Текст книги "Планетроника: популярная история электронной музыки"

В результате сборник «Clicks & Cuts» идеально попал в аудиторию, его полюбили и интеллектуалы, и клабберы. При этом пластинка еще и получила очень хорошую прессу. Вскоре у сборника начали выходить сиквелы, тоже очень успешные, а вершиной этого «Clicks & Cuts»-помешательства стала рецензия в журнале Playboy. Можете себе представить, где глитч, где вся эта интеллектуальная электроника с аудиторией от силы в несколько тысяч человек (что по меркам шоу-бизнеса – мизер), – и где журнал «Плейбой».

Примерно с начала 2000-х глитчевый звук, а главное – глитчевые техники, которые до этого едва проникали в какие-то сопредельные направления, окончательно пошли в народ и стали мейнстримом. Во-первых, появился глитч-хоп – гибрид хип-хопа, глитча и IDM, построенный на ритмично заедающих лупах и вокальных сэмплах, который пропагандировали Prefuse 73 и начинающий Machine Drum. Но более явным наследником глитча стал глитч-поп – поп-музыка, облеченная в минималистичные, щелкающие и заедающие глитчевые аранжировки. Здесь первым делом нужно вспомнить группу Lali Puna, а также японку Туджико Норико. Причем начинался глитч-поп скорее как музыка одиночек-аутсайдеров, но в начале 2000-х все их приемы семимильными шагами пошли в мейнстрим. Трудно не услышать влияние глитча, например, в альбоме Бьорк «Vespertine» (в работе над которым поучаствовал все тот же Маркус Попп) или даже в «Kid A» Radiohead.

Более того, отдельные элементы глитча мы можем расслышать, например, у Depeche Mode в альбоме «Exciter» или даже у Мадонны – прислушайтесь, например, к альбомной версии ее трека «What It Feels Like For A Girl». Под огромным влиянием глитча сформировался и жанр «фолктроника» – что-то вроде препарированного фолк-рока. Пик этой музыки пришелся примерно на середину нулевых, и тогда мне впервые довелось попасть в Барселону на фестиваль Sonar, считавшийся тогда главным в мире смотром передовой электроники. И примерно каждый третий музыкант там выступал в формате «акустическая гитара или укулеле плюс лаптоп». Эти артисты будто бы просто пели незатейливые фолк-роковые песни под акустический инструмент, но звук гитары при этом прерывался, шумел и заедал, а параллельно с лаптопа шла щелкающая ритм-секция, тоже будто бы собранная из помех и электростатического треска. В качестве примера можно вспомнить музыканта FS Blumm или, например, английский дуэт The Books. С долей условности сюда же можно записать и, например, исландскую группу Mum. Вокруг фолктроники и идейно близкой к ней индитроники (жанра, объединившего в себе черты инди-рока и электроники) сформировались даже целые лейблы. В первую очередь, это немецкие Tomlab и Morr Music, который начинал с IDM, но быстро переквалифицировался на индитронику.

Но более всего глитч повлиял на неоклассику. В академической музыке идея препарированного инструмента существовала и процветала уже более ста лет, а теперь препарировать инструменты стало можно, не только напихав в струны посторонних предметов, но еще и электронным способом. Часто к фортепиано или к каким-то инструментам типа скрипки добавлялись шумы, щелчки или глитчевая обработка. Этим увлекались даже такие по нынешним меркам большие и серьезные композиторы, как Макс Рихтер или Нильс Фрам. А самый яркий пример синтеза глитча и неоклассики – это, конечно же, дуэт Рюити Сакамото и Alva Noto. За одну из своих работ (саундтрек к фильму «Выживший») дуэт даже получил «Оскар». Мне дважды посчастливилось видеть их живьем, и надо сказать, что зрелище это весьма изысканное. Теплый и лаконичный, почти как у композиторов-импрессионистов, рояль Сакамото дополняет электроника Alva Noto – гудящая, щелкающая электростатикой и совершенно дегуманизированная. И вместе это звучит просто прекрасно.

