Текст книги "Высотки сталинской Москвы. Наследие эпохи"

Высотные здания в Варшаве и Бухаресте

Факт строительства высотного здания в Варшаве чрезвычайно интересен в социальном отношении. Дело в т ом, что хоть высотка и была построена советскими инженерами и по советскому проекту, но первыми о ее строительстве заговорили сами поляки.

В 1950 году эскиз высотного здания был опубликован в книге, вышедшей в польском издательстве «Ксенжка и ведза» и называвшейся «Шестилетний план восстановления Варшавы». Свыше 600 снимков, схем, диаграмм, перспективных планов в этой книге рассказывали о страданиях, пережитых польским народом, о его героизме, любви к родине, гигантских творческих силах и вере в будущее. Многочисленные фотоснимки с суровой простотой изображали условия жизни жителей Варшавы, их работу по восстановлению города, рассказывали о помощи советского народа польскому народу.

«Эта братская, сердечная, самоотверженная помощь, – сказал в предисловии к книге президент Польской республики Болеслав Берут, – была первой братской рукой, которая помогла воскресить жизнь нашей столицы. Пусть помнят об этом все, кто ходят по улицам возрожденного города, пусть передадут будущим поколениям горячие чувства уважения и благодарности к великому инициатору этой помощи – другу Варшавы – Сталину!»[280]280
  Советское искусство. 1951. 27 марта.


[Закрыть]

Эскиз польской высотки был еще в 1949 году выполнен Яном Кноте, который изобразил Центральный дом культуры и науки на Маршалковской улице, по своим очертаниям напоминающий нечто среднее между высотным зданием на Смоленской площади в Москве и Дворцом Советов. Этот эскиз был выполнен на основе планировочных решений по генплану Варшавы без проектирования высотного здания как такового. Хотя эскиз уже предопределил основные объемы дворца. В частности, необычное для всех высоток соотношение распластанного низа и компактного центричного верха с отчетливо выраженными ярусами.

Интересно, что советская печать по этому поводу хранила полное молчание. Только 16 января 1952 года газета «Советское искусство» перепечатывает эскиз двухлетней давности, не ссылаясь на автора рисунка и умалчивая, что к данному моменту проект здания уже почти подготовлен творческой группой под руководством советского архитектора Льва Руднева. Фотография макета осуществляемого здания публикуется «Советским искусством» еще через четыре месяца – 7 мая 1952 года.

1950 год приносит резкое обострение ситуации на мировой арене: противостояние двух сверхдержав – СССР и Америки – усиливается небывалым образом. Передний край холодной войны проходил по странам Восточной Европы, попавшим после подписания соответствующих документов между бывшими союзниками в зону советской оккупации.

Речь шла о полномасштабном идеологическом противоборстве двух непримиримых политических систем. И.В. Сталин прекрасно понимал, что в сложившейся ситуации помимо военной и политической экспансии в Восточной Европе требовалась и экспансия культурная – только она могла быть противопоставлена той разлагающей идеологической работе, которую вели западные спецслужбы на территории социалистических стран.

Летом 1950 года группа ведущих польских архитекторов посетила Москву, где их познакомили с достижениями советской архитектуры. Тот откат к классике, который советские архитекторы пережили еще в начале 30-х, польские архитекторы почувствовали на себе спустя почти двадцать лет. Председатель польского Комитета по делам градостроительства и архитектуры Зигмунд Скибневский отметил тогда, что «одной из главных причин пересмотра генерального плана реконструкции Варшавы… является стремление более полно использовать богатейший опыт советского градостроительства»[281]281
  Архитектура СССР. 1954. № 7. С. 32.


[Закрыть]. В польской печати отмечалось, что основным историческим документом, который всегда являлся для польских градостроителей примером всестороннего подхода к реконструкции социалистического города, было постановление СНК СССР «О генеральном плане реконструкции города Москвы» и указания Коммунистической партии Советского Союза и советского правительства по вопросам строительства советских городов [282]282
  Там же. С. 33.


[Закрыть].

