Текст книги "Планетроника: популярная история электронной музыки"

VI. Хаус

Начало маршрута

Чикаго. США

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1003?yqrid=1WxMGbbehPu

Хаус-музыка – это, наверное, самый распространенный в мире подвид клубной электроники. Если сегодня вы придете в среднестатистический клуб в Москве, в Нью-Йорке или в Токио, там почти наверняка будет играть хаус. Эта музыка отлично подходит для танцев, при этом, в отличие от техно, которое для неподготовленных слушателей порой звучит как «агрессивная долбежка», хаус чаще всего музыка легкая и доступная. Если вы ничего не знаете о клубной электронике и никогда ее раньше не слышали, а просто хотите пойти в клуб потанцевать, то хаус вам, скорее всего, понравится, а вот техно потребует от вас или очень открытого сознания, или какой-то предварительной подготовки. К тому же хаус прекрасно сочетается с вокалом, поэтому очень многие поп-исполнители, начиная от Мадонны и заканчивая Дуа Липой, много экспериментировали с хаус-звучанием. Так что многое из того, что вы сейчас слышите по радио или видите по ТВ на музыкальных каналах, – это, строго говоря, тоже хаус.

При этом хаус, разумеется, вовсе не обязан звучать понятно и доступно. Как и многие электронные жанры, он уже стал зонтичным брендом, под которым развилось множество совершенно непохожих друг на друга направлений. Какие-то из них звучат довольно экспериментально, какие-то, напротив, очень попсово, при этом все это хаус. А объединяет все эти подвиды в первую очередь общий ритмический рисунок. Вообще, если задаться вопросом, чем одно электронное направление отличается от другого, то самый простой ответ – ритмом. Жанры классифицируются в первую очередь по тому, как звучит партия ударных. Жанровое деление – штука довольно утилитарная. Электроника имеет в себе куда больше поджанров, чем рок, просто потому, что важную роль в клубной сцене играют диджеи. Чтобы сыграть гладкий и цельный сет, диджею проще всего играть пластинки в одном жанре. А для того чтобы, придя в магазин, диджей смог быстрее эти пластинки найти, и существует жанровая классификация. То есть, по сути, жанр – это не более чем полочка в музыкальном магазине.

Как вы уже, наверное, обратили внимание, родина жанра и его географическая привязка – понятие зачастую довольно условное. Точек зарождения может быть несколько, по поводу происхождения могут вестись споры, да и связь музыки с ее родиной может быть давно утеряна. Но случай хауса вовсе не таков – мало какой жанр имеет настолько четко обозначенную родину и продолжает тесно с ней ассоциироваться. История хаус-музыки начинается в Соединенных Штатах, в городе Чикаго, штат Иллинойс, а слово «Чикаго» и поныне активно используется как обозначение если и не всего жанра, то его классического подвида.

При этом у хауса есть не только географическая, но и социокультурная привязка. Его возникновение тесно связано с афроамериканским ЛГБТ-сообществом. Если диско было во многом музыкой «гламурной» (посетители клуба Studio 54 отлично попадали под характеристику «сливки сливок»), то в случае с хаусом это были не то чтобы изгои, но часть общества, которая принималась большинством не слишком доброжелательно: в середине 1980-х проблема расизма и гомофобии в Штатах, да и в остальном мире, стояла куда более остро, чем сейчас. Но Чикаго – это даже по американским меркам город огромный (сейчас там живет около трех миллионов человек, а в том, что называется metro area, то есть «большой Чикаго», – почти десять), поэтому даже меньшинство было в абсолютных значениях довольно многочисленным. Это комьюнити имело возможность создавать себе какие-то отдушины, зоны комфорта. Например, открывать клубы, в которых они могли собираться и танцевать под ту музыку, которая им нравилась.

