Текст книги "Мир как осуществление красоты. Основы эстетики"

2. Красота в искусстве

Красота не есть основная цель, которую ставит себе художник, творя свое произведение, подобно тому как при совершении нравственно доброго поступка, например оказания помощи больному, цель поступка состоит не в том, чтобы мне быть добрым, а в том, чтобы, руководясь человеколюбием, восстановить здоровье больного или, по крайней мере, облегчить его страдания. Великие творцы художественных произведений, жизнь которых нам достаточно известна, например Эсхил, Софокл, Еврипид, Данте, Гете, Шиллер, Пушкин, Достоевский, Лев Толстой, Рафаэль, Микель-Анджело, Моцарт, Бетховен, Глинка, Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков и т. д. и т. д., принимают близко к сердцу проблемы мирового смысла и приступают к своей деятельности, сосредоточившись на какой-либо значительной теме. Сообразно их художественному гению, фантазия их изображает значительное содержание мира в чувственно воплощенной, конкретной форме, углубляясь вплоть до конкретного созерцания положительного смысла мира и несостоятельности зла. Согласно изложенной выше теории, всякое такое чувственно воплощенное положительное содержание мира, его божественная основа, разумность, нравственная добротность, свобода, мощь, жизненность и т. п., обладает, кроме этих основных достоинств, еще и надстраивающеюся над ними ценностью красоты. Красота художественного произведения есть в значительной мере неожиданная награда художнику за глубину его интереса к миру: она есть следствие величия его темы, а вовсе не первично поставленная им себе цель. Художник, взволнованный значительностью образа, зародившегося в его фантазии, хочет ввести его в сознание всех людей, привлечь к нему внимание, заразить всех тем интересом к нему, который переживает он сам. Он знает, что для этой цели необходимо дать образу как возможно более совершенное внешнее выражение, сделать его максимально жизненным, выработать для него форму, привлекающую слушателя или зрителя. В связи с этими приемами повышается красота, а, следовательно, и действенность образа. Художник знает это и нередко имеет в виду красоту, однако не для нее самой, а для того значительного мирового смысла, который увлекает его. Красота сама по себе не может быть целью великого художника, потому что без значительной темы она иллюзорна, пуста, имеет характер подделки, которой не может выносить разум и чувство великого человека. Но, с другой стороны, если красоты в художественном образе нет, это означает, что творцу его не удалось в совершенстве выразить волнующее его значительное содержание мира, и этого недостатка красоты опять-таки не может допустить великий художник, критически оценивающий свое произведение.

Эти соображения об отношении художника к красоте в момент творчества опираются на учение о том, что красота есть фундированная ценность, именно возникает на основе других положительных ценностей, если они чувственно воплощены. Когда я читал доклад об этом, историк русской литературы A.Л. Бем поставил мне вопрос, как согласовать учение о фундированное™ красоты с тем фактом, что поэт творит свое произведение “с установкою на красоту” и что красота “преображает” материал, с которым оперирует художник. Ответ на этот вопрос, собственно, уже дан в только что высказанных соображениях. Первостепенный интерес великого художника есть установка не на красоту, а на мировой смысл, конкретно осуществленный, и лишь второстепенно художник имеет в виду также и красоту, особенно тогда, когда он замечает недостаток ее или, критикуя свое творение, изобретает приемы для достижения ее не ради нее самой, а потому что она есть верный симптом жизненности сотворенного им образа и действенности его. Преображение материала состоит не в том, что любой материал может стать красивым, а в том, что при достижении красоты положительно ценное, уже наличное в материале или получающееся при дополнении его другим материалом, выступает в полном блеске и отчетливости. Таким образом, если иметь в виду, как и следует при обсуждении этого вопроса, не процесс творчества, а результат его, т. е. произведение искусства, красота его есть сполна ценность фундированная, а не фундирующая.