В Государственном архиве города Варшавы хранится документ, регламентировавший деятельность представителей прессы в освещении тех или иных аспектов строительства высотного Дворца культуры и науки, который, как известно, был подарен польскому народу Советским Союзом. Документ, подписанный в апреле 1952 года директором Бюро контроля прессы, публикаций и зрелищ тов. Миколайчиком и адресованный главному архитектору Варшавы Юзефу Сталину, показывает, что популяризировать эту высотную стройку разрешалось со значительной долей осторожности. Журналистам предписывалось информировать читателей о том, что уже было опубликовано ранее в ряде перечисленных официальных сообщений, о сроках строительства, о работах по подготовке строительной площадки и еще о некоторых малозначительных аспектах. В то же время они не могли сообщать о деталях проекта и его авторах, о пребывании на территории Польши советских инженеров и местах их временного проживания. В тексте указывалось: «Нельзя брать интервью со строителями как советскими, так и польскими. Примерно 20–30 апреля 1952 года состоится пресс-конференция, где представители прессы будут ознакомлены с проектом, который к этому времени уже будет в Варшаве, после его подписания Польским правительством. После конференции представители прессы за любой информацией, касающейся реализации Дворца культуры и науки, обязаны обращаться в Бюро Представителя Правительства (тов. Пшибыл), которое будет предоставлять информацию, согласованную с Управлением строительства»[283]283
  Фонд главного архитектора Варшавы. П. 213. С. 18–19. За информацию о документе и перевод благодарю Марию Стрельбицкую (Варшава). (Примеч. авт.)


[Закрыть].

Основой для архитектурного решения дворца послужили образы возводившихся в то же время высотных зданий в Москве: в частности, здания Московского университета на Ленинских горах и нереализованного высотного здания в Зарядье. Дворцу следовало быть народным по форме и социалистическим по содержанию. В связи с этим в 1951 году советские архитекторы по приглашению польского руководства посетили несколько польских городов для поиска национальных архитектурных акцентов.

В начале 1952 года советское и польское правительства подписали соглашение о строительстве в Варшаве Дворца науки и культуры. Здание было спроектировано в архитектурной мастерской строительства Московского университета Л.В. Рудневым, А. Великановым, И. Рожиным, А. Хряковым и инженером В. Насоновым.

Объем здания достиг 80 0 тыс. м³, а полезная площадь превысила 66 тыс. м². Высота равна 234 м. К высотной части, увенчанной шпилем, примыкают четыре многоэтажных крыла. О размере дворца дают представление такие цифры: длина фасада по Маршалковской улице составляет 254 м, ширина здания – 212 м. Правите льство Польской республики одобрило проект Дворца культуры и науки, расходы по строительству взяло на себя правительство СССР[284]284
  Советская архитектура. Сборник Союза советских архитекторов СССР. 1952. № 2. С. 87.


[Закрыть].

В центральной высотной части здания разместилась Академия наук и Общество по распространению научных знаний. В боковых крыльях – музей промышленности и техники, драматический театр, два кинотеатра, концертный и лекционный залы, большой комплекс помещений для молодежи, включая специальный спортивный корпус с двухсветным гимнастическим залом, бассейном для плавания, рассчитанным на проведение международных соревнований, и целым рядом других спортивных залов. Самым значительным по размерам и архитектурному оформлению стал зал конгрессов на 3700 мест, который был в то время одним из крупнейших в Европе[285]285
  Советское искусство. 1953. 1 мая.


[Закрыть].

Первоначально Дворец культуры и науки носил имя Сталина, при жизни которого ему хотели поставить памятник перед главным входом, между значительно уступающими в размерах Коперником и Мицкевичем.

С наступлением «оттепели» дворец утратил имя Сталина, буквы оторвали со стены, стерли фамилию вождя и с обложки книги в руках рабочего, стоящего в одной из ниш западного фасада здания. Следы от букв имени Сталина, отпечатавшись на керамической облицовке, были читабельны вплоть до начала 1990-х.

В 1990-х годах и сам дворец вызвал серьезные дискуссии у польской общественности. Польские исследователи единодушно причислили Сталина к составу разработчиков проекта, и это дало повод всерьез рассматривать вопрос о том, как поступить с этим «наследием тоталитаризма». Предлагалось если не сломать его совсем, то, по крайней мере, превратить в пародию, связав его с объемом значительно превосходящего по размерам современного здания из стекла и бетона. Звучали и вовсе бредовые предложения по устройству внутри дворца зрелищных аттракционов.