Еще одна сцена, куда вся эта глитчевая история вписалась как родная, – это свободный джаз. В последнее время в каждом третьем фри-джазовом составе есть человек, играющий на электронном инструменте, и чаще всего это не что-либо ритмичное или мелодическое, а именно электроника в понимании Alva Noto – то, что гудит, шумит и щелкает. Тот же самый Маркус Шмиклер в последнее время в основном занят джазовыми проектами и сотрудничает в основном с музыкантами типа Томаса Лена или Симона Набатова.

В общем, свою, может, и не такую массовую, но все же большую аудиторию глитч давно завоевал. На больших фестивалях типа того же «Сонара» шоукейсы лейбла Raster-Noton проходили раз в несколько лет и занимали порой целую сцену. Тот же Alva Noto запросто может выступать и где-нибудь в Бергхайне, и на разогреве у Depeche Mode. А, скажем, Мика Вайнио из группы Pan Sonic с одинаковым успехом играл в техно-клубах и сотрудничал с академическими композиторами.

Интереснее всего на этом фоне выглядит эволюция одного из главных героев этой главы Маркуса Поппа. В начале 2000-х после нескольких успешных пластинок и немалого ажиотажа вокруг своей персоны он надолго исчез с радаров. А когда вернулся, принес с собой совершенно новую идею. «В моем творчестве, – сказал Маркус, – все ценили не саму музыку, а то, как она сделана, как бы технологию. А теперь мне хочется доказать, что я все-таки музыкант». И пластинки Маркуса, записанные уже в середине и конце 2010-х, устроены уже совершенно иначе. В них все так же присутствует весь этот глитчевый саунд-дизайн, но звучат они порой откровенно мелодично, то есть за всем этим теперь есть четкая структура, как в поп-музыке. Один из его новейших альбомов так и называется – «Popp», и это слово – одновременно и его фамилия, и жанр. И надо сказать, что в дискографии музыканта, и без того весьма представительной, этот альбом стал одним из лучших.

VIII. Инди-дэнс

Начало маршрута

Манчестер. Великобритания

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1020?yqrid=gEkjwiHqjO2

Теперь мы отправимся в Манчестер и поговорим про жанры, которые находятся на стыке рока и танцевальной электроники, ну то есть про мэдчестер, инди-дэнс, ню-рейв и тому подобное. Сегодня Манчестер гордо носит титул музыкальной столицы Великобритании. Наряду с Детройтом и, пожалуй, Берлином это один из тех городов, которые в первую очередь ассоциируются именно с музыкой. Когда мы говорим о Манчестере, нам первым делом (возможно, наряду с футбольными командами) в голову приходят группы Joy Division, New Order, The Stone Roses, Oasis, The 1975 и много кто еще. Ну а в конце 1980-х именем города назвали целое музыкальное течение, уже упомянутый чуть выше мэдчестер.

Однако слава музыкальной столицы пришла к Манчестеру только в конце 1970-х. До того один из главных британских городов был в музыкальном смысле глухой провинцией, даже по отношению к соседям. Скажем, в Ливерпуле были «Битлз», в Бирмингеме процветал хард-рок, а в Манчестере в 1960-е были ну разве что Hollies и Herman’s Hermits, группы далеко не перворазрядные. При этом где-то до середины прошлого века в экономическом смысле Манчестер был городом очень процветающим. Он был центром текстильной промышленности и крупной транспортной артерией, потому что по Манчестерскому каналу грузы отправлялись по всей Британии. Но примерно к 1960-м промышленный бум постепенно пошел на убыль. Фабрики стали закрываться, а склады пустеть. Утратил свое значение даже знаменитый канал, потому что по нему нельзя было перевозить крупные контейнеры – для этого он просто был мал. В результате в городе началась рецессия и безработица.

