Текст книги "Андрей Тарковский: ускользающее таинство"

Но что толкает человека к внешней активности, что за алчность заставляет его бежать от своей изначальной чистой пустотности и свозить и стаскивать в бронированную крепость личности максимально возможное количество вещей, идей, знаний? Почему человек не хочет просто быть, энергию и внимание тратить на качество самого процесса бытийствования, почему не хочет оставаться чутким, интуитивным, незащищающимся?

Не потому ли, что современная цивилизация с детства вводит человека в соблазн обладания, внушая ему, что он должен стыдиться своей изначальной чистоты и бедности, не давая ему возможности утвердиться в осознании благословенности своей реальной пустотности. Цивилизация постепенно перетягивает сознание ребенка в пространства иллюзорные, которые он начинает воспринимать как реальность, подменяя интуитивные истины социумо-психологическими (журнально-телевизионными-клубными) стереотипами.

«Пока вы пытаетесь стать кем-то, пока вы находитесь во власти жажды обладания, до тех пор неизбежны конфликт, смятие и возрастающая скорбь… До тех пор, пока в вас остается нежелание быть ничем (но именно ничем вы на самом деле и являетесь), вы неизбежно будете порождать скорбь и антагонизм…», – говорил Джидду Кришнамурти, чьи устные тексты могли бы быть идеально точными (не устаю этому изумляться) комментариями к киномедитациям Тарковского. «Как просто быть невинным, простодушным! Без внутренней чистоты невозможно быть счастливым. Невинность – это свобода от бремени опыта. А без невинности разве возможна мудрость?» Что это, как не голос Сталкера, или Горчакова, или Александра, или Доменико?

Что есть зло? Зло есть всякая преднамеренность, всякое целеполагание, ибо оно немедленно отклоняет полноту внимания от процессуальности чистого ествования.

Что есть добро? Добро есть спонтанность. Чистое сознание – детище спонтанности. Из спонтанности приходит творчество, любовь, молитва-медитация. Всякое подлинное созерцание есть действие спонтанности, которая произрастает во внутренней тишине и уединенности. Спонтанность, т. е. абсолютная непреднамеренность, толчок из глубин – за пределами чувств, которые на самом деле есть детища интеллекта.

Современный человек привык мистифицировать себя, полагая источником своих чувств некую благородную неизвестность, хотя на самом деле они давным-давно растут из нервных реакций на символы интеллекта. Что именно понимают под любовью герои Тарковского? Здесь опять приходит на помощь Кришнамурти. «Любовь – не чувство. Чувства порождаются мыслью с помощью слов и символов. Чувства и мысль замещают любовь, становятся суррогатом любви. Чувства – от ума, так же как сексуальное влечение. Ум питает эту жажду или страсть через доставляющие удовольствие ощущения… Любовь существует вне ума; но когда ум перехватывает ее, появляется чувство, которое он называет любовью. Эту любовь, идущую от ума, может продумывать мысль, ее можно облечь в форму, можно <с кем-то> отождествить… Когда чувства преобладают, нет места для любви; таким образом предметы ума заполняют сердце… Ум полностью берет верх, а любовь становится словом, чувством. Теперь ее можно сравнивать: «Я люблю больше, а вы меньше». Но любовь не может быть ни личной, ни безличной; любовь есть состояние бытия, в котором чувство, как и мысль, полностью отсутствует».

Такие пассажи нам было бы чрезвычайно трудно понять, если бы рядом не было фильмов Тарковского, изображающих сознание с таким вот промытым, светящимся своей неизбирательностью и непредубежденностью сердцем. Сознание, текущее перед нами на экране в образах и формах семи его фильмов, безусловно, исходит из сердечных глубин, но именно поэтому оно отрешено от мыслительной и «чувственной» толчеи. И именно в этой чистоте, в этой «бессодержательности» (незахламленности идеями, символами и «чувствами») рождается та духовная любовь, о которой говорит Кришнамурти. Индийский мистик очень точно зафиксировал момент подмены, существующий в нашем мышлении, в мышлении современных людей, называющих чувствами сферу психологической взаимной (или внутренней) борьбы; а начало этой подмены в том, что интеллект (ум) в современном обществе давно вошел в каждую клеточку эмоций, и на самом деле, при внимательном, неспешном самоисследовании легко увидеть, что чувственная, эмоциональная жизнь не просто интеллектуализирована, окрашена интеллектом, но в подлинном смысле слова инициируется им, движется по его командам.