Среди таких мест был, например, клуб Warehouse, где играл диджей Фрэнки Наклз, и клуб Music Box, где ставил пластинки Рон Харди. Играли они довольно эклектичный микс из диско (как живого, так и электронного), фанка, джаза и даже афробита. В этих клубах можно было услышать и «I Feel Love» Донны Саммер – трек совершенно электронный и футуристический, и какую-нибудь латиноамериканскую музыку. При этом в какой-то момент диджеи сообразили, что под электронную ритм-секцию их аудитория танцует активнее – электронные диско-треки, что называется, лучше качают. Сначала Харди, Наклз и их коллеги просто подбирали в сет побольше электронных пластинок и пытались как-то подчеркнуть в них электронные проигрыши. Когда же стало понятно, что одних электронных пластинок на длинный ночной сет банально не набирается, был придуман трюк, изменивший ход истории. Под живые треки (в первую очередь под диско и всякого рода сальсу) чикагские диджеи стали на ходу «подмешивать» партии синтезаторов и драм-машин, которые приносили с собой и программировали глазах у изумленной публики. В пиковые моменты диджеи могли даже останавливать вертушки и играть исключительно на ритм-боксах.

Термин «хаус-музыка» появился даже раньше, чем был записан первый хаус-трек. Дело было в 1982 году, невольным автором термина считается диджей Леонард Рой по прозвищу Remix. В какой-то момент в баре, где постоянно играл, он повесил табличку «We play house music», то есть «Мы играем хаус-музыку». При этом имел в виду он нечто совсем другое – «домашнюю музыку», в первую очередь диско и соул, которое можно найти в коллекции у родителей. Но когда это увидел Фрэнки Наклз, то моментально отреагировал: «О, вот как называется то, что мы играем в клубе Warehouse!»

Первые чикагские хаус-треки появились около 1985 года («около», потому что о том, что же стало первым хаус-треком в истории, до сих пор нет консенсуса). Часто их записывали (ну или принимали участие в их записи) те же самые диджеи, что придумали подкладывать драм-машины под диско-треки в клубах. Звучали эти композиции очень по-разному, поскольку устоявшегося канона хаус-звучания тогда еще не существовало. Например, «Your Love» авторства Jamie Principle и Фрэнки Наклз или «Love Can Turn Around», которую записал Farley Jackmaster Funk, – это все еще практически диско, пусть музыка эта сделана и с куда большим упором на ритм-секцию, ударные и бас в ней сильно выведены вперед. И по сравнению с синтезаторным диско того времени это, конечно же, музыка абсолютно афроамериканская, в ней куда заметнее влияние фанка и соула.

А вот композиция «Time To Jack» продюсера Chip E – это уже совсем минимализм, здесь, кроме драм-машины и очень скупой бас-линии, по сути, ничего и нет. Чем-то средним между первым и вторым был трек Маршалла Джефферсона «Move Your Body». Здесь одновременно были и соул-составляющая, и влияние современного звука – репетативного и минималистичного. То есть на какого-нибудь Бобби Орландо, который в тот момент был топовым диско-продюсером в США, это совсем не было похоже. Хотя то, что хаус напрямую вырос из диско, никакому сомнению не подвергается.

Еще одна важная особенность хаус-музыки заключалась в том, что ее можно было записывать дома, не арендуя для этого дорогущие студии. Мало что так повлияло на развитие музыки, как домашняя звукозапись. Работая в студии, музыкант вынужден все время смотреть на часы, потому что время – деньги. Оборудовав себе студию дома, он получал возможность бесконечно экспериментировать, искать новый звук и действовать методом проб и ошибок, не оглядываясь на бюджет. Хаус-музыка в смысле производства была именно «домашней» и чаще всего создавалась на каком-то очень простом и недорогом наборе «железок». Стандартный сетап хаус-музыканта – это драм-машина, какая-то бас-станция или один-два синтезатора, может быть, один простой сэмплер и четырехканальный пульт. Отсюда отчасти и минимализм.