И тут, как и в случае с Детройтом и Берлином, начинают выполняться два важных условия, которые очень способствуют возникновению плодородной творческой среды. С одной стороны, в городе много молодых людей, которые не понимают, чем себя занять, поскольку вокруг безработица. С другой стороны, город полон свободной недвижимости, то есть найти помещение под клуб, разовый концерт, ну или репетиционную базу, не составляет никакого труда. Кроме этого, промышленный центр, утративший свое значение, отчаянно хочет найти какую-то новую идентичность. И этой идентичностью становится музыка.

Переломным моментом в истории музыкального Манчестера считается 4 июня 1976 года, когда в помещении «Зала свободной торговли» впервые сыграли Sex Pistols. Панк-бум в Британии в этот момент еще толком не начался, поэтому в зале было от силы человек 40. Но, как гласит легенда, каждый из этих 40 человек потом создал группу. Это, конечно, явное преувеличение, ну и вообще этот момент сильно мифологизирован (например, эту историю очень красиво показал в кино Майкл Уинтерботтом в фильме «Круглосуточные тусовщики», посвященном как раз истории манчестерской музыки). Но то, что на этом концерте присутствовало довольно много людей, сыгравших затем ключевую роль в подъеме музыкального Манчестера, это факт. Там были, например, Питер Хук и Бернард Саммер, которых мы потом узнаем по Joy Division и New Order, а также будущий фронтмен The Smiths Стивен Патрик Моррисси. Там же был и Марки Смит, который вскоре после этого концерта создаст группу The Fall, и Мик Хакналл из Simply Red. На том же концерте был и Пол Морли, которого мы, с одной стороны, знаем как журналиста и автора множества книг о музыке, а с другой – как одного из основателей группы The Art Of Noise и лейбла ZTT. Ну а главное – там был Тони Уилсон.

Энтони Ховард Уилсон – это, наверное, главный герой нашей истории. В середине 1970-х Уилсон работает на местном телеканале Granada TV и всеми правдами и неправдами пытается протащить в эфир молодых музыкантов вроде тех же Sex Pistols. При этом по темпераменту и, скажем так, по складу личности Тони Уилсон – пламенный пассионарий. Он ярый патриот Манчестера, что-то вроде манчестерского националиста, и при этом одержим идеей менять мир.

В 1978 году Тони Уилсон открывает в Манчестере независимый рекорд-лейбл, который называет Factory, ну то есть «Фабрика». Ничто, по его мнению, не символизирует город лучше фабрики. Главные звезды раннего Factory Records – это, конечно же, группа Joy Division, классики постпанка. Но музыкальная политика лейбла довольно эклектична: там выходит и панк, и фанк, и почти джаз, и даже индастриал. Например, на первом релизе Factory отметилась группа Cabaret Voltaire, о которой мы рассказываем в главе про Шеффилд. В общем, электроники Уилсон не чурался, но и стратегическую ставку на нее совсем не делал.

В начале 1980-х главной звездой Factory Records становится группа New Order, возникшая на обломках Joy Division после смерти их фронтмена Иэна Кёртиса. И если Joy Division были группой скорее культовой, чем популярной и коммерчески успешной, то New Order – это уже всамделишные мировые звезды, продающие миллионы пластинок. По большому счету, New Order играют новую волну, но в это течение они не вполне вписываются чисто эстетически. New Wave – это во многом история про фешен, гламур и так далее, в новой волне очень важен визуальный образ и подача. А New Order – это пролетарские ребята из пригородов Манчестера, которые остаются пролетариями и в каком-то смысле этим гордятся. New Order – группа живая, в ее составе есть вокалист, басист, гитарист и барабанщик. Но экспериментов с драм-машинами и клавишами они совсем не чураются, к тому же им всегда интересно все новое.