Понаблюдав за тем, сколь прихотливо меняются источники и объекты таких чувств как гнев, ненависть, самоуважение, восхищение, зависть и т. д. в зависимости от «погоды за окном», от приоритетов общества, от работы пропагандистской машины и т. п., нетрудно увидеть, каков процент «несказанности» или иррациональности в наших так называемых чувствах, с сердцем как ментальным органом фактически совершенно не связанных. «Эмоциональный человек» и «сердечный человек» – на практике это в большинстве случаев совершенно разные типы людей.

7

Как почти у всякого художника, у Тарковского главный предмет изображения и исследования – любимый им и самый родной ему тип сознания. И отличительной и в общем-то поразительной стороной этого сознания является то, что это сознание воспринимает мир как… сознание.

Тарковский видит мир не как хаотический или планомерно-разумно (эстетически) оформленный набор материальных тел и даже не как вещественную материю, противостоящую (тайно или явно) человеческому сознанию, которое структурирует его в целях то прагматических, то заново эстетических, а как материализованную форму сознания. И в этом смысле человек в его живописно-музыкальных поэмах ничем не отличается от дерева, от шумящей рощицы, от озерного покоя, от вазы, от качнувшейся травинки, от обветшавшей стены храма или дома… Это все формы сознания, посю– и потустороннего одновременно, и сознания эти взаимопостигаемы на какой-то иной волне времени, нежели время обычное, ибо «внутренние часы» в каждой форме сознания имеют свой темп, свой ритм, свою модальность.

Уже одного этого было бы достаточно, чтобы ощущать его фильмы как уникальную среду обитания. Однако это сознание, живущее в картинах «мальчика из Завражья», имеет свое собственное, не мотивированное ни сюжетом, ни каким иным вещественным давлением свечение, которое не видимо как свечение. Оно не имеет материального проявления, которое мы могли бы зафиксировать в сегментах памяти, однако нам почему-то хочется назвать это явление свечением. И по некой странной причине это визуально не воспринимаемое свечение мы интуитивно определяем для себя как инобытие вещества или дух.

8

Ленты Тарковского – пространства вслушивания в страдательную слабость мира. Еще Сталкер увещевал своих спутников повернуть внутрь себя и стать «беспомощными как дети. Потому что слабость – велика, а сила – ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок, а когда умирает – он крепок и черств. (Подобно нынешней цивилизации. – Н.Б.) Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко – оно умирает. Черствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия…»

И даже будучи уже тяжело больным, Тарковский продолжал вдумываться в эту едва ли не центральную свою тему. Размышляя над фильмом Бергмана «Стыд», он писал в парижском дневнике (февраль 1986): «… Здесь речь идет прежде всего о том, что каждый хороший человек – слаб, что он не может сам себя оберечь и защитить; и что если он оказывается на это способным, т. е. становится сильным, то превращается в подлеца.[42]42
  Ср. у Симоны Вейль: «Очереди за продовольствием. Совершить что-либо легче при наличии низкого, а не высокого мотива. Низкие мотивы придают больше энергии, чем высокие. Встает проблема: как передать высоким мотивам энергию, свойственную низким?» У Николая Гартмана: «Категории бытия и ценности тем слабее, чем они возвышеннее». У Макса Шелера: «Низшее изначально наделено силой; высшее бессильно».