Проект Дворца культуры и науки в Варшаве. Вид со стороны Маршалковской улицы. Авторский коллектив: действительный член Академии архитектуры СССР Л.В. Руднев (руководитель), члены-корреспонденты Академии архитектуры СССР А. Великанов, И. Рожин и А. Хряков

Однако уже в 1997 году состоялась дискуссия историков, архитекторов, консерваторов, на которой впервые было предложено признать дворец памятником истории и старины и поставить его Проект Дворца культуры и науки в Варшаве. Вид со стороны Маршалковской улицы. Авторский коллектив: действительный член Академии архитектуры СССР Л.В. Руднев (руководитель), члены-корреспонденты Академии архитектуры СССР А. Великанов, И. Рожин и А. Хряков под охрану. Сегодня ДКиН уже никто не собирается сносить… Историки и архитекторы не позволили переделать конгрессзал в мюзик-холл, так как это угрожало бы аутентичности здания. 1 февраля 2007 года Дворец культуры и науки включен в список объектов, охраняемых Польским государством и имеющих историко-культурную ценность! Таким образом, в Варшаве совершился акт здравомыслия и уважения к истории, могущий стать хорошим примером и для нас[286]286
  За ряд фактических данных благодарю Марию Стрельбицкую (Варшава). (Примеч. авт.)


[Закрыть].

Варшава. Проект реконструкции площади Сталина. Авторский коллектив под руководством Ю. Сигалина и К. Марчевского. 1952 г.

Дворец науки и культуры в Варшаве является отнюдь не только наследием советской культурной экспансии. Без сомнения, его архитектурное решение гармонично сочетает в себе и национальные польские черты. Своеобразным прототипом для оформления завершения послужила башня городской ратуши в Кракове. На башне ратуши в Кракове имеются часы, они являются очень известной местной достопримечательностью. Башня Дворца культуры и науки на макете Л.В. Руднева, несмотря на явное сходство с башней в Кракове, часов сначала не имела. Но в окончательном варианте проекта они появились, возможно как явная дань традициям национальной архитектуры, возможно и как результат пожелания самих поляков. В архитектурных деталях дворца прослеживается явное сходство с аттиками Сукениц в Кракове (суконные ряды в центре рыночной площади), и в несколько меньшей степени городского рынка в Казимеже. А у внимательного наблюдателя найдется и повод для улыбки – двадцать восемь аллегорических скульптур, выполненных советскими авторами по периметру дворца, исполнены ироничным и дружественным толкованием самобытных национальных мотивов.

Еще более необычной может показаться судьба одного из самых малоизвестных у нас высотных зданий, построенного в Бухаресте.

Общий вид строительства дворца на 15 сентября 1953 г.

«У друзей не бывал я в Бухаресте, но душой мы всегда и всюду вместе, – признавался в 50-х годах словами песни известный советский киноактер Марк Бернес. – Пусть летит от родных московских мест мой привет в Бухарест, в Бухарест…» Так советский высотный привет долетел и до Бухареста.

В начале 50-х годов и румынская архитектурная общественность вслед за поляками заговорила об искоренении пережитков конструктивизма и формализма. Проектирование крупнейшего в стране полиграфического комбината – Дома «Скынтейи» началось еще в 1948 году. В стадии проектирования изучалось 14 возможных решений с 30 вариантами. Первоначальный план постепенно расширялся в соответствии с постоянно растущими задачами, и к августу 1949 года эскизный проект и приложенный к нему план рабочего поселка были закончены[287]287
  Майку X. Архитектура Дома «Скынтейи» в Бухаресте // Архитектура СССР. 1952. № 3. С. 28.


[Закрыть].

Уже к 1952 году были построены производственные корпуса, но на фоне возврата к традициям классики, о котором как раз в то время заговорили, объемное решение комплекса было признано схематичным и формалистическим. Но, как отмечалось, критика широкой архитектурной общественности, товарищеская помощь советских мастеров, изучение лучших образцов мирового зодчества и национального народного искусства помогли коллективу проектировщиков Хория Майку, Никулае Бадеску, Марчел Локар и Мирча Алифанти достичь выразительности общей композиции планов и объемов[288]288
  Советская архитектура. 1953. № 4. С. 89.


[Закрыть].