Для Тони Уилсона New Order становятся золотой жилой. На деньги с продаж их пластинок, по сути, кормится весь лейбл, потому что большинство релизов Factory Records убыточны. С тех пор New Order много раз жаловались, что большинство денег Уилсон и их менеджер Роб Греттон просто забирали себе. Но относились музыканты к этому философски, потому что, с одной стороны, Уилсон и Греттон были их друзьями, с другой – деньги они тратили все же на благое дело. Ну а главное – то, что у группы никогда не было много денег, позволило им не забронзоветь и год за годом изобретать себя заново и записывать классные пластинки. Собственно, возможно, именно поэтому карьера New Order активно продолжается и поныне.

В 1982-м Тони Уилсон решает, что лейбла ему мало, и теперь он хочет открыть клуб. Так появляется «Хасиенда», один из самых знаменитых клубов в мире. Открывается он, естественно, в помещении переоборудованного склада, а совладельцами (ну а точнее, соинвесторами) становятся – кто бы вы думали? Ну разумеется, New Order и их менеджер Роб Греттон. Поначалу дела в клубе идут из рук вон плохо. В «Хасиенде» отвратительный звук, бармены и управляющие подворовывают, а время от времени в клуб заваливаются бандиты. В лучшем случае они просто не платят за вход, а в худшем снимают всю кассу, а внутри пристают к музыкантам и посетителям с пистолетами. Эти истории в своей книге «"Хасиенда". Как не надо управлять клубом» очень язвительно описывает Питер Хук, бас-гитарист New Order и совладелец клуба.

Но главная проблема в том, что на большинство мероприятий просто никто не ходит. При этом Тони Уилсона это совершенно не смущает, он продолжает воспитывать публику. Он регулярно устраивает в «Хасиенде» литературные чтения, театральные перформансы, ну и, разумеется, предоставляет площадку самым разным, сколь угодно экспериментальным музыкантам. Ну а когда приходится платить по счетам, у него всегда есть в запасе козырь: он может пригласить New Order сыграть концерт, ну или несколько подряд, и быть уверенным, что они соберут аншлаг.

Сами New Order к тому моменту все сильнее увлекаются электроникой. Они едут в тур по Америке, где активно ходят по клубам и слушают Hi-NRG диско и даже некие зачатки хауса. Под впечатлением от этого, вернувшись в Манчестер, они записывают «Blue Monday», один из самых знаменитых своих синглов. С одной стороны, звук у трека абсолютно электронный, в основе совершенно синтетическая ритм-секция, это уже почти что клубная электроника. С другой – в песне есть гитары и вокал, ну и по духу это все-таки совсем не диско. Эта музыка довольно хмурая, более всего похожая именно на танцевальный рок. «Blue Monday» становится самым продаваемым в истории 12-дюймовым синглом, но Factory Records и на этом ухитряются потерять деньги: у пластинки оказывается слишком дорогое оформление. Конверт в виде дискеты сделал штатный дизайнер лейбла Питер Сэвилл, он же оформляет и «Хасиенду». Ко второму и третьему тиражу пластинки обложку наконец удается удешевить, и на оставшемся тираже Factory даже немного зарабатывает, но большую часть времени лейбл все равно работает себе в убыток.

«Хасиенда» тем временем мало-помалу перестает быть в чистом виде рок-клубом, поскольку там начинаются танцевальные мероприятия: по четвергам и пятницам здесь регулярно играют диджеи. Здесь ключевой фигурой становится Майк Пикеринг. В 1990-е мы узнаем его по очень успешной хаус-группе M People, а в 1980-е он понемногу крутит пластинки и сочиняет песни для группы Quando Quango, которая совмещает элементы рока, постпанка и электроники с латиноамериканскими ритмами. В команду хасиендовских диджеев-резидентов также входят Грэм Парк, Мартин Прендергаст и Дэйв Хаслам. Играли они очень прогрессивные по тем временам миксы из нью-йоркского электро, фанка, диско, латины, африканской музыки и даже кое-какого прото-хауса. В 1987 году в «Хасиенду» даже заезжали чикагские диджеи Адонис и Фрэнки Наклз, пионеры хаус-движения, о котором мы рассказываем в главе про Чикаго.