[Закрыть] Тогда он может уже защитить и себя, и свою жену, которая уже его не презирает. Он ее любил, и все же она его презирала. Но вдруг все изменилось. Он очень даже просто бьет ее по лицу, а она смотрит на него, стоя перед ним смиренно. Как бы это ни казалось удивительным. Но он уже больше не человек и чувствует это. В качестве любящего, доброго, но слабого человека он никому не был нужен. Все это живое доказательство того, что добро пассивно, а зло активно…»

Тарковский, конечно же, бунтует против той извращенной концепции человеческого величия и красоты, жертвой которой стали не только герои Бергмана, но вся наша двухтысячелетняя цивилизация. И в этом он собрат С. Вейль, которая и словом, и личным примером призывала «презирать ложное величие». «Единственное наказание, способное покарать Гитлера и отвернуть от его примера мальчишек, жаждущих величия в грядущих веках, – это полное изменение смысла величия, чтобы нынешнее его понимание было просто исключено. Верить, что можно лишить Гитлера его величия (вместо Гитлера можно подставить Александра Македонского, Наполеона, Сталина и т. д., и т. п. – Н.Б.), не изменив в корне существующего в умах наших современников понимания и самого смысла величия, – это иллюзия… И чтобы внести свой вклад в такое преобразование, необходимо, чтобы подобное переосмысление произошло в нас самих… Но это вовсе не легко, ибо ему противостоит социальное давление, столь же весомое и всеохватывающее, как и атмосферное давление. Чтобы достичь желаемого, нужно духовно исключить себя из общества. Вот почему Платон говорил, что способность распознавать добро существует лишь в предрасположенных душах, воспитанных, таким образом, самим Богом». (Перевод О. Игнатьевой).

Энергетика священства в картинах Тарковского есть эманация изначального, архетипического состояния вселенной, ныне падшей и балансирующей в неравновесности мерцаний в промежутке между светом и мраком. Святость всепотенциальна, и ее реликтовым актуальным проявленьям и эманациям служат существа, нашедшие в себе силу «духовно исключить себя из общества». Этическое измерение вселенной для них – не мир человеческих договоренностей, а объективная реальность сердца, космичного ничуть не менее, чем горы, моря или звезды.

Фильм «Стыд» режиссер анализировал еще в «Запечатленном времени», введя очень важную тему страха. «Как глубоко разработана линия Макса фон Сюдова. Это очень хороший человек. Музыкант. Добрый, тонкий. Оказывается, что он трус. Но ведь далеко не каждый смельчак – хороший человек, а трус вовсе не всегда мерзавец. Конечно, он слабый и слабохарактерный человек. Его жена гораздо сильнее его, и у нее достает сил, чтобы преодолевать свой страх. А у героя Макса фон Сюдова сил не хватает. Он страдает от своей слабости, ранимости, неспособности выстоять – он старается скрыться, забиться в угол, не видеть, не слышать – и делает это как ребенок: наивно и совершенно искренне. Когда же жизненные обстоятельства вынуждают его защищаться, то он немедленно превращается в негодяя. Он теряет лучшее, что в нем было, но весь драматизм и абсурдность состоят в том, что в этом новом своем качестве он становится нужным своей жене, которая в свою очередь ищет в нем поддержки и спасения. В то время как раньше она его презирала. Она ползет за ним тогда, когда он бьет ее по физиономии и говорит: «Пошла вон!» Начинает звучать вечная как мир идея пассивности добра и активности зла. Но как непросто она выражается! Поначалу герой фильма не может убить даже курицу, но как только он находит способ защищаться, то становится жестоким циником. В характере его есть что-то гамлетовское: в том смысле, что, в моем понимании, принц датский гибнет не после дуэли, когда он физически умирает, а сразу же после «мышеловки», как только он понимает неотвратимость законов жизни, принуждающих его, гуманиста и интеллектуала, уподобиться ничтожествам, населяющим Эльсинор. Этот мрачный тип (я имею в виду героя фон Сюдова) теперь ничего не боится: он убивает, он не шевельнет пальцем во спасение себе подобного – он действует в свое благо. Все дело в том, что надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх перед грязной необходимостью убийства и унижения. Теряя этот страх и якобы тем самым обретая мужество, человек на самом деле утрачивает свою духовность, интеллектуальную честность, прощается со своей невинностью…»

А ведь именно невинность, повторюсь, была для Тарковского чем-то бесконечно важным, именно за нею, за полнотой ее, за пространствами ее метафизичности «охотятся» его герои, и без того, казалось бы, чистые и не увязшие в рутине. Ибо из невинности (= спонтанности) приходит благость Неизреченного, благость Присутствия.

