы типа шотландского Glasgow Underground или того же Soma, в Штатах – лейбл Naked Music. Дип-хаус часто замешан с джазом, при этом если прогрессив-хаус – это музыка для больших площадок, а порой даже для стадионов, то дип – это идеальный саундтрек для среднего клуба человек на 300.

Интересно, что в России британская версия хауса приживается куда лучше, чем американская. Главным пропагандистом соулфул-хауса нью-йоркского разлива в Москве 1990-х становится резидент клуба «Птюч» (на тот момент – самого прогрессивного клуба страны) диджей Ёж. Его карьера, к слову сказать, закончилась довольно внезапно – в какой-то момент он резко исчез с радаров и, как позже выяснилось, ушел в монастырь. Сеты Ежа ценили эстеты, но это, конечно же, была музыка не для всех. А вот прогрессив-хаус в России в середине 1990-х собирал огромную аудиторию: проще всего вспомнить диджея Фонаря – большей звезды и более влиятельной фигуры среди российских деятелей клубной сцены того времени найти трудно. Дип-хаус в середине 1990-х прописался в московском клубе «Пропаганда», и эта история удивительная и беспрецедентная. Вечеринки под названием «Четверги Санчеса» (которые курирует диджей Сергей Санчес) проходили там целых 25 лет, став, очевидно, самой долгоиграющей клубной серией в России.

В развитии электроники есть одна занятная закономерность: чем дальше от 1990-х и ближе к XXI веку, тем медленнее сменяют друг друга новые тенденции. С 1987-го по 1992-й, когда клубная электроника еще находится в бурной пубертатной фазе, успевает смениться полдюжины трендов, а потом с 1995-го по 2000-й – еще два. И хаус в этом смысле не исключение. Следующие заметные новшества на хаус-сцене – это тек-хаус и микро-хаус. Возникают они около 2000 года и связаны скорее с Германией.

Тек-хаус – это, как нетрудно догадаться, хаус, сделавший полшага в сторону техно. То есть по отношению к тому же прогрессиву тек – это музыка более минималистичная, где большую роль играет перкуссия, а мелодия, напротив, редуцирована. Тек-хаус британского разлива – это что-то вроде минимализированного прогрессива, нечто подобное играли, например, дуэт Peace Division или проект Circulation. А немецкий тек-хаус, который обрел даже большую популярность и успел стать мировым клубным течением – это скорее «опопсевшее» минимал-техно. Техно, которое потихоньку начало обрастать мелодическими элементами, чтобы стать более доступным и понятным широкому слушателю. Такую музыку выпускали, например, лейблы Kompakt или Get Physical. Звезды немецкого тег-хауса – это Gui Boratto (по происхождению он бразилец, но карьерный взлет его связан именно с Германией и лейблом Kompakt) или берлинский дуэт Me. С тек-хауса начинал даже Trentemøller – датчанин, который сейчас известен скорее как рок-музыкант.

Микро-хаус, еще один подвид хаус-музыки, отличается от традиционного хауса скорее звуковой палитрой и приходится близким родственником глитчу, которому у нас посвящена отдельная глава. Вместо традиционных для хауса драм-машин, синтезаторов, сэмплированного пения соул-див и так далее в микро-хаусе используется какой-то звуковой мусор – щелчки, треск, обрывки битых звуковых файлов и тому подобное. Звуковое пространство в треке тоже максимально сужено – события происходят как бы в микроскопической комнате, где нам слышен каждый шорох.

В Германии микро-хаус играют, например, Marcus Nikolai, Akufen или Luomo. За последним проектом стоит переехавший в Берлин финский музыкант Сасу Рипатти, он более всего известен экспериментальным техно, которое издает под именем Vladislav Delay. А под именем Luomo Рипатти записывает микро-хаус, максимально сдвинутый в сторону поп-музыки, – тут есть даже песни с вокалом, куплетами и припевами. При этом звуковая палитра в этих композициях максимально экспериментальная, все шуршит, щелкает, трещит и заедает.

