Текст книги "Андрей Тарковский: ускользающее таинство"

Возврат

1

Однако если мы проследим внимательно за ностальгией главного героя Тарковского, за направлением, куда движется её плазменный влажный огонь, то обнаружим движение даже не в детство, но в то, что детству предшествовало. Ностальгия Горчакова прорывает кокон материалистически-чувственных обольщений эстетической стадии жизни и рвется в безумие той полной, той сверхмерной искренности, которая ведет вдруг очнувшееся глубинное благородство сознания в бытие предрожденности. Великое множество птиц, внезапно вылетающих из утробы мадонны дель Парто внутри итальянского храма – точная эмблема этой метафизики. Вот он – подлинный внутренний космос, живое небытие, сияющее мраком внутренней стороны вещей, вот оно – потустороннее блаженство предрожденности: царство того эдемского сада, где человек еще пребывал в общении с Богом, то есть осуществлял вневременную сагу в измерении святости. Горчинка в фамилии героя – не просто знак страдательной сущности его души, не просто знак религиозной её отмеченности, но сигнал о горечи самого мира сего, который блажен только лишь модальностью ухода из него в измерение нерожденности, где ты так близок к первой родине. Герой «Зеркала» умирает от чувства вины за то, что принял рожденность и утонул в ней. О безмерной вине тех, кто родился, возжаждал рожденья, писал Тракль в своем «Анифе». Быть рожденным, признать свою рожденность, слепо отдаться ей – значит предать свою душу в плен омраченности, беспардонно царящей сейчас на земном чувственном плане. Можно бы сказать, что герой Тарковского умирает, виновный в предательстве своего двойника, своего соглядатая по давней-давней блаженной преджизни.[4]4
  Существуют даже вполне медико-биологические гипотезы о духовном двойнике человека как о чуде плаценты (последа), с которым современный человек беспощадно расправляется, что, будто бы, и делает его психику ущербной. «В эпоху античности плацентарный двойник легко мог найти убежище у предков или домашних духов, – пишет например П. Слотердайк. – Архаическая интимная среда сама собой предоставляла субъекту дистанцию, отделявшую его от обеих навязывающих ему себя первичных сил, которые проявляются в новое время как приблизившиеся вплотную матери и тоталитарные коллективы. Но там, где, как в новейшее время, вследствие уничтожения плаценты с самого начала ликвидируется пространство «вместе с», индивид все больше и больше становится собственностью одержимых маниями коллективов и тотальных матерей, а в их отсутствие – впадает в депрессию…» (Сферы. Том I. Пузыри. СПб.: Наука, 2005. С. 396).


[Закрыть]

2

Горчаков словно бы пытается восстановить связь с предсуществованием, имевшим место до «толчка», который вывел его из виртуально-невидимого существования в актуально-видимое. Переводя тему в дискурс, можно бы сказать, что Горчаков полон чувства вины за «первородный грех» человечества, и тоска его по нескучному саду бытия-в-Боге, где человек был равен Господу дружеством измерения естественной и беспаузной сакральности/святости, столь же велика, сколь и интуитивно-целостна, пластически-музыкальна. То некая камертонная зона, зона чистоты и «нулевого», то есть абсолютного обзора. Без этого возврата в точку абсолюта-себя невозможно то возвращение к себе, о котором столь много в современном западном мире словесно-поэтической трепотни. Герой Тарковского тем и замечателен, что не только не отказывается признавать «непонятную ему самому вину», но напротив – он ставит эту свою таинственную вину перед собой как задачу задач, как тайну, которую ему следует разгадать либо погибнуть.

3

Я думаю, едва ли Тарковский стал бы возражать против такого изъяснения ностальгии своего героя, которая ни в коем случае не выдумана, не сконструирована, не взята напрокат у модных психиатрических методик, но выпета, как выпевает философские догадки поэт. Поразительна лишь настойчивость, иррациональная настойчивость устремленности Тарковского в эти врата, «ведущие в предЖизнь». Именно через это режиссер восстанавливал связь с метафизической традицией, ныне в России почти прерванной. Тарковский визуализировал почти предельную степень тоски по Возврату: повернув ее в исток истоков. Потому-то пещерность бытия в его фильмах, начиная с «Катка и скрипки», есть приверженность к внутреннему в себе человеку, бытие которого свершается в некоем лоне, чьи законы и пути неисповедимы.

«В метафизическую эпоху[5]5
  Наше время, невероятно приверженное «опытному» мышлению и едва ли не парализованное прагматизмом, уж явно не назовешь метафизической эпохой.