Здесь возникает тема «слабости» как робости и страха. Робость и страх – как инстинктивные «предохранители» благородства в человеке. «Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным человеком, когда теряет этот страх», – говорил Тарковский в лекциях по режиссуре. Страх перейти черту, за которой ты «магическим» образом теряешь свою связь с тонкими состояниями мира и своей души. Новое время, особенно брутальный XX век, с его варварскими проповедями доблести как грубого натиска и «проламывания ребер», словно бы вообще отменило вкус к пониманию таких вещей вместе с пониманием «чести», которая почти исключительно есть сохранность честности и чистоты.[43]43
  Современное искусство в массовом своем потоке устремляется в противоположном направлении, оно бьется, в частности, над тем, чтобы спровоцировать в человеке его «активность зверя», но зверя раздерганно-тщеславного, перевозбужденного информационной агрессией, обещающей каждодневно обывателю от культуры чуда в его хлебальную чашку. Современный художник, приученный почти патологически страшиться любой традиционности, заискивает перед своими животными первоэлементами, понимаемыми в изуродованно-уголовном, агрессивно-комплексующем качестве. Всё это, конечно, игры вокруг подростково-пубертатного центра, вечно не заживающего, ибо его разъедает ветер тщеславия, выдаваемый за тоску по Большому Другому.


[Закрыть] Нельзя потерять невинность, а затем, передумав, возвратить, вернуть ее. «Страх – это возможность свободы», – говорил Киркегор, считавший эту вещь предохранителем целомудрия. «Если бы человек был зверем или ангелом, – писал он, – он не знал бы страха и боязни. Именно потому, что человек – синтез, он и способен испытывать страх; и чем глубже пребывает человек в страхе, тем более он велик».

На первый взгляд последнее заявление кажется парадоксом, однако чем внимательнее мы будем вдумываться в существо дела, тем более будем соглашаться с Киркегором. Ангел не страшится греха, настолько он прозрачно чист. Зверь не знает, что существует грех и не ведает, что это такое. В человеке же, как в колебательно-неопределенном существе, совмещается звериное и ангельское, и потому он потенциально колеблется между двумя этими безднами. Одни из нас, в силу кармически (или по иной причине) зрелого внутреннего возраста, ближе к первой бездне, другие – ко второй. И чем дифференцированнее ощущение этих начал в себе, чем развитее внутреннее зрение и внутренний слух, чем мощнее ужас перед звериным и трепет перед ангельским, тем сильнее амплитуда страха и обильнее многоразличие ситуаций, в которых он может возникать. «Ранг благородства человека прямо пропорционален его способности страдать», – говорил Ницше. Вероятно, можно было бы перефразировать это высказывание применительно к страху: страху впасть в деградацию, в измену самому себе, своей исконно-заветной ноте.

Душевно тонкий, благородный человек не может не испытывать глубинного ужаса перед любой формой насилия; в особенности он не может представить, чтобы это насилие исходило от него, даже во имя самозащиты. Ударить человека – ведь это же по сути космологическая катастрофа. Страх метафизического падения – вот что такое его страх, совершенно неведомый значительнейшей части народонаселения. Немыслимо представить, чтобы Сталкер или Горчаков «переступили черту», чтобы они захотели стать «сильными». Нам слишком хорошо (на весьма наглядных примерах) дано было понять, что большинство людей, «переломивших» себя, преодолевших в себе это метафизическое целомудрие, казавшееся им позорной психологической робостью, стали не смелыми, как им воображалось, а грубыми, жестокими и вульгарными. Одним махом они избавились «от бремени» сложного и тонкого душевного рисунка. Сплошь и рядом смелостью и внутренней свободой сегодня называют наглость и душевный примитивизм.