В общем, к этому времени вокруг «Хасиенды» наконец сформировалась аудитория, которая ходила именно на танцевальные мероприятия. Аудитория, конечно, немногочисленная, но зато верная. Опять же, не забудем, что Тони Уилсона совершенно не волновала проблема того, что мероприятие неуспешно. Он считал, что если музыка хорошая и интересная, то рано или поздно успех придет. И на этот раз Уилсон не ошибся, потому что в 1988 году в Англии начинается эйсид-хаус бум. Тут-то в «Хасиенду» и начинает ломиться народ со всей страны.

Разумеется, в этой пестрой толпе людей, которые ходят на хаус-мероприятия в «Хасиенде», есть и примерно все манчестерские музыканты. Дело в том, что в клубе действует железное правило: если ты хоть раз там выступаешь, дальше у тебя есть, что называется, «вечная вписка». Грэм Мэсси из группы 808 State рассказывал, что в то время он проводил в «Хасиенде» примерно каждый вечер. Город не такой большой, пойти особенно некуда, а тут можно забесплатно послушать музыку. Примерно этого, в сущности, Тони Уилсон и добивался. Танцевальная тусовка теперь уже не отделена от рокерской, потому что рок-музыканты вовсю ходят на хаус-вечеринки. Они употребляют экстази, вливаются в танцующую толпу, и это полностью меняет их мышление. Теперь они тоже хотят делать танцевальную музыку. Они хотят играть для этой публики, и еще больше хотят, чтобы их треки звучали в диджейских сетах.

К концу 1980-х в Англии формируется отдельная сцена, которая растет как бы сразу из двух корней. Первый корень – это психоделия 1960-х. Молодые британские группы любят слегка размазанный звук, приятные мелодии, большое количество эффектов и активно используют клавиши, в первую очередь органы. Многие из этих групп, как, например, The Stone Roses, Happy Mondays или James (все они родом из Манчестера), играют с начала 1980-х, но довольно долго не могут найти свой звук. Приход эйсид-хауса дает этим группам второй корень – танцевальный. Они начинают использовать сэмплеры и добавляют в свои треки танцевальный бит, в первую очередь сэмплированные драм-лупы. Так рождается единый манчестерский звук.

Это звучание и, скажем так, музыкальная идеология объединяют далеко не только манчестерские группы. Скажем, коллектив Inspiral Carpets родом из города Олдхэм, группа The Farm – из соседнего с Манчестером Ливерпуля, а The Charlatans – из региона Вест Мидлендс, а первые записи они делают в Бирмингеме. Команда The Soup Dragons при этом и вовсе из Шотландии. Но звучат они в целом довольно схоже. Однако звук этот все же называют манчестерским, поскольку он тесно связан с «Хасиендой», да и большинство групп все же родом оттуда. Пиком популярности жанра становятся 1989 и 1990 годы, и первыми здесь снова оказываются New Order. В январе 1989-го они выпускают пятый по счету и самый электронно-танцевальный по звуку альбом «Technique». Он частично записан на Ибице, где группа вдохновляется как раз и эйсид-хаус-вечеринками.

Главными медийными звездами манчестерской тусовки становятся The Stone Roses. Их дебютный альбом добирается до пятого места в британском хит-параде и становится четырежды платиновым. The Stone Roses, к слову, не издаются на Factory Records и вообще считаются как бы оппозицией к нему. Но соперничество лейблов никак не вредит отношениям между музыкантами. Ну а неформальные лидеры манчестерского музыкального движения – это, конечно же, коллектив Happy Mondays. Возглавляют его харизматичный вокалист Шон Райдер и персонаж, именующий себя Без. Формально он называется перкуссионистом, потому что в руках у него бубен, но по большому счету он сценический танцор, его роль в том, чтобы заводить публику.