[Закрыть] мотивом всех искателей истины является возвращение в лоно»[6]6
  Там же. С. 284.


[Закрыть], – подводит итог темы плацентарного двойника Слотердайк, констатируя, что возвращение внутрь матери (аналогичное лону Великой Матери) есть «тайна тайн» архаического мира. Добавим: того мира, когда общение с богами, как представителями внутренней стороны природы, было еще естественно-мифологичным, еще не принесено в жертву интеллекту, его дискурсивным экзерсисам, как в новое время. И мифологические герои нередко перед этими вратами (возвратами) должны были еще победить драконов. «Речь здесь идет о борьбе за рождение, обращенное в противоположном направлении».[7]7
  Там же. С. 285.


[Закрыть] Фильм «Ностальгия» и есть не что иное, как сюжет внезапно развернувшейся борьбы Горчакова за «рождение, обращенное в противоположном направлении»; именно ради этого он и вступает в союз с юродивым Доменико. Таким образом, ландшафт жизни, кажущийся внешним, на самом деле является или, точнее говоря, становится внутренним. Равно как и все странствия героя Тарковского есть странствия внутри этой его приутробной пещеры, где мы наблюдаем взаимомерцания той и этой сторон.

Ведь еще в «Сталкере» герой движется в направлении того «эмбрионального» в себе, что и есть Бог в его православно-русском варианте. Во всяком случае, нам хочется думать, что вариант Бога, столь ярко воспетый Василием Розановым, есть именно-таки русский вариант, где Бог возрождается из наших потаеннейших, интимнейше-приватнейших анклавов, так что он всегда есть наша индивидуальнейшая одиссея, тот свет странствия, который светит лишь Одиночке. Это не Бог раз и навсегда сформулированный, закованный в каноны и заповеди и выставленный в храме на обозрение и поклонение. «Мой Бог – особенный. Это только мой Бог; и еще ничей. Если еще «чей-нибудь» – то этого я не знаю и не интересуюсь. «Мой Бог» – бесконечная моя интимность, бесконечная моя индивидуальность…»[8]8
  Розанов В. Уединенное.


[Закрыть]

Свою зону Сталкер плетет всю жизнь как священный паук свою священную паутину. Он одинок и полон темноты, словно гора, и глубок в своей покорности, и он не может быть унижен, ибо он идиот и ангел одновременно. Как и другие герои Тарковского, он полон дали, неясности и надежности, созревая к наиинтимнейшему из всех Существу.

4

И все эти круженья вокруг «сакральной» башни, вызывающей у Сталкера страх и трепет, все эти долгие-долгие продвижения по подземным ходам и туннелям, наполовину заполненным водой, могущие вызвать некие допотопные в нас антенатальные и перинатальные воспоминания, есть не что иное, как странствия в поисках входа в священную Матку. Лишь там он сможет обрести утраченное, подлинно чистое измерение, лишь там сможет заново скоординировать структуру своей внутренней вселенной – согласно Замыслу. Вот почему возврат так важен. О насущности великого Возврата – все речи Доменико. И архитектоника/пластика «Ностальгии» ничуть не менее чем «Сталкера», укоренена в пещерных мраках и водах. И беременная юная мать героя является ему с неотвратимой настойчивостью, ибо она беременна им самим, слушающим райские напевы.

5

Удивительная ремарка Тарковского, подтверждающая наши интуиции и наблюдения, зафиксирована в стенограмме его рабочего (в кругу ближайших единомышленников), «разъясняющего» монолога на съемках «Зеркала»: «…Ведь мне нужно как-то деликатно сказать фильмом, что вообще-то лучше бы и вовсе не рождаться…»[9]9
  Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005. С. 130.


[Закрыть] И действительно фильм – во многом о блаженстве еще не захваченной полностью в земной плен души. Тема здесь – душа, но не плотски-психологическая (то есть не наших трений с обществом и в обществе), а та донная ее основа, что приходит в «тело» и уходит из него; это, с одной стороны, наша до-опытная душа, а, с другой – приобретающая тяжкий опыт.

Эта основа души и сознания вполне может быть названа нерожденной, ибо она была и до воплощения, следовательно, пребудет и впредь. Герой Тарковского чувствует в себе присутствие двух этих сознаний одновременно: нерожденного и, значит, изначально-просветленного (оком именного этого сознания режиссер созерцает словно бы нематериальное свечение в вещах и в веществе земном; око его камеры – из этого сознания) и уже рожденного, т. е. омраченного, внутренне конфликтного и тленного, в котором, собственно, и происходит вся чувственно-эмоциональная кровавая бойня мира, патетически называемая газетчиками и политиками жизнью.