9

К концу жизни Тарковский вполне отдавал себе отчет в том, что его идеалы – на Востоке, в лоне даосско-индуистско-дзэнской традиции. И тем сильнее его смущало, что сегодняшний Восток дрогнул под натиском и экспансией хвастливо-прагматической западной материалистичности. Не случайно финал его главной книги посвящен именно этому, и финал этот трагически-растерянный.

«Как хочется иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции, чем-то похожей, ну, скажем, на Веды. Восток был ближе к Истине, чем Запад. Но западная цивилизация съела Восток своими материальными претензиями к жизни.

Сравните восточную и западную музыку. Запад кричит: «Это я! Смотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, как я люблю! Как я несчастлив, как я суетлив. Я! Мое! Мне! Меня!» Восток ни слова о самом себе! Полное растворение в Боге, Природе, Времени. Найти себя во всем! Скрыть в себе все![44]44
  Тоненькая струя метафизическо-дзэнской традиции была жива, как мы знаем, и на Западе. Ср., например, у Ангелуса Силезиуса: «Бог есть мой центр, когда я заключаю Его в себя, и Он есть моя оболочка, когда я растворяюсь в Нем». Похожее мы найдем у Якоба Бёме, у Майстера Экхарта и у ряда других средневековых и послесредневековых мистиков.


[Закрыть] Таоистская (даосская. – Н.Б.) музыка. Китай за 600 лет до Рождества Христова.

Но почему же не победила в таком случае, но рухнула величественная идея? Почему цивилизация, возникшая на этой основе, не дошла до нас в виде какого-то завершенного исторического процесса? Они, видимо, столкнулись с материальным миром, их окружающим. Так же, как личность сталкивается с обществом, так эта цивилизация столкнулась с другой. Их погубило не только столкновение, но и сопоставление с материальным миром, «прогрессом», технологией. Они – результат, соль соли земной, который итожит истинное знание. Борьба же по восточной логике греховна по самой своей сути…»

Разумеется, восточно-медитативный человек при столкновении с материалистически мыслящим и агрессивно настроенным противником уйдет от борьбы; он не вступит на стезю Гамлета и уж тем более героя Макса фон Сюдова. Он, если это понадобится, скроется в горных пещерах, уйдет в свою собственную Шамбалу, уйдет в Невидимую профанным взглядом Внутреннюю Монголию, во Внутреннюю Русь или в иную Внутреннюю Страну.

В течение многих и многих тысяч лет восточная мудрость, проросши из зерна, росла, цвела, вызревала, давала плоды и вот начала усыхать, подобно любому земному древу, имеющему свой срок. Но это естественное и неизбежное умирание. В то время как западное древо было изначально бесплодным, точнее – росли и растут на нем плоды не жизни, а все того же амбициозного познания.

Индуистско-ведическое понимание истории как инволюционного процесса было близко интуициям Тарковского, настольным текстом которого был «Апокалипсис Иоанна Богослова» и который никогда не покупался (в отличие от многих и многих интеллектуалов и даже поэтов) на красивые сказочки о замечательном будущем, о том, что через сто-двести лет жизнь на Земле станет счастливой. «А зачем?» – спрашивал Тарковский. Зачем, если имеет значение вызревание конкретных человеческих душ, каждой отдельной личности?

«Прекрасно-дьявольские» портреты

Когда Тарковский помещает копии четырех картин Брейгеля из цикла «Времена года» в библиотеке станции «Солярис», то они приобретают в хронотопе фильма иконную модальность. Словно бы держат алтарную стену космической станции. И неудивительна затем сцена молитвенного «вхождения в царство Брейгеля» Хари, чья матрица максимально расфокусирована и вибрирует на неведомо, для нас, острой боли.