В Англии чем-то подобным занимается Мэтью Херберт. Для своих треков он предпочитает брать звуки из реального мира: Херберт хлопает в ладоши, топает ботинками, чешет бороду, рвет листы бумаги, сэмплирует все это на ходу и делает из этого музыку. Мэтью вообще любитель современного искусства, концептуализма и всякого рода программных высказываний. Однажды он, например, написал манифест ремиксов, в котором утверждал, что в последнее время ремиксы превратились из размышления на тему оригинального трека в самодемонстрацию тех, кто их делает. В какой-то момент своеобразным поводом для хвастовства среди музыкантов, часто делавших ремиксы, становится то, что от оригинала в ремиксе не использовано ни ноты. «Это убивает идею ремикса как такового, и с этим нужно что-то делать», – считает Херберт. С его точки зрения, при создании ремикса можно использовать исключительно предоставленный автором оригинала материал, но при этом разрешается использовать не только звуки оригинальной композиции, но и, например, упаковку. То есть если автор оригинального трека прислал вам CD-R, на котором записан оригинал в многодорожечном формате, то можно взять коробку от этого диска, постучать ею по столу и засэмплировать. А можно этот CD-R разбить и тоже этот звук каким-то образом использовать.

Все эти безумные махинации со звуком Херберт умеет производить живьем на глазах у изумленной публики. Он стал одним из редких электронщиков, игравших по-настоящему яркие концерты. Например, на фестивале Sonar в середине 2000-х он устраивал представление под названием «Plat De Jour», то есть «Блюдо дня». Мэтью на полном серьезе готовил пасту и из звуков ее приготовления собирал музыку на ходу. В Америке чем-то похожим увлекся дуэт Matmos. Их музыка чаще всего звучит уж совсем экспериментально, но один из участников дуэта, Дрю Дэниел, всегда был неравнодушен к хаусу, поэтому танцевальными ритмами Matmos вовсе не брезговали. Каждый альбом у них посвящен какому-то источнику звука: например, одна из пластинок была целиком сделана из звуков липосакции, а другая – из звуков стирки.

Но если вы подумали, что в середине нулевых хаус окончательно достался эстетствующим интеллектуалам, то не тут-то было. Параллельно из того же корня вырастали совершенно другие жанры, звучащие, напротив, очень доступно для масс и совершенно не отягощенные лишними смыслами. Например, с конца 1990-х по до середины 2000-х в Европе был очень популярен пампинг-хаус – максимально упрощенная и максимально коммерциализированная версия быстрой хаус-музыки, где главную роль играла «бумкающая» бас-линия. Этим очень увлекались голландцы, например группа Klubbheads.

В середине нулевых набрал популярность электрохаус. Этот жанр был прямым предком того, что сейчас называется EDM. Громкая, качающая музыка, рассчитанная на массовую аудиторию и большие площадки. Ключевым элементом электрохауса были бесконечные крещендо и глиссандо – звуки, которые становятся все выше и все громче, похожие на рев бензопилы. В этом смысле очень показателен «Rocker» немецкой группы Alter Ego – вещь, с одной стороны, хорошая и остроумная, но в то же время выпустившая из бутылки очень много страшных джиннов. Немало назойливой коммерческой танцевальной музыки выросло как раз из «Рокера».

Гораздо интереснее хаус стал развиваться в 2010-х годах. С одной стороны, это был синтез с другими жанрами, порой совсем уж неожиданный – как например, синтез хаус-ритмов с неоклассикой. Так устроен, например, альбом «In D» проекта Arandel. Более всего это похоже на академический минимализм в духе Стива Райха, положенный на прямой бит. Много появляется самобытных гибридов и с бейс-музыкой, ну или просто хауса, записанного с поправкой на звуковую палитру 2010-х годов и новые тренды – например, на тотальное увлечение аналоговым звуком. Тут первым делом приходит в голову нью-йоркский музыкант Эван Шорнстайн, который издает пластинки под именем Photay.

Но главным направлением развития хаус-музыки в 2010-е и 2020-е становится возвращение к истокам. Например, в последнее время музыканты регулярно вспоминают поп-хаус 1990-х. В середине 2010-х это делали и Duke Dumont, и певица Kiesza, сорвавшая банк клипом «Hideaway». Не чураются ретро-хаус-звучания даже Давид Гетта с Кельвином Харрисом – суперзвезды нынешней EDM-сцены. У эстетов же в моде возрождение классического чикаго-хауса и эйсид-хауса. Этим занимаются, например, голландские лейблы Clone и Dekmantel, про которые (а также про феномен ревайвал-сцен в целом) подробнее рассказано в главе, посвященной Гааге.