Технологический процесс комбината был конкретно и обстоятельно изложен комиссией советских экспертов, уточнивших полезные площади и целесообразную расстановку машин согласно самым передовым научным методам советской полиграфии. Благодаря помощи советских экспертов румынские архитекторы и технологи смогли разрешить сложные вопросы, обусловленные разнообразием процессов на гигантском полиграфическом комплексе. В Москве румынским архитекторам представилась возможность встретиться с мастерами советской архитектуры, их помощь в выяснении вопросов эстетического и идеологического характера оказалась чрезвычайно ценной. Например, для большей монументальности здания и для создания благоприятной перспективы было рекомендовано расположить его в конце одной из главных магистралей столицы. Был также осужден композиционный разрыв между центральным корпусом здания и корпусами управления и типографией. По мысли авторов проекта «…единство сооружения должно выразиться и в композиционном единстве проекта. Недопустимо противопоставление труда умственного труду физическому. Здание комбината должно составлять стройный ансамбль, идейное содержание которого воплощается в целостном, хотя и сложном архитектурном сооружении»[289]289
  Майку X. Указ. соч. С. 29.


[Закрыть].

Опираясь на уже проверенные принципы советской архитектуры, проектировщики добились симметричной композиции, постепенного наращивания объемов к главному центральному объему, наилучшего расположения ансамбля на занимаемой территории. Румынскими зодчими были применены некоторые приемы из тех, что ранее использовал Л.В. Руднев в пространственной композиции МГУ. Центральный корпус поддерживается расположенными по углам четырьмя башнями, придающими всему ансамблю выразительный силуэт. Путем устройства широкого курдонера авторы избежали замкнутости, что сделало ансамбль более открытым, «гостеприимным». Цокольный этаж центральной части фасад а украсили широким арочным портиком. Для оформления центрального корпуса и угловых башен была применена система перспективных аркад, часто встречавшаяся на башнях старых памятников румынского зодчества[290]290
  Советская архитектура. 1953. № 4. С. 90.


[Закрыть].

X. Майку и Н. Бадеску. Полиграфический комбинат. Дом «Скынтейи» в Бухаресте. Макет. 1952 г.

В 1953 году началось строительство центрального корпуса, увенчанного башенной частью. Башня получила строгие и динамичные пропорции, вошедшие в румынскую архитектуру под влиянием русского классицизма и наиболее приближенные к пропорциям советских высотных зданий. Шпиль высотой 110 м, который сначала хотели отделать позолотой, предлагалось установить на основании, форма которого напоминала бы звезд ообразные основания памятников молдавской архитектуры. Согласно описаниям, шпиль планировалось увенчать пятиконечной звездой, однако вместо нее поставили позолоченную стрелку длиной 12,4 м. Высота здания без стрелки составляет 91,6 м, занимаемая площадь 280 х 260 м, объем 753 тыс. м³, а общая площадь комплекса 25 тыс. м ².

Производственная часть комбината состоит из четырех корпусов шириной в 20 и высотой в 25 м, которые образуют квадрат с наружными сторонами в 140 х 140 м, с внутренним двором в 100 х 100 м, на котором разбита зеленая площадка. Корпуса, прилегающие с двух сторон к главному корпусу, имеют в плане форму буквы С, ширина их – 15 м, высота – 25 м. Центральный корпус имеет в плане вид двутавра с очень короткими перекладинами. Его основание вписывается в прямоугольник размером 90 х 30 м.

Для главного корпуса, который являлся самым высоким гражданским сооружением Румынии, был применен сварной железобетонный каркас. Все проектные расчеты выполнялись по советским методикам. В описании отмечалось, что советский метод расчета металло-каркасов значительно превосходил американский, позволяя сэкономить 20 % металла и увеличить жесткость конструкции на 30 %[291]291
  Майку X. Указ. соч. С. 30.


[Закрыть].

В решении интерьеров авторы использовали элементы оформления старинных дворцов, широко применяя живопись и расцвеченные рельефные штукатурные украшения. Вплоть до завершения работ на строительстве Дома «Скынтейи» – первой румынской стройки социализма – коллектив проектировщиков продолжал вести поиски окончательного решения в оформлении интерьеров и деталей фасада центрального корпуса, старался вносить изменения в проект, поднимая все выше его художественные качества.

Помощь Советского Союза не ограничилась только поддержкой, оказанной при проектировании комбината. Она состояла и в механизации работ на стройке, и в подготовке полиграфистов. Почти все машины на комбинате были получены из Советского Союза, их ежедневная производительность достигала 3 млн экземпляров газет, 100 тыс. экземпляров переплетенных книг и 160 тыс. брошюр. 8 мая 1951 года в честь тридцатилетия Румынской рабоче й партии была досрочно введена в эксплуатацию первая очередь комбината Дом «Скынтейи». Большая ротационная машина, специально построенная в СССР, начала выпускать газету «Скынтейя». Помимо ротационной машины комбинат планировалось укомплектовать 457 различными машинами, подавляющее большинство которых также были советского производства[292]292
  Там же.