Брейгелевские персонажи одновременно и вульгарны, и прекрасны. Прекрасна и одновременно отталкивающа Хари. Здесь для Тарковского идет некая таинственно-тонкая (в случае с Хари – инопланетно-магическая, с привкусом трансцендентного ужаса) игра энергий и сил внутри космической сущности женщины. Перед этой сущностью мужчина, обладающий мужеством и не прячущийся в шаблоны ума, чувствует себя почти бесконечно растерянным. Не менее тонкое взаимодействие красоты, очарования, стойкой жизненной силы и чего-то инертно-косного, обморочно-телесного мы наблюдаем в образе хозяйки хутора в «Зеркале».

Забавно, что кинокритики, да и не только они, почему-то частенько увязывали этот образ с «мещанством» и тому подобными отрицательными символами. Александр Гордон: «Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене «Серьги» в роли мещанки – покупательницы сережек – Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее? Ведь он сам «раздел» ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни».

Мемуаристу здесь вполне ясно, в чем человеческая суть: либо в том, либо в этом. По Тарковскому же суть человека зачастую и в том и в этом или же – не в том и не в этом, а в чем-то третьем, невидимом и не могущим быть схваченным словами. Я уж молчу о Дурочке в исполнении первой жены режиссера, Ирмы Рауш, где инфернально-животное измерение «бабскости» почти утрировано, но мемуарист забывает, например, о том, как Тарковский в Кишиневе (в годы безработицы) написал для себя в сценарии гордоновского фильма «Лазо» роль белогвардейского атамана Бочкарева, о котором в сценарии сказал так: «Иронически улыбающийся и неврастеничный молодой человек с худощавым и порочным лицом». А ведь Тарковский, как мы знаем, в качестве актера никогда не практиковал «перевоплощений». Как верно отмечал одноклассник Тарковского Юрий Кочеврин, «в тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер – фильмы «Застава Ильича», «Сергей Лазо», – его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой. <…> Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, его определяющей чертой…»

Тарковский, как видим, отнюдь не пугался двуслойности своего реального внешнего образа. И, я думаю, женщин он тем более видел в этой их роковой двузначности, той самой, которую замечал в природе Тютчев.

В «Зеркале» есть сцены, где крупным планом высвечивается, в прямую параллель к величаво-лирическому образу Жены-Матери (Маргарита Терехова), портрет «Дамы с можжевельником» Леонардо да Винчи, больше известный как «Портрет Джиневры де Бенче».

Вот что сказал сам Тарковский о том, почему он ввел в кинофильм этот портрет: «Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны – как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двоякопротивоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает. В ней есть что-то невыразимо прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии – при рассматривании портрета – возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций – от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза… В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное. В «Зеркале» этот портрет нам понадобился для того, чтобы, с одной стороны, найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях, а с другой стороны, чтобы сопоставить этот портрет с героиней, подчеркнуть как в ней, так и в актрисе М. Тереховой, эту же самую способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно…»

«…От восторга до брезгливого неприятия». «Невыразимо-прекрасное и столь же отталкивающее, «дьявольское»…» «Лежащее по ту сторону добра и зла…» Не здесь ли скрыта тайна специфического ви́дения Тарковским феномена женщины и не в этом ли, в конечном счете, тайна такой устойчивости его второго брака? Все женщины, без исключения, в его фильмах вполне вписываются в этот нарисованный им психологически-метафизический портрет. Все они – влекуще-отталкивающие, и хозяйка хутора – не исключение. (Вспомним образ дамы из типографии, сыгранный в этом же фильме Аллой Демидовой.) И мужчина, понимающий эту двойственную природу женщины, уже может достаточно устойчиво претерпевать нелегкий труд брака.

Кстати, разве не двойственна в отмеченном Тарковским выше смысле внешность двух других его главных исполнительниц – Натальи Бондарчук и Алисы Фрейндлих?