VII. Глитч

Начало маршрута

Франкфурт. Германия

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1039?yqrid=q2P33xvhons

Наша следующая глава посвящена жанру под названием «глитч», и начать ее следует с некоторого объяснения и, если угодно, извинения. Дело в том, что выпуск подкаста «Планетроника» (который и стал прообразом этой книги), посвященный глитчу, был привязан к немецкому Кёльну. Конечно же, более правильно связывать этот жанр вовсе не с Кёльном, а с Франкфуртом. Но так уж вышло, что в немецких городах родилось немало электронных направлений, и Франкфурту у нас уже посвящена одна глава, рассказывающая про транс. Поэтому в момент записи подкаста я решил несколько искусственно «переместить» начало этого рассказа в Кёльн (к тому же в местоположении некоторых участников, часто менявших прописку, я в какой-то момент несколько запутался). Сейчас мне кажется важным эту ошибку исправить, к тому же для книги две главы, связанные с одним и тем же городом, едва ли будут проблемой. Так что, уже во второй раз, добро пожаловать во Франкфурт.

Если термин «глитч» вы слышите впервые, ну или как минимум не привыкли слышать его применительно к музыке, в этом нет ничего удивительного, поскольку в иерархии клубных жанров, где существуют драм-н-бейс, техно, транс и так далее, глитч все же стоит несколько особняком. Дело в том, что глитч вообще происходит не из клубной среды, как большинство электронных жанров, а скорее из пространства современного искусства. Корни жанра лежат в саунд-арте, а зарождался он не в концертных залах, а в арт-галереях. Выход этой музыки из галереи в клуб, то есть превращение саунд-артистов в музыкантов и обращение их к гораздо более массовой аудитории «модной» электроники, произошли как раз в Германии в середине 1990-х, и проводником этого процесса стал лейбл Mille Plateaux и серия выходящих там сборников под названием «Clicks and Cuts».

В чем же заключается разница между музыкой в чистом виде и музыкой как объектом современного искусства? В первом случае единственным продуктом, который артист передает слушателю, становится звук. Все то, что артист хочет сказать, все эмоции и вся идеология, «послание», которое он в собственное произведение вкладывает, должны выражаться исключительно в звуковой дорожке и, соответственно, должны из нее считываться. А детали того, как была сделана запись, или же, наоборот, какие-то сокровенные мысли, которые артист в это произведение вкладывал, но не выразил в явном виде, – все это уже неважно.

Музыка – жанр достаточно свободный, где очень многое отдается на откуп слушателю и его воображению. С современным искусством, частью которого тоже могут быть звук и музыка, все несколько иначе – тут уже важны и смысл, и контекст. Представьте себе, что вы, например, прогуливаетесь по какой-то арт-галерее, и вам попадается инсталляция, в которой что-то шумит. «Ну шумит и шумит», – подумаете вы, проходя мимо. Вы можете оценить какую-то красоту или субъективную привлекательность этого шума, но для вас это просто шум. А дальше вы подходите поближе и видите табличку, где объясняется смысл происходящего. И тут оказывается, что «просто шум» – это на самом деле шум тающих арктических льдов, к проблеме которых привлекается ваше внимание. А каждый из маленьких щелчков, которые вы начинаете различать, прислушавшись к звуковому потоку, это один умерший белый медведь. Таким образом, то, что поначалу было для вас просто шумом, обретает вполне определенный смысл и превращается в рассказанную историю.

Однако с годами граница между звуком самодостаточным и звуком, нагруженным смыслом, становится все более нечеткой, т. к. музыка со временем становится более идеологизированной, да и в целом мы живем в век междисциплинарного искусства, когда музыка, саунд-арт, визуальное искусство, литература (точнее сказать, использование текста) и прочие формы искусства и самовыражения объединяются в нечто, получившее название multimedia art. Но все же некоторое разделение в этих дисциплинах существует и поныне.

Но вернемся к нашей теме. Что же такое глитч? Слово «глитч», если не привязывать его к музыке, означает «сбой программы», «отказ», «ошибка» или даже, может быть, «глюк». Соответственно, основой одноименного музыкального жанра становятся те самые звуковые ошибки – мы как бы возводим все, что не работает, в ранг искусства. Щелкающие компакт-диски, неработающие синтезаторы, электростатический треск, какое-то гудение, помехи, заедание, испорченные звуковые файлы – все это для нас становится музыкальным инструментом и желанным источником интересного звука.