Даосская традиция неизменно отмечала, что мудрец близок к состоянию нерожденности, равно как его сердце по существу отсутствует в делах мира сего. Это «младенчествующее» сознание, воспетое в русской литературе Розановым, соответствует ностальгическим томлениям героев Тарковского, «инфантильное» поведение которых, равно как «юродивый» стиль говорения и жизни, приводит окружающих в замешательство. Ведь и сам Тарковский неизменно был под подозрением в каком-то кричащем инфантилизме, странно сочетавшимся в нем с почти пророчествующим художественным темпераментом.[10]10
  Где-то поблизости бродит и разгадка удивительной приверженности Тарковского властно-вульгарной (по мнению большинства наблюдателей) Ларисе Павловне, которая была для него не романтической подругой, конечно, но замещением матери в каком-то древне-языческом, архаическом смысле этого слова, идущем от образа так называемых Великих Матерей. Клише интеллигентно-одухотворенной подруги гениального художника менее всего для нее подходило. Сам Тарковский с восхищением называл ее «львицей», имея в виду ту спонтанную страсть и силу, с какими она неизменно защищала его и своих детей.


[Закрыть]

6

Я бы сказал, что современные люди, в своей массе, чрезмерно выражены в модусе рожденности, будучи именно-таки сверхрожденными в страсти служения торжествующей омраченности, будучи с головой увлеченными игрой в хвастовство степенями этой своей гиперрожденности, опьяняясь (и опьяняя друг друга) этим пафосом, всё далее уводя сознание от критериумного измерения нерожденности.[11]11
  Более того, сверхрожденность, обретая черты пресловутой пассионарности и всё возрастающей социальной активности/агрессивности (часто рядящейся в личину «мобильности» и «активной жизненной позиции»), выносит человеческий материал, в том числе квазидушевный, на самые верхние уровни поверхности, где ни о какой экзистенциальной потаенности уже даже и помыслить невозможно, ибо любая содержательно-потаенная вещь мгновенно превращается здесь в материал для крика и гвалта, в том числе художественно-эстетического. Нормально-потаённый человек в современном социуме мгновенно объявляется аутистом, и ему дружно назначаются курсы излечения.


[Закрыть] Поистине бешеная деятельная активность, направленная вовне, не только перекрывает сегодня у индивида канал исконной восприимчивости, того вслушивания и созерцания, которые направлены на измерение истины/естины, но и отчуждает от того своего внутреннего, которое когда-то имело право называться сокровенным. Бешеная активность вовне и почти замершая – в движениях вовнутрь. Но герой Тарковского понимает со всей ясностью, что истина никогда не забредает в пространства внешнего пафоса, она не живет в эстетическом, она – в той почти потусторонней проникновенности, нырок к которой должен быть поистине глубок. Ибо это нырок страдательный.

Потому-то тайна искусства не-деяния никогда не будет раскрыта внешним, «пассионарным» человеком, но всегда будет им извращаться. И блаженство «первой родины», по которой у поэта Рильке тайно тоскуют даже звери, никогда не войдет в их сны. Вот почему этический эрос, разлитый в картинах мастера столь щедро, никогда не будет ими замечен, ибо в сегодняшней мировой тусовке действуют законы вторичного эроса, природа которого, как понимали это еще Платон и его последователи, – в любопытстве и, следовательно, в стремлении проникнуть в чужое и чуждое. Не в родное. Что мы и наблюдаем ныне повсеместно. Но ведь и сама суть разврата/цинизма, сам исток его – любопытство, именно оно, втягивая в новый вид эроса, дает толчок тщеславному движению в направлении изнутри-вовне, воспаляя жажду проникновения в чуждое (ситуация «Соляриса»), в овладевание/повелевание этим всё новым и новым чужим, что и есть современный кощунственный тупик «познания».

Антиподен этому герой Тарковского, устремлённый извне-вовнутрь, из овнешненно-рационального в безумно растительное и в исходное-себя, потустороннее себе-общественно-значимому. Мир овнешняется, а нужно вновь «овнутриваться», в возвратном порыве, требующем почти героического мужества. Движение вовне, чем занят сегодняшний человек и человек искусства в особенности, есть выход на торжище, и здесь героизм, о котором столь много журналистской болтовни, попросту невозможен – на миру и смерть красна. Здесь всякий удачный жест и звон получает гонорар аплодисментов.[12]12
  Жизнь можно «читать» как эстетический спектакль, а можно – как религиозную мистерию. И формально-внешне это будет выглядеть чем-то похожим. Вспомним навязанную Шекспиром максиму «Весь мир – театр, а люди в нем – актеры» и прямо противоположное убеждение средневековых японцев, сказавших посредством театра Но, что жизнь есть мистерия, где человек (и актер-профессионал) призван к возвратному творчеству «сакрального круга».