Ступени и виды красоты в искусстве те же, что и в действительности, как это уже было указано выше. Высшая ступень красоты, идеал ее, осуществленный в Царстве Божием, открывается в нашей земной действительности в видениях святых, мистиков и некоторых обыкновенных людей, почему-либо удостоившихся общения с этим царством. Примеры этих видений были даны в первой главе. И фантазия художников всех стран и всех эпох стремится дать нам образы этого Царства в поэзии, живописи, скульптуре и музыке; великие произведения искусства являются плодом этих усилий, но они никогда не могут вполне удовлетворить нас, так как в них не удается вместить всю полноту идеала. Некоторое представление о том, как искусство всегда содержит в себе какие-либо упущения, дают рассуждения православного архиерея о недостатках изображений Христа в живописи, приведенные в рассказе Лескова “На краю света”. Лесков передает в этом рассказе беседу “о нашей вере и нашем неверии”, происходившую за чайным столом в гостиной архиерейского дома. Один из гостей сказал, что в русском духовенстве есть люди “умные и добрые, но они едва ли понимают Христа. Их положение и прочее… заставляет их толковать все… слишком узко”. Архиерей посмотрел на него, улыбнулся и сказал: “Справедливость была бы оскорблена, если бы я решился признать вместе с вами, что в России Господа Христа понимают менее, чем в Тюбингене, Лондоне или Женеве”. С этими словами он взял со стола большой, богато украшенный резьбою из слоновой кости альбом и, раскрыв его, сказал: “Вот наш Господь. – Зову Его посмотреть. Здесь я собрал много изображений Его лица. Вот Он сидит у кладезя с женой самаритянской – работа дивная; художник, надо думать, понимал и лицо, и момент. – Однако нет ли здесь в Божественном лице излишней мягкости? Не кажется ли вам, что Ему уже слишком все равно, сколько эта женщина имела мужей и что нынешний муж ей не муж? – Мне кажется, сюда немного строгого внимания было бы чертой нелишнею.

– Посмотрим далее. Опять великий мастер. Христа целует здесь Иуда. Как кажется вам здесь Господен лик? Какая сдержанность и доброта! Не правда ли? Прекрасное изображение! – Однако не слишком ли много здесь усилия сдерживаться? Смотрите: левая щека, мне кажется, дрожит и на устах как бы гадливость.

– Вот вновь Христос и тоже кисть великая писала. – Тициан: перед Господом стоит коварный фарисей с динарием. Смотрите-ка: какой лукавый старец, но Христос… “Христос… Ох, я боюсь! Смотрите: нет ли тут презрения на Его лице?” – “Оно и быть могло, владыко”. – “Могло, не спорю: старец гадок; но я, молясь, таким себе не мыслю Господа и думаю, что это неудобно.

– Вот вам снимок с прекрасной головы скульптора Кауера: хорош, хорош! – ни слова; но мне, воля ваша, эта академическая голова напоминает гораздо менее Христа, чем Платона. Вот Он еще… какой страдалец… какой ужасный вид придал Ему Межсу… Не понимаю, зачем он Его так избил, иссек и искровянил… Это право ужасно! Опухли веки, кровь и синяки… весь дух, кажется, из Него выбит, и на одно страдающее тело уже смотреть даже страшно… Перевернем скорей. Он тут внушает только сострадание, и ничего более. – Вот вам Лафон, может быть, и небольшой художник, да на многих нынче хорошо потрафил; он, как видите, понял Христа иначе, чем все предыдущие, и иначе Его себе и нам представил: фигура стройная и привлекательная, лик добрый, голубиный, взгляд под чистым лбом, и как легко волнуются здесь кудри: тут локоны, тут эти петушки, крутясь, легли на лбу. Красиво, право! а на руке Его пылает сердце, обвитое терновою лозою. Это “Sacre coeur”, что отцы иезуиты проповедуют. Признаюсь вам, я этому щеголеватому канареечному Христу охотно предпочел бы вот эту жидоватую главу Гверчино, хотя и она говорит мне только о добром и восторженном раввине, которого, по определению господина Ренана, можно было любить и с удовольствием слушать…

– Закроем теперь все это, и обернитесь к углу, к которому стоите спиною: опять лик Христов и уже на сей раз это именно не лицо, – а лик. Типическое русское изображение Господа: взгляд прям и прост, темя возвышенное, что, как известно, и по системе Лафатера означает способность возвышенного богопочтення;

в лике есть выражение, но нет страстей. Как достигали такой прелести изображения наши старые мастера? – Это осталось их тайной, которая и умерла вместе с ними и с их отверженным искусством. Просто – до невозможности желать простейшего в искусстве: черты суть слегка означены, а впечатление полно; мужиковат Он, правда, но при всем том Ему подобает поклонение, и как кому угодно, а по-моему, наш простодушный мастер лучше всех понял – Кого ему надо было написать”.