Дело вовсе не в том, что Тарковский хотел показать двойственность или двусмысленность образа матери или образа жены. Он устремлялся к постижимому изображению пластически-музыкальной сути женщины, как он ее почувствовал своей сновиденно-детской и сновидчески-взрослой памятью. Ведь что значит визуальная параллель с Леонардо? Это стремление ввести свой «внутренний роман» с женщинами (с Женщиной, равно и со своей собственной Анима) в пространство «культурного эха», отразить сиюминутное свое художественно-лирическое переживание в зеркале «большого художественного времени». И поразительно именно то, что несколько веков назад в Италии жил некто, кто видел женщин так же, как ты: видел их сущность именно такой и воспроизводил чарующе-безжалостно. Леонардо передавал не впечатление, а проникал в саму «космическую» сердцевину женщины. Именно это имел в виду Тарковский, когда говорил о способности Леонардо увидеть объект «надмирным взглядом», «взглядом пришельца».[45]45
  Ср. с афоризмом, приписываемым Будде Гаутаме: «Сущность женщины непостижимым образом спрятана, укрыта, как развороты рыбы в воде».


[Закрыть] Именно это было важно Тарковскому в портрете «Дамы с можжевельником», это же, но только в удесятеренной силе таинственного ужаса, он обнаружил в «Поклонении волхвов», начав с подробнейшего созерцания этого полотна своё пророчески-безумное «Жертвоприношение».

(Конечно же, смыслы присутствия образов Леонардо в лентах Тарковского много более полихромны. Кроме указанных режиссером они еще и в том же самом, почему в «Зеркале» вдруг появляется зимний русский пейзаж, откровенно повторяющий пейзаж знаменитой картины Брейгеля, и появляется не раз: и с птичкой на шапке у мальчика, и без птички. И почему вдруг возникает в старом доме цитата из Ж.-Ж. Руссо, а затем из письма Пушкина Чаадаеву: к «сюжету» ведь они совсем не прилажены. Все эти и многие иные «культурные реминисценции» возникают «внесмысленно», они как бы (естественнейшим образом) вписывают движение «современного» действия в историко-ретроспективный поток «вневременных» ассоциаций. Дело даже не в том, что «культурное сознание» автора производит ассоциативную работу (на самом деле эти ассоциации выскакивают как раз из авторского бессознательного), а в том, что сама жизнь обладает своей «сновидческой» подоплекой и мерцательно коллажирует «реальное» с историко-мифологическим, первый план жизни с ее вторым планом, тональ с нагуалем, «правду» с «поэзией»).

Джиневра де Бенче, действительно, похожа на Терехову. (А та в свою очередь на молодую мать Тарковского). Однако, будь на ее месте другая актриса, Тарковский без труда нашел бы ей в женской галерее Леонардо параллель, поскольку едва ли не все женщины Леонардо мерцательно-двойственны в указанном Тарковским смысле. Они утаивают собою нечто, а точнее – являют пленительную и жестокую «космическую» тайну. Идет ли речь о портрете Изабеллы д’Эсте или святой Анны с Марией, о Даме с горностаем, столь синхронно слитой с дикой горностаевой «внечеловечностью», или о Моне Лизе – всюду мы видим эту «неуловимость» женского центра, неуловимость содержания женщины, находимость ее за пределами мужского постижения; так или иначе балансирующей на границе «добра и зла».[46]46
  Конечно, Тарковский далеко не первый, заметивший эту угрожающе-чарующую бездонность образов Леонардо. Например, Уолтер Патер видел в «Моне Лизе» архетип Великой Матери, исполненный роковой тайной западной души: «Она старше камней, на которых сидит; подобна вампиру, она умирала много раз и знает тайны могил; она погружалась в морские глубины и хранит в себе их сумрак…» Эрих Нойманн, комментируя проницательную книгу Патера, писал: «То связующее и неопределенное, нежное и жестокое, далекое и близкое, актуальное и все же вневременное, что Патер обнаружил в этой почти магической картине, почти полностью соответствует архетипической душе-образу женского начала, «Аниме», впоследствии открытой психоаналитиками. И это очень важно, что именно Леонардо, освободившийся от реальности всех земных связей, сумел вызвать на поверхность образ женской души. В «Моне Лизе» бессмертная возлюбленная предстала перед этим пятидесятилетним человеком как София, как неосязаемая и трансцендентальная спутница мужчины. По гностицизму Валентина, «душа мира родилась из улыбки Софии». А из улыбки Моны Лизы родилась душа современного человека, в которой соединились мадонна и ведьма, земное и божественное». (Перев. О. Чистякова).