[Закрыть] Мужество и героизм возможны лишь при движении внутри, а точнее – вовнутрь, где индивиду не на что и не на кого надеяться, не перед кем красоваться. Его единственные здесь собеседники – боги вещей и тот, кто бесконечно Одинок изначально. И когда Сам и Сый говорит: «Царствие мое не от мира сего», – то движение героя Тарковского вовнутрь обнаруживает попадание в самую точку этой силы.

Речь идет не только о подлинности мерила. Бог-в-тебе (назовем это так) – в качестве бесконечной неизъяснимости – пытается быть фонтаном сакральной силы, чтобы преобразовать твоё восприятие, сделать его способным к Восприятию. Потому-то он и есть вечная нерожденность, томящая, провоцирующая, побуждающая, клеймящая и любящая. Центр нерожденности в тебе, не могущий, к счастью, быть плененным социум-ной житейской интригой, посылает в твоё актуальное сознание импульсы, качество которых не идет ни в какое сравнение с качеством рождаемых тобою мыслей и поступков. Именно эти импульсы не дают тебе плясать танец кекуок, растекаясь в плоскостной одномерности эстетического стиля. Неслыханный объем нерожденности вспахивает почву твоей тоски в прямой пропорции к твоей готовности вернуться.

Вот почему герой Тарковского бесконечно далек от того пафосного акта «второго рождения», о котором нам постоянно твердит популистская художественная литература и американский кинематограф, подсовывающий под видом восточных методик позитивистскую прагматику типа «сделай себя сам!».

Вот почему максима «ничего не искать в рациональной сфере!» (из дневников) была так естественна для него, равно как и пожизненный его агностицизм не был итогом каких-либо замысловатых гносеологических опытов.[13]13
  «Чем больше мы узнаем, тем меньше знаем. Знание – вульгарно, незнание – благородно…» – любимые его дневниковые тезы.


[Закрыть]

7

Художник объяснял идею «Зеркала» просто: мол, он буквально был загипнотизирован чарами этого волшебного чрева дома, где родился (своего рода вульва), и стола, на котором случились роды. «Эти сны всегда были страшно реальны, просто невероятно реальны…»[14]14
  В литературном сценарии фильма о сне: «…И теперь, когда мне снятся бревенчатые стены, потемневшие от времени, и белые наличники, и полуоткрытая дверь с крыльца в тем ноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость возвращения на родину омрачается ожиданием пробуждения. Но когда я подхожу к крыльцу по шуршащей под ногами листве, чувство реальной тоски по возвращению побеждает, и пробуждение всегда печально и неожиданно…»


[Закрыть]. Эротика страха очевидная. Плюс странная надежда совершить нечто вроде магического ритуала (неслучайность названия: зеркало – древнейший магический инструмент). Однако на этом пути Тарковского (не как режиссера, а как экзистенциального искателя) ждало разочарование. Эксперимент его опустошил. «Когда я потерял эти ощущения, то мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял. Все осложнилось. Чувства эти пропали, а вместо них не образовалось ничего…» (Перед студентами ВГИКа).

Однако именно это дало ему энергию двинуться далее «точки рождения» в направлении к внутреннему.

8

Тарковский, несомненно, принадлежал к немногочисленной породе «наименее рожденных» людей, жителей той зоны, к которой, повторюсь, сходятся разнообразные его ностальгии. В том числе по японскому средневековому художнику, который, меняя личины, избавляясь от своих психологических масок, отслаивая их, в промежутках между ними пытается выйти к своему «метафизическому ядру», к неоформленному своему «комку». Актуализирует он маски (сам их создавая) именно для того, чтобы быть от них свободным, утаивая между масками то в себе, что не может быть поймано в слова и в символы, то есть внеактуальное нечто, все-потенциальный свой апейрон.

Тарковский стремится к аналогичной своей виртуальности,[15]15
  Употребляю здесь это слово в исходном его значении: виртуальное – то, что может проявиться при определенных условиях.