Сама идея того, что немузыкальные звуки тоже могут быть музыкой, мягко говоря, не нова, ей уже более ста лет. Эта концепция была сформулирована еще в 1913 году в манифесте «Искусство шумов» итальянского футуриста, композитора и художника Луиджи Руссоло. В первой половине XX века вокруг этого выстроился целый жанр авангардной музыки, под названием musique concrete, которая в некоторых случаях (хотя и далеко не во всех) была электронной. Но чаще музыканты либо записывали звуки каких-то индустриальных объектов, типа заводов и поездов, либо извлекали такого рода «шумовые» звуки из привычных нам инструментов, например из фортепиано.

Еще одним важным этапом по освоению всякого рода немузыкальных звуков стали так называемые расширенные техники. Так называется прием игры на музыкальных инструментах, принятый во фри-джазе и получивший распространение примерно в пятидесятые годы прошлого века. Смысл в том, что на классических джазовых инструментах (фортепиано, ударных, духовых и так далее) музыканты играли не традиционным способом (то есть выдували ноты из саксофона или стучали палочками по тарелкам и барабанам), а демонстративно использовали их не по назначению. Например, на барабанной тарелке играли смычком, в случае с контрабасом, например, скребли пальцами по его деке. Все это очень обогатило джазовую звуковую палитру, успевшую к середине прошлого века несколько закостенеть.

Но, конечно, прямыми праотцами глитча стоит считать объединение Fluxus. Это было интернациональное сообщество художников и музыкантов, существовавшее в 1950-е и 1960-е годы. Туда входили, например, известный композитор Ламонт Янг, а также Йоко Оно. Одним из важных умений участников Fluxus была способность четко формулировать, которая как раз очень ценится в современном искусстве. Их основные принципы изложены в статье под названием «12 идей Fluxus». Мы здесь, конечно, не будем разбирать все 12, но три из них для нас особенно важны.

Во-первых, художники из Fluxus окончательно стерли разницу между музыкальными и немузыкальными инструментами, заявив, что музыкой может быть все, что в той или иной степени звучит. Еще двумя важными принципами стали случайность и эксперимент, то есть получение результата методом проб и ошибок. Если вдруг у вас, например, случайно получился красивый звук или красивое изображение, то совершенно не важно, что это не было вашей первоначальной задумкой и что его не было у вас в голове, когда вы брались за кисть или музыкальный инструмент. Раз оно вам нравится, значит, это искусство.

И здесь мы приходим еще к одному фундаментальному понятию – это экспериментальная музыка. Обычно под экспериментальной музыкой мы понимаем что-то, звучащее странно, непонятно, как-то резко и даже в какой-то степени неприятно – эта музыка как бы выводит нас из зоны комфорта. И это отчасти верно, но в первую очередь отличие экспериментальной музыки в том, как она создается. Эксперимент как творческий метод как бы противостоит композиции, чему-то продуманному и запланированному. В классическом сценарии у музыканта в голове рождается какая-то звуковая или музыкальная идея, и дальше он отправляется к инструменту (например, к синтезатору) и пытается при помощи этого создать такой звук или мелодию, то есть воспроизвести в реальном мире то, что родилось у него в голове. Экспериментальный путь – радикально другой. В голове у творца изначально нет никаких «домашних заготовок», он с открытым сознанием подходит к инструменту и начинает случайно выкручивать ручки, пытаясь выжать из него что-то необычное и ранее неслыханное.

Именно этот принцип и лег в основу глитча. Первооткрывателем глитча еще не как музыкального жанра, а как технологии создания музыки был японский музыкант Ясунао Тонэ, входивший в тот самый Fluxus. Его «ноу-хау» еще в 1980-е было использование поврежденных компакт-дисков в качестве источников интересного звука. Если взять компакт-диск, слегка его поцарапать, заклеить изолентой и заляпать грязью, то при проигрывании он начинает звучать весьма интересно. Во-первых, лазер, который считывает звук, начинает случайно скакать по поверхности компакт-диска, то есть у нас получается случайная нарезка из того, что на этом диске записано. Во-вторых, перескакивая, он издает очень характерные щелчки. Это и есть главный звук для жанра глитч.