[Закрыть].

После окончания строительства полиграфический комбинат некоторое время носил имя Иосифа Сталина. 21 апреля 1960 года перед зданием была установлена монументальная статуя В.И. Ленина. Она простояла до 1990 года. Высотка, утопающая в зелени парков, и в наши дни продолжает украшать горизонты румынской столицы.

Municipal Building и другие здания как зеркало мирового небоскребостроения и прообраз московских высоток

Высотное строительство всегда являлось отражением идей и культуры своей эпохи, свидетельством гигантомании, которой страдают все могучие империи в определенные периоды своей истории. Опыт строительства колоссальных сооружений уходит корнями в глубокое прошлое. С библейских времен строительная гигантомания присутствовала везде, где люди объединялись в сообщества, движимые идеями утверждения собственного превосходства. Первым небоскребом в истории человечества стала Вавилонская башня. Однако Бог, смешав языки, указал людям – в своем желании залезть на небо они более темны и невежественны, нежели могущественны. После разные народы возводили пирамиды, дворцы, храмы – эти сооружения носили культовый характер, однако причина, побуждавшая их строить, была одна – тщеславие, гордыня, желание показать «кузькину мать» другим народам и их правит елям.

С размахом, типичным для эпохи эллинистического искусства, в Александрии, в гавани на острове Фарос, в III веке до н. э. был выстроен настоящий небоскреб – маяк высотой около 140 м, одно из семи чудес света. Для подъема наверх эта башня была снабжена лифтом и спиральным пандусом, под куполом разжигался костер, свет которого отбрасывался вогнутыми зеркалами. Ансамбли общественных зданий Александрии были поистине грандиозны, ширина главной улицы составляла 301 м.

В XX веке гигантоманией переболели многие государства: Германия в эпоху гитлеризма, СССР в разные годы своего существования. Страны Азии взялись за осуществление высотных амбиций в конце века. Тип высокого дома в нынешнем представлении создала, пожалуй, Америка, превратив европейский горизонтальный коридор в вертикальную шахту лифта, вокруг которого нанизаны ярусы этажей.

Александрийский маяк. Рисунок

Но и Москву не случайно называли «третьим Римом». В Советской стране идея небоскребостроения получила новое воплощение. Тавровая конструкция осей давала огромные преимущества в наличии света и воздуха по отношению к американскому башенному типу небоскреба. Это же обстоятельство делало их экономически менее выгодными. Решение задачи оптимизации нашлось в том, что наши пирамиды были не столь высоки при сопоставимости внутренних объемов.

Американские небоскребы оказали на образы московских гораздо большее влияние, нежели кажется. Этот факт, конечно, широко не афишировался – советская пропаганда старалась не рекламировать западный градостроительный опыт, точно так же, как и западные архитектурные круги игнорировали работу советских зодчих.

В предвоенные годы СССР во многом негласно копировал США – мы очень хотели догнать и перегнать Америку. Например, известно, что еще в начале 30-х годов делегацию советских зодчих отправили в командировку по городам Америки, изучать архитектуру капитализма. Надо думать, это было сделано из чисто практических соображений. Во-первых, именно в то время к утверждению готовился сталинский план реконструкции Москвы. Очевидно, на примере американских городов хотели изучить закономерности развития капиталистических мегаполисов и, соответственно, постараться избежать у нас градостроительных ошибок, которые делались в условиях хаотической застройки. В те же годы начиналось строительство и первого советского небоскреба – Дворца Советов, проектное решение которого никак не удавалось довести до стадии практической реализации.

Во-вторых, в то время уже стало ясно, что буквально через несколько лет Москва обзаведется собственным метрополитеном. Западный опыт строительства подземки тоже был необходим. Тщательное критическое изучение метрополитенов Нью-Йорка и Парижа, которое предшествовало проектированию и строительству нашего метро, обеспечило возможность создания наиболее совершенного по тому времени сооружения. Довоенный подход власти к проблеме изучения западного опыта, в частности, отражен в речи Л.М. Кагановича, произнесенной им 14 мая 1935 года: «Мы берем из старой культуры всё лучшее. Мы не выбрасываем капиталистической техники. Она – достояние всего человечества. Мы выбрасываем негодное, отметаем капиталистическое использование техники, то, что создает угнетателей и угнетенных, что создает поработителей и порабощенных, что создает рабов и господ. Но мы используем эту технику, чтобы облегчить труд и жизнь человека, чтобы помочь всей массе трудящихся, а не только богатым и родовитым, жить лучше, культурнее, богаче»[293]293
  Кравец СМ. Архитектура Московского метрополитена им. Л.М. Кагановича. М, 1939. С. 8.