[Закрыть] к своей теневой стороне, к своей вненаходимости, незафиксированности. Желание «не рождаться» означает здесь нежелание (задним числом) входить в клиширующую психологизированность. Другими словами, Тарковского устрашала персонализация, которой подвергается существо, являющееся в мир, гипертрофия закрепления его в сферах наземных, если прибегать в метафоре растения. Но есть бытие корневой системы, в которой текут процессы, нам неведомые. Быть вечной потенциальностью! Двигаться множеством тайных корневых тропок одновременно! Собственно говоря, когда мы обнаруживаем, что в картинах мастера каждая вещь медитирует, то одновременно мы обнаруживаем деперсонализацию предполагаемого тела автора, которое отныне строится, точнее – выращивается, из бесчисленных тел вещей, попадающих в кадр. Тело человека, о котором мечтает автор, становится некой ризомной структурой, не просто вписанной в контекст природных тел, непрерывно становящихся (растущих либо распадающихся), но возникающей на причудливой линии пересечения всех бесчисленных осевых движений живого процесса.[16]16
  Скажем, В. Подорога определяет ризосферу как «такую область жизненного процесса растений, благодаря которой формируется особая экологическая система, существование и постоянное воспроизводство которой зависит от многочисленных факторов, причем ни один из них не может быть принят за «основной», доминирующий над другими». (Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. С. 79). При таком понимании общение влюбленных – яркий пример живой ризомы, где осуществляет себя устремленность к «сплетенности корней» в их виртуальной утайности. При активной любовной фазе количество растущих «частичных объектов», общих для любящих и являющихся «собственностью» лишь этой влюбленной пары, может быть весьма значительным. «Ризомность» взаимоотношений Горчакова и Доменико тоже очевидна: корнесфера Горчакова почувствовала свое сродство с корневой экосистемой итальянского сталкера.


[Закрыть] Человек здесь, невидимо существующий, становится центром потенциально-сущностной, ризомо-экологичной системы; человек – лежащий в своих собственных корнях, в «утробе матери».

В пластической вещесоматике Тарковского тела вещей устремляются к развоплощению (разумеется, в той мере, в какой это допустимо в нарративно-визуальной и, тем самым, увы, личностной, системе координат), освобождаясь от своих «вещных идей», выступая из полумглы своей еще-творимости, своей еще ризомности соположений и контактов, не подлежащих контролю человеческим эго. Ибо эго здесь еще как бы не оформилось, сома человека еще сама есть ризомная всепотенциальность, из которой и следовало бы исходить в каждом необходимо-актуальном действии.

Такое впечатление, что человек у Тарковского хотел бы развернуться телом без органов, то есть войти в корневую целостность, где ручьи, дожди и растения становятся неотъемлемой частью твоей чисто-бытийной экосистемы, уже не будучи декорацией за прозрачным, а чаще мутным стеклом твоего «я». Герой Тарковского хотел бы жить так, чтобы, обладая формой (раз уж так случилось), все же оставаться словно бы еще не вполне оформленным, а в идеале – все еще пластической глиной и клубнем-луковицей под землей во влажном томлении трансформаций; во мраке и влажности мирового чрева-сферы. Изнутри всего этого к Тарковскому идет свет растительно-водной и пещерной сакральности, подобной пещерности у Леонардо. Из так понимаемой земли восходит древо жизни, на самом деле укорененное в небесах, а ветвями осеняющее нас. Это древо, зафиксированное в герметической традиции, очевидно непостижимо, что хорошо видно на полотне Леонардо в «Жертвоприношении».

9

Лица у подлинного человека, которого пытается спрогнозировать Тарковский, живущий в своем гротопещерном космосе, нет и не может быть: это лицо обнаруживаемо лишь в краткие промежутки между сменами масок. Но что мы могли бы увидеть в эти мгновения или часы? Не то ли наше лицо, когда мы были еще не рождены своими родителями? Или, быть может, отголоски этого лица, «стебли и ветви» того вида и формы, которые никак не могут быть оформлены нашим мозгом в силу их не связанности ни с чем актуальным? Сегодняшний человек чрезмерно погружен в актуальное. Да и в саму потенциальность он, если иногда и заглядывает, то лишь для того, чтобы наспех-тщеславно актуализировать в публичность преподнесения чего-нибудь из изъятого там.

Человек Тарковского устремлен ко все более осторожному (дабы не повредить ризомные соотношения и диалоги) продвижению в собственный сумрак, где множественная вариантность «неизвестности себя» начинает необъяснимо-возвратное свечение. Ради этого он проходит и сквозь разнообразные формы отречений.

«Я обязан измениться…» или Какое кино хотел снимать Тарковский?