Ну а первой и, пожалуй, самой яркой звездой глитча как музыкального жанра стал немецкий музыкант Маркус Попп, более известный под именем Oval. Если вы читали книгу Андрея Горохова «Музпросвет», то наверняка запомнили его – в книге Горохова Попп стал одним из основных героев. В 1996 году Маркус выпускает альбом «Systemisch» (издал его лейбл Mille Plateaux), одним из инструментов для создания которого стал как раз поцарапанный компакт-диск, причем не какой-нибудь, а «Selected Ambient Works 2» Aphex Twin.

Тут, пожалуй, настал момент поговорить о лейбле, из-за которого мы и выбрали Франкфурт центральной точкой нашего рассказа. Mille Plateaux был основан в 1993 году как совместное предприятие двух других лейблов: Force Inc Music Works и Blue. И если Blue был небольшим независимым лейблом, который запустили музыканты экспериментальной эйсид-техно-группы Air Liquide, то Force Inc к тому моменту был уже практически техно-мейджором. В каталоге Mille Plateaux тоже немало техно-пластинок (как и положено немецкому лейблу середины 1990-х), но задумка у его создателей была гораздо более сложной, чем просто запустить очередной лейбл, выпускающий продукцию для клубов. Здесь нам многое сразу говорит название, потому что кто попало не станет называть свой лейбл в честь книги «Тысяча плато» французского философа Жиля Делёза. Это вам не малолетние рейверы из Роттердама, а люди с гораздо более сложным восприятием жизни.

Но, как это ни удивительно, главы про хардкор и глитч даже связывает один герой. Это немецкий музыкант Alec Empire – звезда экстремального хадкора, у которого в то же время немало пластинок выходило и на Mille Plateaux. Помимо него на лейбле прописалось немало деятелей экспериментальной техно-сцены, например, Gas (в миру – Вольфганг Фогт), а также Porter Ricks и Christian Vogel. Но была там и компания заядлых экспериментаторов. Лидером этой фракции, разумеется, был Маркус Попп, который издавался там не только сольно, но и с проектом Microstoria, где он объединялся с Яном Вернером из Mouse On Mars. Также среди резидентов лейбла были Terre Thaemlitz, известный сейчас в том числе и как исследователь всякого рода гендерной социологии. Издавался там и Маркус Шмиклер (ныне известный и почитаемый в мире музыки импровизационной и даже академической), который для глитч-сцены сделал очень и очень много.

Стоит заметить, что отношение слушателей к музыке Oval было двояким. С одной стороны, пресса (причем как снобская, так и вполне демократичная) неизменно хвалила его за оригинальность и за наличие свежих идей. Пластинки Маркуса вовсе не были «музыкой для ног», которой казалась большая часть электроники в тот момент. Но, с другой стороны, та же пресса охотно признавала, что если абстрагироваться от истории того, как это записано (то есть не прикладывать к диску бумажку с объяснением), то слушать это довольно тяжело. Создавалось ощущение, что продуктом Маркуса становится не сама музыка, а как бы некий трюк, технология для ее создания. Но в этом отчасти и была сила новой генерации артистов, потому что туда входили люди уже не с диджейским или даже рок-бэкграундом, как это было в случае с клубной электроникой, а скорее ученые, инженеры или философы. Пластинки, которые выпускали эти музыканты, часто становились или предметом, или результатом каких-то исследований. Например, японский музыкант Рюодзи Икеда не просто записывал альбомы с какими-то тональными или ритмическими паттернами, но и исследовал то, как эти паттерны влияют на человеческое восприятие. То есть это была не совсем или даже не только музыка, а еще и прикладная психоакустика.

Еще одним важным свойством глитча стало то, что эти музыканты одними из первых легитимизировали компьютеры. Как это ни странно, переход на цифру в среде электронщиков 1990-х встречали скорее неодобрительно. То есть, казалось бы, они должны «топить» за всю современную технологию – за футуризм, за будущее и так далее. Но вместо этого электронщики 1990-х чаще придерживались позиции, что аналоговые технологии – это добро, и самые лучшие синтезаторы – старые, желательно из 1970-х, а вот все цифровое – не более чем дешевая замена. Глитч-музыканты же одними из первых провозгласили: «Наш инструмент – это компьютер, и на нем мы при помощи программного кода будем создавать нашу музыку будущего. Да, эта музыка пока не слишком популярна, но так нередко бывает, когда идешь впереди всех». Большим шиком экспериментальной сцены конца 1990-х было вместе с альбомом предоставлять слушателю программу (чаще всего собственной разработки), при помощи которой этот альбом был сделан. Например, у Oval таким был альбом «Ovalprocess», он был создан при помощи самописной программы, которую Маркус вместе с этим альбомом и распространял на компакт-диске.