[Закрыть].

Как известно, станции первой очереди московского метро строились неиндустриальным способом, что открывало практически неисчерпаемые возможности для архитектурного решения залов. Использование монолитного бетона позволило проектировать футляры пилонных станций в зависимости от архитектурного замысла. Одним из ярких примеров этого может служить вдохновленная классическим архитектурным стилем трехсводчатая трехзальная станция глубокого заложения «Красные Ворота». Ее платформа заглублена на 32,8 м.

До начала строительства высотных зданий в Москве в СССР имелся очень небольшой опыт возведения жилых и общественных зданий выше 10 этажей. Строительных норм на этот счет не существовало. Приходилось строить и проектировать параллельно.

Нью-Йорк в дыму… Глазами советских читателей. Фото опубликовано в 1953 г.

Ограничение по этажности напрямую связывалось с двумя основными причинами: во-первых, с более суровыми климатическими условиями в нашей северной стране; во-вторых, со сложной геологией московских грунтов. Москва (в отличие от Нью-Йорка и ряда других американских мегаполисов, лежащих на континентальной базальтовой плите) была основана Юрием Долгоруким на холмах и болотах. В уже упоминав шейся статье Н. Соколова «Композиция высотных зданий» автор вносит ряд предложений и на этот счет:

«Влияние климата должно сильно сказаться на устройстве окон. Потребуется создание нового, герметического металлического переплета. С другой стороны, сложная конструкция переплета может увеличить общую стоимость стены. При проектировании много – этажных зданий должна быть учтена возможность устройства монолитных окон из прозрачной штампованной пластмассы, так же как устройство неоткрывающихся окон и специальных отверстий для индивидуального проветривания комнат. Такое проветривание не исключено при самых совершенных установках кондиционированного воздуха.

Вопросы вентиляции, по всей вероятности, встанут тоже по-особому. Суровость климата может выдвинуть как главную задачу предупреждение слишком резкого и обильного перемещения воздуха в здании, особенно при открывании наружных, внутренних и междуэтажных дверей. С этой целью надо будет отказаться от расположения лестничных клеток по одной вертикали сверху донизу.

Американцы в небоскребах полностью выключают лестницы из нормального обихода – со стороны лестницы даже нельзя открыть дверь – нет ручек. Этот опыт следует, конечно, использовать применительно к нашим зданиям»[294]294
  Советское искусство. 1947. 18 июля.


[Закрыть].

Автор статьи – светлая голова – еще 60 лет назад предлагал использовать стеклопакеты. Так, для высотных зданий были разработаны специальные конструкции оконных переплетов, снабженных резиновыми утеплителями. Одним из реализованных механических приемов сокращения движения холодного воздухопотока стало устройство турникетных дверей (дверей-вертушек), створки которых при любом их положении полностью перекрывают дверной проем. При вращении дверей наружный воздух попадает в вестибюль в очень ограниченном количестве. За одну минуту дверь делает 12 полных оборотов, пропуская при каждом обороте 4 человека. Таким образом, в течение часа через дверь может пройти 2500–2900 человек. Диаметр дверей мог колебаться от 2 до 2,35 м[295]295
  Олтаржевский В.К. Указ. соч. С. 195.


[Закрыть]. Такой тип дверей применялся в здании МГУ. Особое внимание было уделено герметизации дверей на лестничные клетки и шахт лифтов, являющихся чрезвычайно мощными вытяжными трубами и способных создать громадные трудности для поддержания искусственных температурных режимов. Лестничные клетки через каждые 5–8 этажей на участках перехода из одной этажной зоны в другую разобщались тамбурами, которые препятствовали резкому перетеканию воздуха с нижних этажей в верхние.