В двадцатом веке появились даже и такие изображения Христа, в которых ему придана магическая сила взгляда, несколько напоминающая тех волевых людей, которые нарисованы в рекламах популярных книг, завлекающих читателя надеждой на возможность достигнуть успехов в жизни путем воспитания воли, психотехники и т. п. Этот вид силы недопустим в изображении Христа; такую насилующую магию великолепно воплощал Шаляпин, изображая в опере “Фауст” заклинание роз Мефистофелем.

Неудовлетворительны также изображения Христа, в которых ему придано переживание человечески одностороннего сострадания, имеющего характер полной сосредоточенности на страдающем и забвения всего, кроме задачи помочь несчастному. В таких изображениях упущен из виду момент заслуженное™ всякого страдания и Божественный промысел о всем мире, выражающийся в каждом проявлении Христа. Поэтому иконы, изображающие Христа как подлинное воплощение Бога, наряду с благостью должны содержать в себе и момент строгости, стояния выше односторонних погружений в единичное.

Более близки к совершенству изображения Богоматери, особенно те византийские иконы, в которых выражена сверхземная духовность ее, как это мы видим, например, в иконе Владимирской Божией Матери, привезенной в Россию в XII веке[84]84
  Монография Prof A.J. Anisimov, Our Lady of Vladimir, изд. Кондаковского института, Прага 1928. – См. соображения А. Волынского о душевности Мадонн западноевропейского искусства эпохи Возрождения и о духовности византийских икон в сборнике его критических статей «Книга великого гнева» <Спб.>, 1904.


[Закрыть].

Меньшие требования мы предъявляем к живописи, изображающей святых и высшие ступени религиозной жизни обыкновенных людей. Эти произведения, открывая нам просветы в Царство Божие, нередко доставляют чрезвычайно высокое удовлетворение. Такова, например, картина Нестерова “Явление отроку Варфоломею” с прекрасным молитвенным выражением лица будущего св. Сергия, когда отроком он имел видение схимника, благословляющего его. Прекрасна также его картина “Христова невеста”, глубина глаз которой свидетельствует о духовном восхождении ее в высшее царство бытия. Замечательно также изображение природы в картине Нестерова “Юность преподобного Сергия”, С. Глаголь, написавший монографию “М.В. Нестеров”, пишет о ней: “В картине все молилось, все прославляло Творца, всякая тварь хвалила Господа. Картина одно время <даже> так и называлась: “Слава в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение” (стр. 34).

О красоте индивидуального своеобразия личности и трудности для земного человека наблюдать и изобразить ее было уже много сказано в предыдущих главах. Здесь я только коснусь следующей трудной проблемы. Творение живой личности, способной проявить себя как единственное в мире, неповторимое и незаменимое существо, доступно только Богу. Нельзя допустить, чтобы человек, как бы он ни был гениален, способен был сотворить такое существо, хотя бы только как образ своей фантазии. Остается только прибегнуть к следующей гипотезе, чтобы понять, как удается великим художникам создавать образы индивидуальностей, никогда не встречавшихся нам в действительности. Простейший случай состоит в том, что художник наблюдал в действительности индивидуальное своеобразие какой-либо личности, поразившей его, и в своем произведении не описывает подмеченные им факты ее проявлений, а ставит ее мысленно в новые значительные положения и в своем творческом воображении отдает себе отчет, как она проявилась бы сообразно своей индивидуальности. Но возможны и случаи гораздо более загадочного проникновения в область небывалого. Гениальный художник, благодаря подсознательной связи своей со всем миром и даже Божественною основою его, может уловить индивидуальность личности, еще не участвующей в истории человечества, и мысленно ставя ее в те или иные условия, творит в своей фантазии такие проявления ее, которые соответствовали бы ее своеобразию. Может быть, нечто в этом роде имел в виду А.К. Толстой, говоря:

 
Тщетно, художник, ты мнишь, что
творений своих ты создатель.
Вечно носились они над землей, незримые
оку.
 