Воин, осуществляющий совершенствование, в древности находился в состоянии мистического проникновения в мельчайшее и тончайшее, в глубинах, не поддающихся познанию…

Лао-цзы

1

Формально говоря, у Андрея Тарковского в канун смертельной болезни было множество планов, однако было ли у них внутреннее обеспечение для реализации, если помнить о том, что Тарковский – художник не повторений, не эстетических вариаций на любимую тему, но восхожденья? Я попытаюсь вернуться к таинственному по стилю и смыслам выступлению художника в одной из лондонских церквей в 1984 году с речью-размышлением об «Откровении Иоанна Богослова» или, как он попросту в ходе речи об этом говорит, об «Апокалипсисе», о предупреждающем гласе Конца света – теме тем, а быть может, единственной существенной для позднего Тарковского теме. Взгляд на жизнь не только с точки зрения твоей личной смерти, которая всегда у тебя за спиной с левой стороны, но и с точки зрения гибели цивилизации, полного ее внезапного прекращения (прекращения Свыше за ненадобностью), кое тоже вот здесь, в воздухе висит над тобой.

«…И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться…»

Парадоксальнейшее заявление, в общем-то немыслимое в нашу «постмодернистскую» эпоху, не ставящую слово ни в грош; сказать такое мог человек либо средневекового склада ума, либо интуитивно постигающий импульсы Предания. Первое, что удивительно: отчетливость осознания, что ты изменился (признание в этом), прочитав «самое великое поэтическое произведение, созданное на Земле». Второе – это смиренное, лишенное суетности и гордыни, приятие Вести, восприятие Иоанна как столь же смиренного передатчика, где Весть – это весть самого источника, из которого исходит всё живое в живом; «наивно-детское» допущение реальности такой вести. Отсюда – обращенность к себе долженствования: «Я обязан измениться…» Подчеркнутая императивность. Эта открытость Тарковского к изменению, идущая из восприятия жизни не как способа самоутверждения, не как акцентированной эксплуатации одной из своих потенций, кои бесчисленны, а как «трансформационного лона», как зоны религиозного страдания (чувство вины, о котором он говорил постоянно), а себя – как посланного в эту Зону с конкретной своей личной целью и заданием, которые ты должен понять (понять без чьей-либо подсказки, понять из своего корня) и исполнить.

«Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наивной вере в абсолютную силу искусства», – пишет Андрей Кончаловский. Но человек, который на себе чувствует силу искусства, чувствует «вечные» истечения, из него идущие, не может не придать своим занятиям искусством той же значимости. Здесь прямая связь между способностью восприятия и способностью творчества. Профанность восприятия (равно произведений искусства, природы, людей, самой жизни) ведет к профанному творчеству. Не головой, не в остроумии доводов решается вопрос, есть сила в искусстве или нет. Разумеется, для большинства современных людей и для многих так называемых художников сила – в деньгах, так сказать «абсолютная сила», если пользоваться выражением Кончаловского. Однако эта их убежденность проистекает из того факта, что они сами никогда не были потрясены и тем более изменены (тем более на степени осознания этих в себе перемен) произведением искусства. В чем же причина? В том, что вход в святилище для них запечатан. Для восприятия великой поэзии (в любом жанре) требуется равно великая душа и труд, почти равный труду создания. Для восприятия сакрального нужен открытый сакральный канал в воспринимающем. Мысли на эту тему весьма часты в дневниках Тарковского, перемежаемые и подкрепляемые цитатами из Гёте, Торо, Гессе и других его любимых писателей. Для Тарковского, как и для его любимейшего автора – Лао-цзы, самое сильное – это именно-таки самое нежное, гибкое, юное, наивное («детскость» – говорит с иронией и с сочувствующей улыбкой «взрослого» Кончаловский), ибо реально миром движет невидимое, а не видимое. Можно с уверенностью сказать, что акты адекватного восприятия великих произведений искусства случаются немного раз в столетье, но это проблема не «слабости искусства», а слабости современного человека, окуклившегося в своем коконе, сквозь который почти ничего из творящих энергий не проходит.

Ностальгия по изменению себя (в себе), по внутренней трансформации – это то, что изумительно отличает Тарковского, ибо нет ничего сложнее, чем захотеть измениться: все в современном человеке и в цивилизационном стиле побуждает к накопительному самодовольству, так что решающее мировоззрение сегодня – гедонизм, ловля кайфа дня сего, фрагментного и со всех сторон заизолированного, фактическое отвращение к страданию во всех его формах.