Мода на бас-машину Roland TB-303, которая сейчас считается одним из главных инструментов в истории электронной музыки, тоже появилась исключительно потому, что первые хаус-продюсеры были абсолютными нищебродами. Этот синтезатор разработали в Японии в 1981 году, и у его создателей была идея сделать что-то вроде «непьющего бас-гитариста». Предназначалась эта машинка для автоаккомпанемента в помощь фанк– и рок-музыкантам и задумывалась именно как замена живой бас-гитары, а вовсе не как генератор футуристической музыки будущего. Но живой бас TB-303 имитировал настолько плохо, что вскоре оказался в комиссионках, где стоил сущие копейки. А очень небогатые (выразимся корректно) музыканты из Чикаго покупали те синтезаторы, которые себе могли позволить, и в их бюджет «серебристая коробка» отлично вписывалась.

Это, кстати, очень распространенная история. Топовая футуристическая электроника часто создается не на современных и дорогих синтезаторах, а на каком-то барахле, которое можно купить в комиссионке. А дальше хитрые музыканты уже придумывают, что из этого железа можно выкрутить. Новаторский звук часто рождается из того, что голь на выдумки хитра. Именно так звук будущего родился в руках Диджея Пьера и его друзей из группы Phuture. В какой-то момент они просто включили свежекупленный TB-303 и под нехитрый аккомпанемент драм-машины начали в нем забивать случайные паттерны и крутить ручки – у них даже не было задачи что-то записать, скорее они просто пытались разобраться в том, как эта машина работает. По правде говоря, TB-303 – такой инструмент, что «играть» (в традиционном смысле) на нем вообще невозможно, а программировать его чрезвычайно сложно.

В какой-то момент, поняв, что звук получается интересным, один из музыкантов нажал на магнитофоне кнопку «запись». Остальное, как говорят в таких случаях, уже история. После небольшого редактирования у Phuture получился 12-минутный психоделический трек, совершенно непохожий на что бы то ни было, выходившее ранее. Клубным хитом эта композиция успела стать еще до того, как была издана официально: кассету с этой вещью (которую ему «подогнали» музыканты тем же вечером, что записали трек) Рон Харди ставил в клубе Music Box, чем приводил публику в неописуемый восторг. В результате среди фанатов этот трек получил неофициальное название «Ron Hardy’s Acid Track», то есть «Кислотный трек Рона Харди». Слово acid в названии – это отсылка, с одной стороны, к 1960-м и к психоделии, а с другой – к тем препаратам, которые посетители Music Box употребляли. По правде говоря, «Acid Tracks» по звучанию больше напоминает нынешнее техно, но в тот момент разделения на хаус и техно еще попросту не было, музыканты из Детройта и Чикаго делали одно дело. Однако у более жесткой версии хаус-музыки, где ведущим инструментом было повизгивание синтезатора TB-303 (и которая в большой степени выросла именно из «Acid Trax»), все же появилось свое название – acid house.

Первые чикагские хаус-пластинки датированы 1985-м, а где-то к 1987 году чикагский хаус вырос в индустрию. Главными издателями хаус-музыки в Чикаго стали лейблы Trax и DJ International. В том же 1987-м сформировался канон чикагского хаус-звучания и пантеон пионеров жанра, и примерно тогда же из «столбовой дороги» хаус-музыки стали ответвляться отдельные направления. Сначала появился дип-хаус – изобретение музыканта Ларри Хёрда, издававшего пластинки под именем Mr. Fingers. Первым дип-хаус-треком считается композиция Mr Fingers «Can You Feel It?», вышедшая в 1986-м на лейбле Trax Records. Дип-хаус отличался от классического чикагского хауса тем, что звучал медленнее и был как бы более задумчивым. В аранжировке было много струнных, пэдов и прочих тягучих звуков, более ориентированных не на танцы, а именно на внимательное прослушивание. По сравнению с более жесткой, клубной версией хаус-музыки, «дип» в гораздо большей степени опирался на соул и даже джаз.