Факт влияния архитектурных образов американских небоскребов на московские высотные дома упоминается и в литературных источниках. Издания эти преимущественно иностранные, причем идея и стилистика московских зданий трактуется в них не всегда верно. На Манхэттене существует здание, о котором нельзя не сказать. Это Municipal Building. На сайте http://www.emporis.com/ про него написано буквально следующее:

This building impressed Josif Stalin so much that the Moscow University main building (1949–1953) was later based on it – as well as, in general, the whole grandiose public building style in the Soviet Union.

Это здание произвело столь сильное впечатление на Иосифа Сталина, что оно было впоследствии принято за основу для главного здания МГУ – так же, как, в общем, для всего грандиозного стиля общественных сооружений в Советском Союзе.

Металлический оконный переплет увеличивает площадь остекления более чем на 15 %, сокращает теплопотери за счет повышения герметичности, практичнее в эксплуатации и долговечнее. Потери на теплопроводности металла с избытком покрываются перечисленными преимуществами. Оконные переплеты могут изготовляться из прессованного алюминия, горячекатаных стальных профилей и штампованных либо вальцованных профилей из стальной ленты холодного проката. Наиболее экономичным является последний способ изготовления[296]296
  Цит. по: Наружная облицовка высотных зданий / Материалы совещания 27–30 мая 1949 г. Академия архитектуры СССР. М., 1950. С. 47.


[Закрыть]

На мой взгляд, в этой фразе много очевидных условностей, и останавливаться на них я не буду. Она верна в том, что именно Municipal Building и московские высотные здания являются по стилю наиболее схожими строениями.

Об этом говорится и на странице 21 книги Manhattan Skyscrapers (Eric P. Nash, Princeton Architect ural Press, NY, 1999):

However, the building's Imperial Roman image was enormo usly influental in other cities, and was a prototype for Chicago's Wrigley Building (1924) and Cleveland's Terminal Tower (1930), both by Graham, Anderson, Probst & White; the Fisher Building in Detroit (Albert Kahn, 1928); and – strangely enough at such a late day – the main bui lding of Moscow Univercity (L.V. Rudnev, S.E. Chernyshov, P.V. Abrosimov, and A. F. Khryakov, 1949-53).

Однако римско-имперский образ здания [Municipal Building] оказал огромное влияние на архитектуру других городов и стал прототипом: чикагского Ригли-билдинг (1924)и кливлендского небоскреба Терминал-Тауэр (1930), созданных Грехемом, Андерсоном, Пробстом и Уайтом; Фишер-билдинг в Детройте (Альберт Кэн, 1928); и, что весьма странно для такого позднего периода, главного корпуса Московского университета (Л.В. Руднев, СЕ. Чернышев, П.В. Абросимов, А.Ф. Хряков, 1949–1953).

Эту цитату нужно прокомментировать. Когда речь идет о сходстве московских высоток с небоскребами, например, Манхэттена, то в первую очередь всегда говорят о сходстве с ними здания МГУ, поскольку оно является самым известным для иностранцев. О характерных образах других московских домов, например на Котельнической набережной или на площади Восстания, обычно ничего не говорится. Тем более что в архитектуре Municipal Building имперское или готическое влияние заметно не столь сильно, сколь сильно заметно общее влияние классического духа. Хотя действительно в архитектурных образах наиболее известных американских небоскребов несомненно преобладают традиционные имперские черты.

До войны советский официальный стиль был более формальным, поскольку в 30-х годах влияние конструктивизма и функционализма являлось очень сильным. Русскую классическую школу почти забыли, а оставшихся приверженцев можно было пересчитать по пальцам. Поэтому, разрабатывая наиболее грандиозные здания, призванные воплощать величие Советского государства, зодчие вынужденно обращались к древнеримской имперской эстетике, гипертрофировали ее, что породило немало утопий. Многие из таких проектов не получили никакого практического воплощения. Если бы Дворец Советов был построен в том виде, каким он замышлялся до войны, то он, безусловно, носил бы ярко выраженные имперские черты. Из реализованных сооружений хорошим примером советской имперской архитектуры может служить здание Библиотеки имени Ленина в Москве. К моменту начала послевоенного строительства, когда деятельность Академии архитектуры по изучению и пропаганде классики стала приносить свои результаты, советский стиль все более обретает европейские черты, присущие архитектуре столиц Старого Света, воспроизводящие образы известных сооружений Италии, Греции и Франции. Убедительными примерами являются здания, перечисленные в статье «Новые жилые дома Москвы», опубликованной «Советским искусством» 25 апреля 1950 года.