В старых детально разработанных системах эстетики, как, например, у Гегеля, у Fr. Th. Vischer’a, очень много места уделяется исследованию всех видов искусства. Большинство вопросов, о которых они подробно говорили, относится к специальной науке, именно к искусствоведению. В этой книге рассмотрены только те вопросы, которые действительно принадлежат к области основ эстетики как философской науки. Поэтому в дополнение ко всему сказанному в этой главе и в предыдущих можно ограничиться еще лишь несколькими замечаниями.

Бытие, имеющее отрицательную ценность, всегда оказывается в своем чувственном воплощении также и эстетически безобразным. Однако и в жизни, и в искусстве, когда сталкиваются две значительные правомерные тенденции, раздвоенные в нашем грешном царстве бытия вследствие дисгармонии его, возникают трагические положения, проникнутые таким внутренним или также и внешним страданием участников его, что безобразие отступает на второй план или даже вовсе не замечается, до такой степени оно заслонено созерцанием чувственно воплощенной осмысленности мира и связанной с нею красоты. Так, например, глубокая любовь стремится к совершенной отдаче себя любимому существу и вместе с тем проникнута желанием встретить такую же совершенную самоотдачу с его стороны. В Царстве Божием эти две противоположные тенденции примиримы и совместно осуществимы, потому что оба любящих друг друга существа вполне свободны от эгоизма, оба они живут творением абсолютных ценностей и оба интуитивно созерцают душу друг друга до последней глубины. В нашем царстве бытия обе эти тенденции любви сохраняются, но условий для гармонического сочетания их нет и отсюда зачастую возникает “ненависть в любви”. В трагедии Клейста “Пентезилея”[85]85
  Перевод Ф. Сологуба и А. Чеботаревской в «Русской мысли», июль 1914.


[Закрыть] такое положение обрисовано с большою силою и притом так, что отрицательные черты этого явления не мешают красоте целого вследствие глубокого значения целого.

Осмысленность мира вовсе не обязывает к тому, чтобы всякое художественное произведение имело “счастливое завершение” (happy end). Если художник усиливается изобразить жизнь так, будто добродетель всегда в земной жизни торжествует, а зло всегда подвергается внешнему наказанию, то произведение его имеет характер тенденциозного од постороннего морализма и обнаруживает мелкое понимание строения мира и последних целей мирового процесса. В самом деле, в жизни, в пределах, доступных нашему наблюдению, злое существо нередко пользуется внешним благоденствием и внутренне не испытывает никаких угрызений совести. Морально и эстетически омерзительное зрелище торжествующей свиньи вовсе не редкое явление. Внешнее наказание даже и за тяжелые преступления, вследствие несовершенства социальной техники, иногда не постигает человека. К тому же многие виды зла находятся вне сферы правовых отношений. Внутреннее наказание в форме угрызений совести и тем более в виде раскаяния возникает только на довольно высокой ступени духовного развития. Вообще, чем ниже ступень развития какого-либо существа, также и человека, тем чаще ему случается вносить в мир зло, не получая наказания, соразмерного степени зла. Только в дальнейшем своем развитии, чаще всего в посмертном, следовательно, недоступном нашему наблюдению, всякое существо дорастает до такой ступени духовности, при котором оно становится способным к раскаянию. Точно так же и существо, возрастающее в добре, особенно в начале этого процесса, обыкновенно вовсе не получает внешней награды и внешнего благо-действия. Скорее наоборот, оно подвергается преследованиям, клевете, заподозреванням и т. п. бедствиям. Это и понятно, если принять во внимание, что совершенное добро возможно лишь на основе бескорыстной любви к Богу и другим абсолютным ценностям. Мир, по-видимому, так устроен, что при возрастании добра сердце человека подвергается многосторонним испытаниям, вскрывающим самые сокровенные тайники его[86]86
  См. мою книгу «Условия абсолютного добра» (основы этики)" гл. VIII «Санкции нравственного закона. 8. Испытание сердца на пути к добру».


[Закрыть]. Отсюда ясно, что в искусстве торжествующее зло и страдающая добродетель могут и должны быть изображаемы, однако с такою полнотою, при которой, по крайней мере, внутреннее ничтожество зла и внутреннее достоинство добра были бы обнаружены в конкретном, чувственно воплощенном виде.