Чуть позже на лейбле DJ International появился хип-хаус, гибрид хауса и хип-хопа. Пионерами здесь стали Fast Eddie и Tyree Cooper, которые первыми начали приглашать на запись своих треков рэперов. Как выяснилось, хаус-ритм и речитатив подходят друг другу просто идеально, в хип-хаусе были и танцевальная энергетика, и задор раннего хип-хопа, и человеческий фактор, делавший жанр более понятным массовому слушателю. Так что, когда вы слушаете танцевальный рэп в исполнении группы «Грибы» или, скажем, Славы КПСС, не забывайте, что все это уходит корнями в Чикаго.

Где-то в 1986–1987 годах хаус-музыка попадает в Европу, причем ее первым адресом в Старом Свете становится Ибица. Тогдашняя Ибица – это совсем еще не гламурная туристическая мекка для тусовщиков, а скорее что-то вроде Гоа, то есть недорогой курорт со своей музыкальной сценой (туда за солнцем и морем массово тянулись англичане), но еще совершенно не испорченный массовостью. На Ибице ранний хаус быстро входит в репертуар местных диджеев, при этом они не столько начинают играть хаус-сеты, сколько включают хаус-композиции в довольно эклектичный микс. Хаус они сводят с диско, какой-то латиной или неформатной электроникой типа группы Art of Noise.

Летом 1987 года на Ибице оказывается компания англичан, среди которых диджеи Дэнни Рэмплинг и Пол Окенфолд, который приезжает туда отпраздновать свой 24-й день рождения. На острове компания попадает на сет диджея Альфредо, которым британцы впечатлены настолько, что решают популяризировать такую музыку на родине. Эйсид-хаус Пол слышит в Испании не впервые и даже пытается запускать такие вечеринки в Лондоне, но не имеет успеха. Однако после возвращения в Англию ему наконец сопутствует успех – регулярная хаус-вечеринка Spectrum в клубе Heaven становится популярной. К этому моменту хаус-музыка уже потихоньку распространяется по всей стране. В Лондоне ее играют, например, в клубе Shoom, а в Манчестере – в легендарной «Хасиенде», о которой в нашей книге подробно рассказывается в главе, посвященной Манчестеру.

Важную роль в популяризации хауса в Соединенном Королевстве сыграли и местные музыканты. Первым британским эйсид-хаус треком считается композиция «Cariño» проекта T-Coy. За этим проектом стоит манчестерский диджей Майк Пикеринг, который в тот момент был резидентом клуба «Хасиенда» (позже он создаст популярную группу M-People, которая тоже будет играть хаус). Но настоящий прорыв случился после выхода осенью 1987-го композиции «Pump Up The Volume» проекта M/A/R/R/S. Формально в состав недолговечного коллектива входили аж 8 человек, но его движущей силой был участник группы Colourbox Матрин Янг. Его основным инструментом стал сэмплер – на арматуре из нехитрого хаус-ритма Янг собрал затейливый коллаж из сэмплов – в дело пошли фрагменты из композиций Afrika Bambaataa, Kool & The Gang, Public Enemy, Джеймса Брауна и еще двух десятков чуть менее известных артистов, а также трейлер фильма 1968 года «На Марсе нужны женщины». Успех трека был абсолютно сенсационным – «Pump Up The Volume» попадает в топ-десятку чуть ли не в двадцати странах мира, а в Великобритании (а также Италии, Нидерландах и Канаде) поднимается до первого места. В 1989-м композиция даже была номинирована на «Грэмми».

К 1988 году в Англии начинается настоящая рейв-лихорадка. Страну охватывает волна нелегальных опен-эйров (об этом мы чуть подробнее рассказываем в главе, посвященной брейкбиту), за которыми вскоре начинает охотиться полиция. Вообще, социокультурный феномен британского рейва – это тема для отдельного большого разговора, об этом написана не одна книга и снят не один фильм. Дело в том, что борьба рейверов за свои права в конце концов значительно изменила английское общество. Но сейчас нас интересует не столько социология, сколько музыка. Нам важно то, что под влиянием того, что они слышали на опен-эйрах, британцы массово увлекаются хаус-музыкой.