Могут сказать, что этот «трансформационный комплекс» был у Тарковского в последние годы уже чем-то болезненным, почти истерически-навязчивым, переходящим в идею самоуничтожения, реализованную, правда, не на себе, а на героях. Однако здесь речь идет о двух разных вещах: самоизменении и жертве. Конечно, они связаны и все же это не одно и то же. Изменить себя – это, можно сказать, исконное начало кинематографа Тарковского, ибо на преодолении себя, на «истерическом неврозе» такого преодоления в себе «естественности» (в противоестественном мире быть естественным, быть может, самое кошмарное) построен образ Ивана. Эти энергии самонедовольства, «самоедства» дают импульс внутренним ритмам образов Рублева и Криса Кельвина. Трансформационной, нежнейше прочерченной пластикой отмечен «Сталкер», где герои определенно (хотя и смущенно-скрытно) ищут эту целительную штольню к избавлению себя от стагнационной статики, в которой они замерли, как мухи, охваченные паутиной. Про «Зеркало» и говорить нечего: рассказчик Алексей сам поставил себя в ситуацию: либо умереть, либо измениться, т. е. прорваться к миру до всех его интерпретаций, к миру как чистому созерцанию, как процессу спонтанно-лонных превращений.

И лишь постепенно в Тарковском нарождается понимание сущности религиозного страдания (напомню: религиозное страдание – страдание души, не имеющее никакой житейско-конкретной причины; русская тоска, если это не похмельный синдром – пример религиозного страдания): если оно хочет выйти из фазы пассивности в фазу созидательную, то должно стать жертвенным, отдающим нечто от себя ценное.

Почему же я обязан измениться? Потому что «мне было сказано», т. е. Сказано («в Начале было Слово»), т. е. из Источника (посредством акта веры, т. е. интуиции) переданная весть. «Зная то, что я узнал (но знать, что именно узнал Тарковский, нам не дано; что узнал он, не узнаем мы, каждый раз это иное знание: по заслугам, дару и интуиции каждого. – Н.Б.), я обязан измениться». То есть – «не могу не измениться». И долг, и естественность – единовременно.

И далее Тарковский переходит к себе как к художнику: «…Собираясь делать свою новую картину («Жертвоприношение». – Н.Б.), собираясь делать новый шаг в этом направлении, я ощущаю совершенную ясность в том, что должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовольствия, а является тяжелым и даже гнетущим долгом. (Курсив мой. – Н.Б.) По правде говоря, я никогда не понимал того, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. <…> Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Это последние слова в речи.

Признания ошеломляющие после ставших уже тривиальными заявлений художников о творчестве как желанном благе, как спасительной нити. Вот ведь и мой настольный Киркегор, исключительно близкий героям трех последних фильмов Тарковского, о том же: «Я счастлив, только когда творю… Стоит сделать перерыв хоть на несколько дней, и я болен, угнетен, голова тяжелеет…» Что-то вроде наркомании. Или: «Сколь часто я говорил себе: подобно принцессе из «Тысячи и одной ночи» я спасал свою жизнь тем, что длил рассказ, то есть сочинительствовал. Сочинительство и было моей жизнью. Чудовищную тоску, сердечные страдания симпатического свойства – все, все мог я преодолеть, если сочинял. Когда мир обрушивался на меня, то его жестокость, кого-нибудь другого подкосившая бы, меня делала еще более продуктивным. Я забывал абсолютно обо всем, никто и ничто не было властно надо мной, если только я мог писать…»

Нельзя сказать, что Тарковский мог бы прожить без творчества, совсем напротив – он очень страдал от длительных вынужденных простоев, и сама реальность жизни во многом воспринималась им как возможность работать, о чем в дневниках немало сказано. Но счастье? Нет, совсем иная, почти болезненная внутренняя установка, притом не придуманная и отрепетированная, а признательно-глубинная. «…Я должен относиться к нему не как к свободному творчеству…» (Курсив мой. – Н.Б.) За этим – жертва личным эстетическим произволом и выход к понятию долга как внутреннему и принципиально внесоциальному «приказу». То есть Тарковский явно пытается уйти от счастья как вещи эстетической, чувственно-языческой, в сферу действия этического. Художественное для него – область не только и не столько эстетики (эстетика – игра рассчитанных на восприятие и на восхищение формообразующих сил – учитывается, но не является чем-то решающим), сколько религиозного импульса, который всегда пограничен со страданием как сферой преодоления душой телесного хаоса или телесного самодовольства. В лекциях на Высших режиссерских курсах он говорил: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере высшего внутреннего “я”». И далее он через понятие фильма (его замысла и создания) как нравственного поступка вел нить беседы к задаче духовной реализации как основной задаче художника. Что, конечно, труднейшая работа.