Недостаток, противоположный одностороннему, тенденциозному морализму, является тогда, когда художник, увлекаясь иногда безотчетно для самого себя какою-либо дурною страстью, например похотливостью, изображает зло как нечто привлекательное, красивое и вводит в соблазн людей, воспринимающих его произведение. Так, например, в романе Сологуба “Мелкий бес”, произведении во многих отношениях денном, немало места уделено сношениям красивой молоденькой девушки с красивым отроком, которые чувственно распаляют друг друга переодеваниями и взаимными раздеваниями, постепенно доходя в этом направлении до крайних пределов. В этих сценах талантливо изображена красота человеческих тел, привлекательность их, но упущена из виду неестественность этих отношений, неизбежно сопутствуемая физическим и душевным разложением. Эта сторона произведения высокоталантливого писателя граничит с порнографиею.

Художественное изображение отрицательных сторон жизни, ужасных, возмутительных, отвратительных и т. п., должно считаться со слабостью сил человека: переступив некоторые границы, художник не может уже надеяться на то, что читатель, зритель или слушатель сохранит спокойствие духа, которое необходимо для эстетического восприятия его произведений. Так, например, картина Репина, изображающая убийство сына Иоанном Грозным, грешит этим недостатком. Картина Груневальда, изображающая истерзанное тело Христа, произвела на Достоевского такое тяжелое впечатление, что он был близок к эпилептическому припадку. На границе доступного эстетическому восприятию часто стоит Достоевский, изображая преступления, душевные ненормальности и страдания, ведущие к “надрывам”, в “Преступлении и наказании”, в “Идиоте”, в “Бесах”, в “Братьях Карамазовых”. Но Достоевский первоклассный гений. Поняв это, читатель должен вновь и вновь возвращаться к его произведениям и тогда, поняв глубокий религиозно-философский смысл изображаемой им жизни[87]87
  См. об этом смысле мою книгу «Достоевский и его христианское миропонимание».


[Закрыть], он воспитает свой ум и волю настолько, что увидит высокую красоту его творений. Велика заслуга А. Волынского, который в своей “Книге великого гнева" открывает и глубокий смысл и замечательную красоту многих сторон творчества Достоевского. Так, он вскрывает большую красоту в описаниях внешности, например, Настасьи Филипповны, Ставрогина, Грушеньки, в сочетании с глубиною их души. Необходимо только, читая книгу Волынского, вычесть из нее заблуждения, вытекающие из его ложного учения, будто высшее духовное начало, лежащее в основе мира, – безлично.

В заключение нужно еще сказать несколько слов о музыке, потому что она – самое загадочное из всех искусств. В предыдущих главах несколько раз уже было сказано, что звук есть одно из самых непосредственных выражений внутренней жизни, чувств, настроений, волевых устремлений и отвращений, побед и поражений. Шопенгауэр, согласно метафизике которого в основе всего мира лежит воля, говорит, что музыка есть “непосредственная объективация и отражение всей воли” (“Мир как воля и представление”, III кн., пар. 52), музыка “сообщает не о вещах, а только о благополучии и страдании, так как они суть единственные реальности для воли; поэтому она так сильно говорит сердцу” (собрание сочинений в издании Реклама, V т., стр. 455). С этим учением Шопенгауэра о музыке можно согласиться по существу, под условием, однако, что под словом “воля” здесь нужно разуметь конкретное целое, в состав которого входят и чувства, и представления, динамизированные волею, и достижения и поражения.

Внутреннюю жизнь человека музыка выражает непосредственнее и сильнее, чем все остальные искусства. Согласно персонализму, весь мир состоит из существ, которые суть личности, действительные или по крайней мере потенциальные. Поэтому все существа в мире обладают внутреннею жизнью, более или менее аналогичною жизни человека. Правда, она иногда бывает настолько более упрощенною и примитивною, чем наша психическая жизнь, что должна быть отмечена особым термином и названа “психоидною”, а у существ более высокого порядка, чем человек, она настолько сложна и своеобразна, что должна быть названа “гиперпсихическою”. Музыка способна выражать все эти области жизни. Она непосредственно вводит нас во внутреннюю жизнь стихий, химических и физических процессов, в жизнь кристаллов, пылинок, танцующих в лучах солнца, в жизнь растений и животных, рек, ручьев и морей, может быть, даже в жизнь планет и солнечных систем и, наконец, даже в жизнь Царства Божия.