В Британии начинается продюсерский хаус-бум. В Манчестере местными звездами хаус-сцены становятся группа 808 State и отколовшийся от них Джеральд Симпсон, который издает пластинки под именем A Guy Called Gerald. Поначалу 808 State играли довольно американскую по звучанию музыку, нечто среднее между детройтским техно и чикагским эйсид-хаусом. Но если американцы звучали грязно и рыхло, то у британцев звук, наоборот, был подчеркнуто чистым и рафинированным. К тому же у английских музыкантов другой бэкграунд, американцы выросли на диско и соуле, а манчестерские музыканты – на пост-панке, новой волне и британской поп-музыке, насыщенной синтезаторами.

Поэтому, даже работая в жанре клубной электроники, британцы, сознательно или нет, все равно стремятся сделать поп-хит – что-то, способное прозвучать в той же «Хасиенде», где на равных существовали поп, рок, фанк, хип-хоп и электроника. Одним из главных хитов «Хасиенды» 1988 года становится композиция A Guy Called Gerald «Voodoo Ray». Интересно, что яркое название тут получилось абсолютно случайно. Джеральд Симпсон решил загрузить в сэмплер голосовой фрагмент, в оригинале звучавший как «Voodoo Rage», то есть «Вуду ярость». Но памяти в сэмплере оказалось мало, поэтому фразу пришлось обрезать. Получился такой вот «Voodoo Ray» – «Вуду-луч».

Еще ближе к поп-формату оказалась музыка у S-Express, Bomb The Bass и Coldcut. Они приходят в хаус из хип-хопа и делают на основе хаус-ритма пестрые танцевальные коллажи. Как и в случае с M/A/R/R/S, их основной инструмент – это сэмплер, и сэмплируют они абсолютно все, от старого диско до фильмов и телепередач. Тим Сименон из Bomb The Bass хвастался, что для записи своего главного хита «Beat Dis» он не сыграл «руками» ни одной ноты, это был коллаж, целиком собранный из сэмплов как пазл.

Совершенно особняком британской хаус-сцене стоял такой персонаж, как Адам Тинли, или Adamski. Он пришел в танцевальную музыку из панка и даже в рамках эйсид-хаус-сцены старался нарушить все возможные правила. Он давал концерты (что было в электронной тусовке не слишком принято), водил дружбу с рэперами и немецкой панк-дивой Ниной Хаген и запросто мог записать кавер на Элвиса Пресли. Его главным хитом стала композиция «Killer», вокальную партию в которой записал начинающий на тот момент певец Seal – успех «Киллера», по сути, запустил и его карьеру.

Интересно, что если в Чикаго хаус-музыка была, по большому счету, глубоким андеграундом, то в Англии она сразу же оказалась в мейнстриме. На рейвы в конце 1980-х ходили десятки тысяч британцев, да и местные медиа – радио и телевидение – тоже не могли оставаться в стороне от новой музыки. Так что вскоре хаус оказался в британских чартах таким же частым гостем, как и поп-музыка. К тому же английские лейблы активно лицензировали американские пластинки, и продавались они гораздо большими тиражами, чем на родине. А хаус-музыканты, вроде того же Adamski, быстро превратились в поп-звезд.

Звезды, успевшие взойти еще до эпохи рейва, тоже смотрят на эйсид-хаус с большим интересом. Например, Pet Shop Boys в 1988 году записывают кавер-версию песни Sterling Void «It’s All Right», которая в оригинале выходит как раз в Чикаго на DJ International. Во время работы над альбомом «Introspective» Нил Теннант и Крис Лоу запоем слушают сборник «The House Sound Of Chicago – Vol. III – Acid Tracks» – британскую компиляцию чикагских хаус-треков, и одна из композиций впечатляет их настолько, что они решают немедленно записать собственную версию.

У многих музыкантов из первой британской хаус-волны в дальнейшем сложатся интересные карьеры. Например, 808 State поработают с Бьорк, а Тим Сименон из Bomb The Bass – с Depeche Mode, которым он спродюсирует альбом «Ultra». Дуэт Coldcut проявит себя на издательском поприще и откроет лейбл Ninja Tune, который до сих пор считается одним из самых влиятельных в мире электронной музыки и не только.