Американский музыкант Ким Каскоун записал свой альбом «Blue Cube», используя лишь программу C-Sound – консольную среду программирования, в которой на C-подобном языке можно писать код для генерации звука. В 2000 году Ким Каскоун даже опубликовал в журнале Computer Music эссе под названием «Aesthetics of Failure», то есть «Эстетика неудачи», или даже «провала», в которой как раз описывал всякого рода компьютерные сбои как источник новой музыкальности. К этому моменту глитч уже тесно переплелся с явлением, возникшим еще в середине XX века, которое называется электроакустика. Это единственный, пожалуй, вид электроники, который сегодня изучается в консерватории. По звучанию электроакустика более всего напоминает современный академический авангард, но созданный в первую очередь при помощи электронных инструментов.

Интересно, что популярной эволюцией для электронщиков того времени был уход от более или менее понятной, конвенциональной музыки в сторону чистого эксперимента. Сам Oval начинал чуть ли не с шугейза, то есть музыки гитарной и довольно простой по форме. Да и Ким Каскоун под именем Heavenly Music Corporation выпускал эмбиент, гораздо более удобоваримый, чем то, что он затем стал выпускать под собственным именем. Но перспективы ухода в «чистые авангардисты» и покорения академических залов в тот момент еще не казалась заманчивыми ни музыкантам, ни их издателям. Более широкую аудиторию для нового электронного авангарда издатели, в том числе боссы лейбла Mille Plateaux, видели в любителях техно. И надо сказать, что логика в этом определенно была: техно, несмотря на четкий грув, по своей структуре музыка достаточно авангардная, как минимум, техно-публику не нужно приучать к отсутствию мелодий. В Москве, уже в наше время, этой же дорогой пошли организаторы клуба и промо-группы Arma 17, начав продвигать академическую музыку среди любителей техно.

И здесь мы подходим к очень важному моменту с точки зрения популяризации глитча и вообще экспериментальной электроники: к той самой серии сборников «Clicks And Cuts», первый из которых увидел свет в 2000 году. К этому моменту в глитче уже вполне сложилась локально процветающая сцена, и даже среди лейблов, ориентированных на подобное звучание, Mille Plateaux уже не был монополистом. В той же Германии функционировал лейбл Raster Music, которым управлял Франк Берндшнайдер, а издавались там Мика Вайнио из группы Pan Sonic, Тейлор Дюпри (знакомый любителям техно по проекту Prototype 909) и даже участники группы Coil, патриархи британской темной постиндустриальной сцены. Несколько лет спустя из Raster Music вырастет очень влиятельный лейбл Raster Norton. В Австрии активно работал лейбл Mego Records, одними из первых клиентов которого стали пионеры глитча Farmers Manual, а еще там издавал пластинки совсем еще молодой Кристиан Феннес. Из Mega Records вырастет другой сверхвлиятельный лейбл 2000-х – 2010-х, Editions Mego.

Но вернемся все же к сборнику «Clicks And Cuts». Идея этого проекта была довольно хитрой. С одной стороны, «Clicks And Cuts» оказывались витриной всей этой новой сцены, шоукейсом молодых героев новой электроники. Не стоит забывать, что формат компиляции играл в истории электронной музыки очень важную роль еще с тех времен, когда представители рейв-сцены не издавали альбомов, а лишь «постреливали» двенадцатидюймовыми синглами. В случае с «Clicks & Cuts» этот принцип тоже работал: часть из этих артистов издавали исключительно виниловые пластинки, и CD-сборник позволял наконец донести их музыку до тех, кто предпочитал винилу более современный, более удобный и, главное, более популярный на тот момент носитель.

С другой стороны, среди участников сборников было немало артистов, неплохо известных техно-публике, типа того же Фарбена или Томаса Бринкмана. В каком-то смысле звучание «Clicks & Cuts» – это компромисс между экспериментом и доступностью. Там часто присутствует ярко выраженный техно-грув, и музыку эту можно воспринимать как очень экспериментальный, но все же диалект минимал-техно. Однако присутствие глитчевой идеологии и эстетики выделяло глитч из клубного «континуума» и придавало ему как бы новое измерение: при ближайшем рассмотрении эта музыка оказывалась замаскированным под клубный формат арт-объектом.