Вследствие всеохватывающего характера музыки многие творения ее не могут быть истолкованы как выражение человеческих чувств и стремлений. Этим обстоятельством можно объяснить такие учения, как, например, выраженное в книге Э. Ганслика “О музыкально прекрасном”[88]88
  Э. Ганслик. О музыкально прекрасном. Перев. Лароша. М., 1895.


[Закрыть]. Ганслик говорит: “Чувства считаются содержанием, которое музыка изображает в своих творениях”. Это – ложная мысль: “Прекрасное вообще не имеет цели, ибо оно есть чистая форма если из содержания этой формы “рождаются приятные чувства, то самому прекрасному до этих чувств нет никакого дела” (15). “Красота музыкального произведения есть нечто чисто музыкальное, то есть заключается в сочетаниях звуков, без отношения к какой-нибудь чужой, внемузыкальной сфере мыслей” (9). Сущность музыки, говорит Ганслик, состоит в отношениях прелестных звуков, их согласии и борьбе, нарастании – замирании; различные стороны ее суть мелодия, гармония, ритм, звучность, т. е. тембры (66). Музыка может изображать только динамическую сторону чувств: в ней есть “изменения в силе, в движении, в пропорциях, например идея возрастания, замирания спешного или замедленного, затейливого сплетения, простого движения вперед и т. п.” “Так, например, такое-то тихое, гармонически льющееся адажио будет прекрасным проявлением идеи тихого, гармонического вообще”; но фантазия может истолковать такую музыку “как выражение тихой покорности судьбе души, примиренной с собою” (32–33). Но в действительности, говорит Ганслик, в музыке выражены только “движущиеся звуковые формы”, как в калейдоскопе имеется только “игра цветов и фигур”, как в арабесках только линии, которые “мягко опускаются, смело взлетают кверху” (67). Конечно, поясняет Ганслнк, речь идет об инструментальной музыке: “одна лишь инструментальная музыка есть чистое, абсолютное искусство звуков” (42). Вокальная музыка есть сочетание музыки с поэзиею, – “морганатический брак” (43, 64). В конце своего труда, в главе “Анализ субъективного впечатления от музыки” Ганслнк делает пояснения, в значительной мере смягчающие односторонность его теории. Преобладающие черты композитора, говорит он, могут отпечатлеться в его творении, – в выборе тональностей, ритмов и т. п.; можно сказать о теме, что “она звучит гордо или грустно, но не то, что она служит выражением гордости или грусти композитора” (107 с). Далее, он указывает на то, что следует отличать композицию и исполнение, и наделяет исполнение такими свойствами, которые, можно сказать, отменяют его теорию, высказанную в первых главах книги: “играющему дана возможность передавать охватившее его чувство инструменту и в исполнение свое вдыхать бушующее волнение, пылкое желание или светлое ощущение силы и радости, наполняющее его сердце” (109). В особенности импровизация “может стать настоящею речью.

Кто когда бы то ни было испытал на себе действие этой ничем не стесняемой речи, этого сбросившего все узы излияния, тот знает, как здесь любовь, ревность, радость и горе, разоблаченные и бесстрашные, звучат и бушуют, празднуют свои торжества, поют свои песни, дают свои сражения, пока мастер не заставит их замолчать” (111). Вот эту именно содержательность музыки и следует отстаивать в противоположность тому, что говорил в начале своего труда Ганслик, утверждая, будто ничего, кроме звуков, в музыке нет, и сравнивая музыку с “игрою цветов и фигур калейдоскопа”. Такая теория, настаивающая на бессодержательности музыки, могла явиться лишь вследствие реакции против попыток всякое музыкальное произведение понимать как программную музыку, и именно как выражение различных сторон человеческой жизни. На деле, конечно, не следует усиливаться отгадывать, какие положения человеческой жизни выражены в музыке; непосредственно воспринимая значительность и выразительность звуков, следует удовлетворяться ею и не мешать своими умствованиями полноте восприятия музыки: содержание жизни, непосредственно улавливаемое в звуках, во множестве случаев принадлежит не человеку, а низшим или высшим, чем человек, существам и не может быть адекватно выражено в чувствах, стремлениях и образах человеческой жизни.