Но самые яркие персонажи раннего британского хауса – это, конечно, группа The KLF. KLF расшифровывается как Kopyright Liberation Front, и на первом этапе творчества группа была известна пристрастием к длинным и абсолютно нелегальным сэмплам. Еще до увлечения хаусом они успели проиграть суд группе ABBA, предъявившей им иск по поводу довольно бессовестного использования фрагментов песни «Dancing Queen» в хип-хоп-композиции «The Queen And I». В результате группе пришлось уничтожить тираж своей пластинки, что они сделали публично и превратили это действо в настоящий арт-перформанс.

В 1988 году они под именем The Timelords записали хаус-хит «Doctorin’ the Tardis», построенный на теме из телесериала «Доктор Кто». Вещь поднялась на первое место в британском хит-параде, после чего группа написала целую книгу «The Manual» – как быстро и безболезненно записать хит номер один, руководство для начинающего продюсера. И хотя книга была не столько серьезным исследованием музыкального рынка, сколько своего рода арт-объектом, многие музыканты затем пользовались ею по прямому назначению и нередко добивались успеха. В частности, в использовании советов The KLF признавалась группа Ace Of Base. В 1990-м The KLF взяли на вооружение хип-хаус и записали альбом «The White Room», полный бронебойных хитов и немедленно ставший классикой танцевальной музыки. Главный хит с этой пластинки – композиция «What Time is Love?», басовый рисунок в которой позаимствован из рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда».

Интересно, что пламенные борцы с авторскими правами оказались жертвой похожего трюка со стороны… своих же вокалистов. В середине 1990-х, когда Билл Драммонд и Джимми Коути (единственные и бессменные участники группы, отвечавшие за всю творческую составляющую) прекратили деятельность, певица Ванда Ди, исполнившая несколько вокальных партий в альбоме «The White Room», отсудила у группы право давать концерты под именем The KLF. Отправившись в «чес» по городам и весям, Ванда даже добралась до Москвы, где выступила в печально известном казино «Метелица». Все это можно бы списать как специфику «лихих девяностых», но Ванда занимается этим до сих пор, выступая чаще всего где-то на задворках Европы. Многочисленные свидетельства нетрудно найти на YouTube.

Хип-хаус, преодолев Атлантику, тоже становится поп-музыкой планетарного масштаба. Technotronic, Snap или Betty Boo (в 1991-м она выиграла Brit Awards в категории «Прорыв года», опередив The Charlatans, Happy Mondays и Нормана Кука) – их музыка строится по сходным принципам: в чикагский хип-хаус добавляются поп-мелодии, а аранжировки делаются чуть более мягкими, чистыми и вылизанными. На выходе получаются гигантские поп-хиты.

Если же говорить о чуть менее мейнстримовой музыке, стоит вспомнить еще двух персонажей конца 1980-х. В Германии хаус-пионером стал диск-жокей и музыкант Westbam. Он не только записал несколько альбомов на стыке хип-хауса и сэмплерных коллажей, но и, например, приезжал в тогдашний Ленинград и джемовал с Сергеем Курёхиным – одним из ключевых персонажей в позднесоветском неформальном искусстве. Первый альбом Westbam так и называется – «Live in Leningrad» и записан вместе с курёхинской «Поп-механикой». А в Нью-Йорке в конце 1980-х зажигается звезда Тодда Терри. Позже он станет гигантским поп-продюсером, поработает с Уитни Хьюстон и сделает для Шер суперхит «Believe». Но в тот момент он тоже играет хаус, причем довольно смелый и экспериментальный по звучанию.