Еще одной важной особенностью глитча было совершенно иначе (относительно техно и прочей клубной электроники) устроенное звуковое пространство. И тут стоит сделать небольшой экскурс в историю. Для каждого десятилетия в музыке характерен свой звук – манера записывать и сводить композиции независимо от того, в каком они жанре. Музыку из одной и той же эпохи объединяет или любовь к примерно одним и тем же тембрам, или, например, увлечение той или иной обработкой. То есть, к примеру, в музыке Мадонны, Depeche Mode и многих независимых электронщиков в 1990-е было очень много общего. В 1990-е музыка чаще всего была пространственной и масштабной за счет увлечения музыкантов и продюсеров жирными синтезаторными тембрами и эффектами эха и реверберации. А в 2000-е этот тренд резко сменился, вся музыка стала звучать так, как будто все события происходят в маленькой комнате, а то и прямо в голове у слушателя. Пространство словно исчезло, вокалисты стали петь как будто вам на ухо, а звуки из жирных и громыхающих превратились в тоненькие щелчки. При этом звуковая картинка будто бы перешла в формат HD, в ней стало слышно обилие мельчайших деталей. И в формировании этого тренда именно глитч-сцена шла впереди планеты всей, поскольку глитч-артисты открыли для себя этот звук еще в середине 1990-х.

Кто же был на этом сборнике? По правде говоря, здесь чуть ли не каждый артист достоин отдельного разговора. Среди участников этой компиляции был, например, Марк Фелл, который скрывался под именем SND. Сегодня Марк Фелл – большой авторитет в экспериментальной электронике, его неплохо знают даже в России. Он несколько раз выступал и в «Арме», и на фестивале Fields, а еще Марк курировал фестиваль «Геометрия настоящего», который проходил в 2017 году в московском пространстве, которое сейчас известно как ГЭС-2. Тогда помещение заброшенной электростанции только передали музею, и, перед тем как надолго закрыться на ремонт, организаторы решили провести там музыкальный фестиваль, где куратором программы стал как раз Марк Фелл. Любимым приемом Фелла-музыканта стали «кривые лупы». Луп (зацикленный музыкальный фрагмент, «петля») – это в электронной музыке вещь системообразующая. Но если в классическом варианте луп должен был быть ровным и создавать грув (для этого, например, к синтетической ритм-секции часто подмешивают драм-лупы из джаза и фанка), то у Марка Фелла лупы, наоборот, хромали и создавали странное ощущение сбойности.

Были на том сборнике и нынешняя звезда экспериментальной электроники Alva Noto, и группа Pan Sonic, которая тогда называлась Panasonic. Их общим творческим методом стало создание музыки из гудения, помех и электростатического треска. Представьте себе, что у вас есть гитарный кабель, который не очень хорошо подходит к пульту, поэтому сильно фонит и щелкает. И вместо того, чтобы устранять неполадки, вы возводите помехи в ранг искусства и из этого «мусорного» звука делаете ритмичную нарезку. Был там и Штефан Бетке, известный под именем Pole. Его история – это, конечно, лучшая иллюстрация того, что такое глитч-эстетика и глитч-идеология. Когда Штефан только начинал записывать музыку, одним из немногочисленных устройств в его сетапе был фильтр от компании Waldorf под названием «D-Pole». В какой-то момент Штефан просто уронил его на пол, и фильтр сломался. Но не перестал работать вовсе, а стал все звуки, которые шли на вход, превращать в странное щелканье. Это Штефану настолько понравилось, что при помощи сломанного фильтра он начал записывать музыку, и его карьера немедленно пошла в гору. Даже псевдоним Pole он выбрал себе в честь этой удивительной машинки.

Еще один участник компиляции, Томас Бринкманн, свою музыку создавал примерно так: представьте себе пластинку, на которой нарезана тишина, то есть игла по ней ездит и движется от периферии к центру, но на пластинке не записано ничего. А теперь представьте себе, что вы эту пластинку исцарапаете радиальными полосами, идущими от центра к периферии. Когда игла попадает на эту царапину, звучит щелчок, а поскольку пластинка крутится с постоянной скоростью, то щелчки эти тоже звучат ритмично. В результате из этих щелчков получается минимал-техно. Чем вам не теплый ламповый глитч?