Happy Mondays имеют репутацию абсолютных оторв и дебоширов, но на их концерты валит весь город. Подписаны они, естественно, тоже на Factory, и для Тони Уилсона они становятся чем-то вроде новых New Order. Их первый альбом выходит в 1987-м, а к 1989-му они уже большие звезды. В 1989-м Mondays выпускают пластинку «Madchester Rave On» – идеальный микс рока и эйсид-хауса, который дает название целому движению. Мэдчестер, то есть «безумный Манчестер» (от английского mad – «безумный») – это идеальная характеристика того, что в тот момент происходило в городе, да, в общем, и во всей стране. Мэдчестер – это наркотики, всеобщее помешательство на рейвах и, конечно же, рок-н-ролльный стиль жизни, который Happy Mondays исповедовали.

Мэдчестером стали называть и музыкальный жанр, который все эти группы объединял, ну то есть гибрид из психоделии, эйсид-хауса и каких-то фанковых драм-лупов. С названием, впрочем, консенсуса не было, популярен был, например, термин «бэгги», который отсылал к мешковатому стилю одежды под шестидесятые. При этом словом «бэгги» чаще называли все же нео-психоделию (не обязательно с элементами электроники), например группу James. А мэдчестер – это музыка, более основательно уходящая корнями в эйсид-хаус. К тому же в мире эйсид-хауса у Манчестера была своя собственная гигантская звезда – группа 808 State, что еще сильнее связывало город с танцевальным звучанием.

»

Ну а более широким и, так сказать, регионально нейтральным (ведь совсем не все звучавшие так группы были из Манчестера, и не всем нравилось ассоциироваться с этим городом) был термин indie dance, ну или alternative dance. Надо сказать, что далеко не все в Манчестере стремились слиться в экстазе с электроникой. Скажем, Моррисси и его группа The Smiths были от этого очень далеки. Однако связи между земляками оказываются сильнее их музыкальных предпочтений. Гитарист The Smiths Джонни Марр, например, участвовал в одном проекте с Барни Самнером из New Order. По звучанию (по крайней мере, на первом альбоме) проект этот был довольно электронным и, собственно говоря, так и назывался – Electronic.

Еще одна важная вещь, которая вошла в моду во многом благодаря Happy Mondays, – это коллаборации рок-групп с диджеями и ремиксы диджеев на рок-коллективы. Если главная цель группы – сделать так, чтобы ее трек звучал на танцполе, то лучшее решение – это отдать трек в руки хорошему диджею. Он лучше всех знает, что заставляет людей двигаться, ну и к тому же, скорее всего, будет просто играть эту вещь сам. В роли таких диджеев-продюсеров выступают Пол Окенфолд, один из первых популяризаторов хауса в Англии (о Поле и его заслугах мы много говорим в главе, посвященной хаус-музыке и городу Чикаго), а также Энди Уэзеролл, его мы позже узнаем по группе Sabres of Paradise.

Оба они начинают работать как раз с Happy Mondays. После этого Уэзеролл делает очень успешный танцевальный ремикс для шугейз-группы My Bloody Valentine, а наибольшего успеха достигает с шотландской группой Primal Scream, с которой знакомится на рейве. Они отдают ему на ремикс один из своих треков, из которого Энди, по сути, делает новый – эдакий сэмплерный коллаж. Пересобранный Уэзероллом трек, уже под названием «Loaded», группа издает в качестве нового сингла и впервые попадает в британскую топ-двадцатку. Центральный элемент трека – это вокальный семпл «We’re gonna get loaded and have a good time», ну то есть «Мы мощно закинемся и хорошо проведем время».

И это еще одна характерная черта всего мэдчестерского движения – добрая половина этих песен на самом деле о наркотиках. При этом поется это так, чтобы посвященным было понятно, а для непосвященных как бы не возникало явного повода, например, выкинуть трек из эфира. Здесь, опять же, прямой корень уходит в психоделию 1960-х, например к битловской «Lucy In The Sky With Diamonds».