В Нью-Йорке к концу 1980-х даже сформировалась собственная версия хауса, получившая название «гараж». Если сам термин «хаус» так или иначе отсылает к клубу Warehouse, то название «гараж» уходит корнями к знаменитому нью-йоркскому клубу Paradise Garage. Также как и Warehouse, Paradise Garage был клубом, в котором большую часть аудитории составляли, во-первых, афроамериканцы, а во-вторых, геи. Функционировал Paradise Garage с 1977 по 1987 год, а главной звездой там был диск-жокей по имени Ларри Леван. В Нью-Йорке Ларри занимался примерно тем же, чем Рон Харди или Фрэнки Наклз в Чикаго, и отчасти тем же, что и Даниэле Балделли и Беппе Лода в Италии (о них мы чуть подробнее рассказываем в главе про Милан). То есть играл он в основном диско, но он играл его так, чтобы подчеркнуть в этой музыке именно ритмическую составляющую.

Например, Ларри играл версии треков, в которых были удлинены проигрыши, какие-то барабанные соло и так далее, а ритм-секция была слегка выведена вперед. Однако у нью-йоркцев были чуть другие вкусы, чем у жителей Чикаго. В Нью-Йорке больше любили соул, а диско предпочитали не электронное, а более мягкое и чувственное, с томными голосами певиц – настоящих див. Поэтому хаус, возникший в Нью-Йорке в конце 1980-х, тоже строился вокруг диско-див и их голосов. Это был извод жанра, гораздо более близкий к диско или даже к соулу, чем тот, что появился в Чикаго.

Интересно, что когда в Англии появился свой стиль, который тоже стали называть словом garage (звучала эта музыка, впрочем, совершенно иначе), то, чтобы эти два жанра не путать, их начали по-разному произносить. То есть нью-йоркский диалект хаус-музыки называется именно «гараааж» – с раскатистым «а», а британский произносится как «гэрридж». О нем мы уже упоминали, говоря о брейкбите, и еще подробнее остановимся на нем в лондонской главе, посвященной бейс-музыке.

В качестве примера американского соулфул-хаус-звучания на ум приходят певицы Adeva или Ce Ce Peniston. А еще очень важную роль в становлении жанра сыграл проект Masters At Work. Туда входили Kenny «Dope» Gonzalez и Little Louie Vega, а на начальном этапе третьим участником MAW был и упомянутый выше Тодд Терри, который затем предпочел сольную карьеру. Masters At Work выступали в качестве диджеев и немного записывали собственные треки, но известность получили в первую очередь в качестве авторов ремиксов. Ремикшировали они буквально все что движется (Майкла Джексона, Chic, Мадонну, Донну Саммер, Saint Etienne, Бьорк и даже Рэя Чарльза) и неизменно превращали исходный материал в нью-йоркский соллфул-хаус. Примерно в этот же момент ключевым элементом хаус-музыки становится синтетическое фортепиано. Для соулфул– или диско-хауса это такая же системообразующая вещь, как TB-303 для эйсид-хауса. Ну и техническая причина здесь тоже предельно проста, фортепиано – это самый первый пресет очень популярного в те годы синтезатора Korg M1.

В нью-йоркской хаус-тусовке родился и очень успешный лейбл Strictly Rhythm. Один главных релизов в их дискографии – это пластинка «I Like To Move It» проекта Reel 2 Real. Главной движущей силой проекта был диск-жокей и продюсер, а по совместительству еще и основатель лейбла Strictly Rhythm Эрик Морилло. За более чем тридцатилетнюю карьеру (Эрик умер в 2020-м, немного не дожив до пятидесяти) Морилло записал десятки успешных пластинок под разными именами, но «I Like To Move It» так и остался его главной визитной карточкой. Его лейбл функционирует и поныне, продолжая издавать хиты.

Пожалуй, именно нью-йоркская сцена дала нам наибольшее число знаменитых хаус-диджеев. Это и Tony Humphries, и Joey Negro, и Junior Vasquez, и Francois Kevorkian, а еще в этой тусовке постоянно вращалась Мадонна, что не могло не отразиться на ее музыке. Джуниор Васкес однажды даже записал трек «If Madonna Calls», где засемплировал сообщение Мадонны на своем автоответчике. За этой нехитрой композицией кроется занятная история. Однажды Мадонна пообещала приятелю (с Джуниором они были дружны еще с 1980-х, и именно Васкес показал Мадонне танец «вог», вдохновивший ее одноименный сингл) прийти на его выступление в одном из клубов, но, разумеется, не пришла. В ответ на это Джуниор слегка обиделся и решил без разрешения Мадонны засемплировать ее голос и сделать из этого хаус-трек. Результат не заставил себя ждать – пластинка со своеобразным «фитом» Мадонны попала в чарты как в США, так и в Великобритании.