[Закрыть] Не случайно Тарковский как-то рассказывал уже в Италии Тонино Гуэрра замысел фильма о жене, которую муж не в состоянии отучить от бесконечного, большей частью «бескорыстного» и словно бы ничем не мотивированного вранья. Отчаявшись, герой сжигает ее как сжигали в средневековье ведьм… Не правда ли, весьма странный для Тарковского лирический мотив-выплеск?

И не забудем: Тарковского воспитывали женщины.

В «Зеркале» есть характерный в этом смысле диалог между невидимым (он блуждает где-то между жизнью и смертью) автором и его бывшей женой.

«– А ты ни с кем не сможешь жить нормально.

– Вполне возможно.

– Не обижайся. Ты просто почему-то убежден, что сам факт твоего существования рядом должен всех осчастливить. Ты только требуешь…

– Это наверное потому, что меня женщины воспитывали. Кстати, если не хочешь, чтобы Игнат стал таким, как я, выходи скорее замуж или отдай Игната мне…

– Ты почему с матерью не помирился до сих пор? Ведь ты же виноват.

– Я? Виноват? В чем? В том, что она внушила себе, что она лучше знает, как мне жить или как сделать меня счастливым?..»

Тема матери, конечно, не случайно пересекается с визуальными образами Леонардо, с его мадоннами и Великими Матерями. Вспоминается жутковатый эпизод из сценария фильма (сцены эти затем были исключены), когда мальчик Тарковский едет с матерью в душной, переполненной электричке, и ему становится плохо, и какая-то женщина отпаивает его коровьим молоком. И мальчик этот больной и золотушный, и мать затравленно-измученная бытом. И едут они до какого-то полустанка, где в полях собирают чахлые цветы на продажу. И измученно-больному мальчику уныло и скучно это долгое и как ему кажется бессмысленное собирание, и он робко протестует, а в ответ получает от матери внезапную хлесткую оплеуху… На меня этот эпизод произвел жутковатое впечатление. Но автор словно бы мудрее самой матери, ничуть не пеняя ей за ее беспомощную и растерянную жесткость, если не сказать больше. Эту историю в сценарии он вспоминал так, словно бы смотрел на нее из некоего внеземного далека.

Странным образом в этом же сценарии образ матери высвечивается сумеречно-двусмысленными эманациями и ужимками старика Карамазова, пытающегося легитимизировать свой садистический эрос.

«…Она вдруг начинает плакать во сне, как будто слышит то, что слышу я. (Жутковатый монолог из Достоевского. – Н.Б.) Сначала беззвучно, а потом взахлеб, сотрясаясь всем телом, и, вскочив на кровати, горько и отчаянно рыдает, придерживая себя то за щеки, то за горло, чтобы было легче дышать. Затем она просыпается.

– Какой я сон видела! Ой, я видела такой плохой сон!

Я успокаиваю ее, с трудом засыпаю и тоже вижу сон. Будто я сижу перед большим зеркалом, рама которого растворяется в темноте, незаметно переходит в бревенчатые стены. Лица своего я не вижу. А сердце мое полно тоски и страха перед совершившейся непоправимой бедой. Зачем я это сделал, для чего, зачем так бессмысленно и бездарно я разрушил то, ради чего жил, не испытав ни горя, ни угрызений совести? Кто требовал от меня этого, кто попустительствовал этому? Для чего это? Зачем эта беда?

Пространство, отраженное в зеркале, освещено свечным светом. Я поднимаю голову и вижу в теплом золотистом стекле чужое лицо. Молодое, красивое в своей наглой и прямодушной глупости, с пристальными светлыми глазами и расширенными зрачками. Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, того, с кем я поменялся своим лицом. Он стоит, спокойно прислонившись плечом к стене, и не глядит в мою сторону. Он рассматривает свои руки, затем слюнявит палец и пытается оттереть чем-то испачканную ладонь. И у него мое лицо.