Недолговечными, но яркими звездами мэдчестер-сцены становится, например, группа Candy Flip, которая добивается максимального успеха как раз с кавером на хит The Beatles «Strawberry Fields Forever». Ну а словосочетанием «Candy Flip» на языке все тех же посвященных называется смесь из ЛСД и экстази. Но непревзойденным лидером завуалированной пропаганды становится коллектив The Shamen. Они тоже начинают в первой половине 1980-х как гитарный рок-коллектив, но с приходом эйсид-хауса немедленно увлекаются танцевальной музыкой. The Shamen, например, постоянно ходят на лондонские вечеринки Space Time, о которых мы рассказываем в главе про эмбиент. Неявные упоминания препаратов встречаются у них почти в каждой песне. Они очень любят слова типа «MDMAzing» и тому подобное. В 1992-м, сделав уверенный шаг в сторону поп-звучания, группа выпускает сингл «Ebenezer Goode», один из самых противоречивых хитов номер один в Англии. Рефрен «‘Eezer Goode ‘Eezer Goode He’s Ebeneezer Goode» – это классический пример того, когда понятно, о чем песня (слышится все же явно «E’s Good»), но формально придраться вроде бы не к чему. С этой фигой в кармане они даже выступили в телепрограмме Top of the Pops перед огромной аудиторией.

Но даже тут всех снова превзошли New Order. Поскольку они были очень популярными музыкантами, а к тому же еще и футбольными болельщиками (ну а Манчестер и футбол – понятия почти синонимичные), им было поручено записать гимн сборной Англии, которая ехала в 1990 году на чемпионат мира. Текст песни крутится вокруг того, что слово England начинается с буквы E, но этой же буквой называют и экстази. Первоначально песню хотели назвать «E for England», ну то есть практически «экстази для Англии», но тут уже вмешалась футбольная ассоциация. В результате трек вышел под названием «World in Motion» – «мир в движении», но текст по-прежнему полон намеков. Самое интересное, что песне это никак не помешало, а, наверное, даже помогло добраться до первого места в Англии. И для New Order это единственный хит-сингл, поднявшийся на первую строчку национального хит-парада.

Как и всякая мода, господство инди-дэнса оказалось недолговечным. Пока герои мэдчестера, преодолевая отходняки и синдром второго альбома, писали новый материал, тренды сменились. В чарты вернулся поп, там появилась клубная электроника в чистом виде, а также молодые рок-группы типа Oasis, которые хоть и ходили в юности на рейвы, сейчас уже не стремились звучать в ночных клубах и ассоциировать себя с этой тусовкой. Многие группы из предыдущей волны типа тех же New Order или Primal Scream, на какое-то время вернулись к гитарному звуку. Не то чтобы танцевальный рок вовсе исчез из чартов, но он как бы перестал быть явлением модным и современным.

Впрочем, отдельно взятые инди-дэнс-коллективы в 1990-е все же вспыхивали, и вспыхивали порой очень ярко. Можно вспомнить, например, группу Republica, которая назвалась в честь альбома New Order, и их хит «Ready to Go». Группа Apollo 440, которую мы знаем скорее по биг-битовым хитам типа «Stop the Rock», тоже начинала с отборного инди-дэнса. В этом жанре у них выдержан первый альбом «Millennium Fever» с хитами типа «Astral America». Это, конечно, гораздо более тяжелая и мускулистая музыка, чем манчестерская пост-психоделия, но это по-прежнему танцевальный рок. Еще один стоящий совершенно особняком, но очень яркий пример – это коллектив Eskimos And Egypt. В их звучании совмещаются гитары, танцевальные биты и эмоциональный вокал на грани речитатива. В этом смысле их можно считать как раз наследниками The Shamen.

И тут мы приходим к одной из самых ярких групп 1990-х. К Манчестеру она не имеет никакого отношения, а вот в тенденции танцевального рока отлично вписывается – хотя бы потому, что отчаянно не вписывается ни в какие другие. Речь про Underworld. Карьера Карла Хайда и Рика Смита начинается еще в первой половине 1980-х. В это время они играют новую волну в составе коллектива Freur, и играют совсем не без успеха. Их главный хит «Doot Doot» попадает в хит-парады в нескольких странах, включая, естественно, Великобританию. Эту песню не забыли и потом – она звучит, например, в фильме «Ванильное небо» с Томом Крузом.