Как видим, перед нами художник не только интуитивно, но и, к концу жизни, сознательно религиозного склада. Не случайно с годами его все сильнее занимал вопрос, а стоило ли тратить жизнь на «подражание Творцу», т. е. на творчество как создание «оттисков» своих душевных состояний; не правильнее ли, не достойнее ли было бы направить все свои силы непосредственно на то, чтобы «бороться со злом внутри нас, устранять преграды на пути к Нему, расти духовно…» (Дневник от 23 мая 1983 г.) Эти мысли весьма часты, и в последние два года это одна из главных, если не главная, мучительных тем в его размышлениях. Что насущнее и эффективнее для его души – художественный путь трансформационных перемен, когда ты «вытягиваешь» себя силовыми полями воссоздаваемых образов, «вытягиваешь» и себя, как тебе кажется, к некоему новому уровню (именно благодаря страданию) или прямой монашеский, отшельнический путь? Наивно думать, что сюжеты бегства Льва Толстого или жития святого Антония интересовали Тарковского со стороны возможности их эффектной пластической подачи на экране. Случай Тарковского – редчайшее явление прирожденного монаха-искателя, православно-дзэнского созерцателя, оказавшегося волею случая в царстве кинематографа, «погрязшего» в нем и таким образом совершенно спонтанно оплодотворившего его. Потому он и казался порой нелюдимым чужаком, почти мизантропом, что был существом не из нашего века, существом, который, с одной стороны, пытался приспособиться к этому веку, дабы выжить, не погибнуть, а с другой стороны – пытался внести свою лепту в спасение его.

2

Прирожденным даром Тарковского была его способность созерцать: здесь акцент не на что, а на – как. В качестве созерцания заключалась его сила. Его камера могла бы созерцать помойку, и из этого вышел бы незаурядный по вязи вневербальных смыслов фильм. И фильм бы о льдах вышел втягивающий. И о чем ином другом. В процессе такого созерцания Тарковский, несомненно, получал наслаждение. Но почему же в реальности каждый фильм был для него не свободным творчеством, если доверять его признаниям, не спонтанным течением (не песней соловья из естественных его глубин), а «вынужденным актом», исполнением «тяжелого и даже гнетущего долга»? Не потому ли, что Тарковскому приходилось загружать эту чистую процессуальность созерцания кипящей и мучительной для его разума социально-религиозной конкретикой?[17]17
  И дело не только в том, что в России того (а нынешнего и подавно) времени абсолютно немыслимо представить себе востребованными фильмы, которые Тарковский действительно хотел бы снимать.


[Закрыть] В чистое, парящее как вмешивалось разрываемое безысходным трагизмом что. Проделывать эту внутреннюю работу «постановки темы», к тому же чреватую для него каждый раз ответственностью и риском публичного поступка – вот что он называл словом «долг».[18]18
  Понятие долга ощутимо связывалось у Тарковского с чувством близости «того света» и уверенностью в бессмертии души. Потому-то разговор о Конце света для него тема не абстрактно-эзотерическая, а приватно-исповедальная. И в альтернативе между искусством, наслаждающимся своим мастерством, и искусством, рождающимся из преодоления себя вчерашнего и сегодняшнего, он инстинктивно выбирал второе. Единственно достойной (этико-космичной) формой художественного поступка ему представлялось преодоление в себе «плоти», т. е. чувственно-эстетического начала и выход в сферу духовных переживаний, уже не охватываемых понятием «чувств». Потому-то преодоление было всегда для него целостной задачей: и творческой, и приватно-личной, субъективно-экзистенциальной. Ведь даже просветленный Якоб Бёме говорил: «Частично наша жизнь – это постоянная борьба с дьяволом».


[Закрыть] Загружать фильмы (особенно начиная со «Сталкера») не просто экзистенциальным, но страстно-полемизирующим с «днем сим» и с нравами «мира сего» пафосом. Но, несмотря на эту внутренне почти пропагандистскую, пронзительно-щемящую страстность, «Сталкер» и «Ностальгия» – самые сильные и самые совершенные его произведения. Невозможно поверить, что родились они как детища «тяжкого и гнетущего долга». Так естественна пластика формы, изящен ритмический медитационный рисунок. Эта способность Тарковского превращать внутреннюю этическую страстность в поток созерцательной пластики и есть, собственно, этический эрос… Так текут по земле ручьи, прогреваемые солнцем.