Примерно с начала 1990-х хаус-ремиксы на свои синглы начинают выпускать все поп– и рок-исполнители, начиная с U2 и заканчивая Джорджем Майклом. Чем популярнее становится клубная музыка, тем больше поп-звезды и их издатели одержимы тем, чтобы их песни звучали на танцполах. К тому же к хаус-ритмам отлично подходит вокал, и хаус-ремикс можно сделать, не разрушив структуру поп-песни. Ремиксами занимаются и Франсуа Кеворкян, и Дэвид Моралес, и Джуниор Васкес, но особенно в этом преуспевает музыкант и диджей по имени Марк Кинчен (он называет себя просто MK). В 1990-е он, например, много работал с Pet Shop Boys, ремикшировав практически каждый их сингл. А песню группы Nightcrawlers «Push The Feeling On» (оказавшую, по мнению многих, огромное влияние в том числе и на российскую поп-сцену) мы вообще знаем только в ремиксе Марка – оригинал, медленный соулфул-трек, никто, кажется, и не слышал. Интересно, что после стремительного взлета карьера Марка вроде бы пошла на спад, и с середины 1990-х примерно до конца 2000-х Кинчен совершенно исчез с радаров. Однако, выдержав паузу, Марк возвращается как ни в чем не бывало и с тем же звуком, чтобы записать уже в новом веке ремиксы для Скай Феррейры, Элли Гулдинг, Disclosure и Ланы Дель Рей.

Но вернемся в Европу. В Старом Свете году к 1993-му хаус становится безальтернативным клубным мейнстримом и играет примерно на каждой дискотеке. Во Франции особенной популярностью пользуется диско-хаус (о котором мы подробно рассказываем в главе про Париж), а в Англии примерно тогда же происходит взлет прогрессив-хауса. Если в Америке хаус постоянно черпает вдохновение из соула и диско, то в английском хаусе больше удельный вес синтезаторного звучания – в культурном коде британцев электроника играет куда более важную роль. И прогрессив-хаус – это именно результат движения хауса подальше от соул– и диско-корней в сторону чистой электроники.

Если искать у него, так сказать, родственников на электронном поле, то ближайшим его сородичем оказывается транс. Это длинные, эпические и иногда прямо-таки монументальные электронные композиции, насыщенные синтезаторными партиями, но зачастую вовсе лишенные вокала. Отсюда и слово «прогрессив». То есть прогрессив-хаус имеет в виду не трехминутные хиты, а длинные пьесы, как в прогрессив-роке. Эти треки как бы медленно раскрываются – они заточены не на радиоформат, а на то, чтобы звучать в многочасовых клубных сетах. При этом, в отличие от техно, где за 10 минут в треке может не происходить никаких видимых изменений, в прогрессив-хаусе есть своя драматургия и основные сюжетные элементы: там есть, условно говоря, завязка, развязка и кульминация. Но кульминация наступает не через 2 минуты, как мы к этому привыкли, а, например, через 9.

Войдя в моду в середине 1990-х, прогрессив-хаус после этого популярен еще как минимум десятилетие, а то и полтора. Его пропагандируют влиятельные лейблы типа Soma, Deconstruction, Bedrock и Perfecto (за которым стоит вездесущий Пол Окенфолд). А диджеи Sasha, Джон Дигвид, Джеймс Забьела и Дейв Симен становятся едва ли не главными звездами британской клубной сцены. Основной носитель для прогрессив-хауса – это даже не просто компиляция, как мы привыкли в танцевальной музыке, а диджейский микс. Миксы выходят целыми сериями: это «Northern Exposure», «Renaissance», «Global Underground» и другие.