Но, как и многие нью-вейв-коллективы, Freur оказываются недолговечными, и в 1987-м на обломках старой группы Смит и Хайд создают коллектив Underworld. В конце 1980-х у группы выходит два альбома. Звучат они как смесь рока, синти-попа и новой волны, и с этим звучанием попадают в некое межвременье – в тот момент такая музыка уже непопулярна. Тогда в 1992-м Хайд и Смит совершают довольно традиционный для того времени шаг: они прибегают к помощи диджея, и группу пополняет Даррен Эммерсон. С ним коллектив, наконец, находит свой уникальный звук. С одной стороны, там есть и гитара, и монотонно-гипнотический вокал Карла Хайда. В то же время в их звуке есть довольно сложная электроника от Рика Смита, ну и конечно, биты от Даррена Эмерсона. Причем, в отличие от манчестерских групп, это уже не аккуратненько сэмплированный amen break на заднем плане, это ритмы мощные и тяжелые, практически техно.

Пик популярности группы приходится на 1996 год, когда композиция «Born Slippy.NUXX» попадает в саундтрек к фильму Дэнни Бойла «На игле». Забавно, что трек этот выходит годом раньше, и поначалу это би-сайд, что-то вроде ремикса с вокалом. А оригинальная, ну и как бы главная версия «Born Slippy» – это инструментал, и по звучанию она напоминает скорее классический брейкбит. Будучи музыкантами с рок-бэкграундом, Underworld еще и обладают уникальным для электронщиков даром – они играют совершенно фантастические концерты. Звучание группы настолько непохоже на всех остальных, что никакие тренды над ними не властны. Так что активная карьера группы продолжается и сейчас. Они вовсю выпускают новые пластинки и играют на крупных фестивалях.

Воссоединение рока и рейва случается только в конце 1990-х с приходом биг-бита. О нем мы чуть подробнее говорим в главе про Брейнтри, поэтому сейчас не будем тратить на это слишком много времени. Но вспомним, однако, что одну из ведущих ролей в этом течении сыграла как раз манчестерская группа The Chemical Brothers. Они даже активно записывались с героями своей юности типа Барни Самнера из New Order, Бобби Гиллеспи из Primal Scream или даже Ноэла Галлагера из Oasis, который в юности тоже любил эйсид-хаус.

Следующим пунктом нашего рассказа станет Нью-Йорк начала 2000-х. Там в это время поднимаются две параллельных и, казалось бы, не связанных друг с другом волны. С одной стороны, это рок-возрождение, лидером которого считается группа The Strokes. С другой – электроклэш, о котором мы подробно рассказываем в главе про Гаагу. Электроклэш – стиль синтетический, в его основе лежат и электро, и итало-диско, но и рока он, в общем, совсем не чужд. Кроме этого, в моду в Нью-Йорке входят клубные мероприятия, на которых публика танцует не под диско и хаус, а скорее под рок-хиты, а играют на них часто непрофессиональные диджеи.

Дело в том, что клубная музыка к началу нулевых всем уже отчаянно надоела, хочется чего-то нового, а нового нет, поэтому проще всего найти старое. В общем, рок как-то незаметно возвращается в клубный контекст. И тут на горизонте появляется могучая фигура Джеймса Мёрфи. Джеймс Мёрфи радикально не вписывается в типаж человека, который может совершить революцию в поп-музыке. Во-первых, в начале нулевых Мёрфи уже за 30, а музыкальная революция – как правило, дело совсем молодых людей. При этом за спиной у него более десяти лет не самой удачной музыкальной карьеры. Он играет в коллективах второго и третьего ряда, немного крутит пластинки, а большей частью работает звукоинженером.