Текст книги "Мультисенсорный музей: междисциплинарный взгляд на осязание, звук, запах, память и пространство"

Мимолетный, иммерсивный, инвазивный: работа куратора со звуком (1966–2013)
Сет Клюэтт

Введение

От тишины музейных залов до окружающих шумов в случае ленд-арта и других произведений, привязанных к конкретному пространству, – звук (или его отсутствие) может многое рассказать о том, из чего сделана работа и при каких условиях она создавалась. Звук играет важную роль в создании произведений искусства и кураторстве – от рисунка и живописи до инсталляции и цифрового искусства. Независимо от материалов или изначальной задумки художника, от того, является ли звук напрямую темой произведения искусства, или нет, – работы могут обращаться к слуху так же, как и к другим каналам чувственного восприятия. Чаще всего звук в художественных работах служит масштабным идеям и создается при помощи дополнительных предметов. Звук может выступать материалом, художественным средством или основой произведения. Например, когда автор использует в работе звуки конкретного места, пытается передать образ звука или обращается к звуковым ассоциациям, которыми оперируют концептуальное искусство и музыка. Современные кураторы учитывают все эти возможности использования звука и мультимодальность искусства в целом, активно обсуждают звук и работают над расширением дискурсивного поля звуковых практик в искусстве.

Внимание к роли звука в искусстве усложнило художественные практики. Реакцией на это стали обобщения, формализация и философские заявления, которые часто игнорируют исторический контекст, изначальный художественный замысел или физические ощущения от самих произведений звукового искусства. Кураторы и теоретики искусства, которые настаивают на том, что звук необходимо рассматривать именно как определенный художественный инструмент, пытаются доказать свою точку зрения, легитимируя то, что на самом деле следует понимать как совокупность разнообразных практик[236]236
  Bosseur J.-Y. (1993) Sound and the Visual Arts. Paris: Dis Voir. Kahn D. (2001) Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press. Kim-Cohen S. (2009) In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum. Licht A. (2007) Sound Art: Beyond Music, Between Categories. New York: Rizzoli.


[Закрыть]. Теория об общих исторических корнях звука в искусстве и таких направлениях авангарда, как футуризм, дадаизм и сюрреализм, бунтарское творчество композитора Джона Кейджа, а также французская конкретная музыка Пьера Шеффера и Пьера Анри (философия и приемы которых зачастую понимаются неверно), ненамеренно привела к тому, что генеалогия звука в искусстве стала интерпретироваться линейно и позитивистски. В поисках момента рождения «звукового искусства» как такового, критики перестали прислушиваться к самому звуку, который искусство издавало на протяжении десятилетий. Систематизация художественных работ по категориям звуковое искусство, sound art, lydkunst, arte sonoro или klangkunst довольно продуктивно повышает общий уровень знаний и осведомленности о них, а также дает толчок соответствующим исследованиям в этой области, однако в то же время искусственно изолирует художников звука от всего остального художественного сообщества и выявляет критический пробел в существующей методологии истории и теории искусства. Рассмотрение произведений саунд-арта как важной части целого, не поддающегося упрощению, поможет избежать контрпродуктивного игнорирования специфики этого направления и расширить словарный запас для разговора о каждом отдельно взятом произведении звукового искусства.

Звук неразрывно связан с общим восприятием произведений искусства. Поэтому то, насколько вдумчивым будет анализ тем и проблем, связанных с ним и его различными проявлениями в искусстве, зависит от того, насколько кураторы готовы выйти за рамки привычного тактильного и зрительного восприятия в своих теоретических изысканиях. Процесс признания роли понятий пространства и места в создании произведений искусства и музыки начался в 1990-х годах с разработки словаря и инструментария критической переоценки практик, существовавших до середины XIX века. До этого момента история и теория искусства и музыки в значительной степени были сосредоточены на рассмотрении других чувств, поэтому звук оставался вне искусствоведческого дискурса. Это позволяет нам обнаружить ресурсы потенциального включения звука в соответствующий дискурс и пересмотреть всю проблематику целиком за счет реконструкции наших представлений об эстетическом сенсориуме.

С 1966 года было организовано не менее трехсот пятидесяти групповых выставок на звуковую тематику[237]237
  Cluett S. (2013) Loud Speaker: Towards a Component Theory of Media Sound. Dissertation. Princeton: Princeton University.


[Закрыть]. Этот период может быть разбит на несколько интервалов: с 1966 по 1972 год состоялось примерно десять выставок; затем, до 1979 года, проходило от трех до пяти выставок ежегодно; с 1979 до 1982 было проведено еще около двадцати выставок. Наконец, с 1982 года количество выставок увеличивается до десяти-пятнадцати в год, а в течение последних пятнадцати лет – стабильно проводилось около двадцати выставок ежегодно. Эти этапы – зарождение в конце 1960-х годов, затем увеличение числа выставок после 1979 года и, наконец, расцвет последних лет, – определяют содержание основной части этой главы. Данный текст посвящен в основном групповым выставкам, однако следует отметить, что еще до 1966 года состоялось значительное число персональных звуковых выставок, на которых были показаны десятки звуковых произведений разных художников. Несмотря на то, что число тематических выставок в конце 1960-х – начале 1970-х годов было небольшим, важно понимать, что каждая из них внесла свой вклад в развитие словаря звукового искусства.

Используя для описания звука определения «мимолетный», «иммерсивный» и «инвазивный», мы апеллируем к общепринятыми представлениям об акустическом восприятии: мимолетность и эфемерность природы звука, иммерсивность его воздействия на все наше тело во время прослушивания и неизбежность постоянного проникновения в нашу жизнь разных технологий прослушивания и техник слушания. Все эти особенности восприятия довольно часто служили темами групповых выставок о звуке, однако критический лексикон для подобного разговора, который позволял бы учитывать различные взгляды и подходы, сформировался лишь недавно. Несмотря на то, что формат данной книги не позволяет привести подробное описание каждой выставки, всех кураторских концепций и представленных экспонатов, мы постараемся описать, как развивались подходы к чувственному восприятию во всем их динамизме, взглянуть на эти подходы со стороны и учесть историческую перспективу в ходе наблюдения за звуком и взаимодействия с ним. Кроме того, в этой главе мы попробуем разобраться, как звук определял кураторские интересы последних пятидесяти лет.

Мы обратимся в основном к американской кураторской практике (как наиболее доступной для нашего анализа). Первый рассмотренный этап, начиная с 1965–1966 годов, характеризуется признанием визуального и перформативного потенциала работ и идей композиторов и хореографов, а также роли звуков для мира искусства в целом. Второй этап – рост числа художников, чей основной способ выражения каким-либо образом связан со звуком. Это период 1980-х годов, когда проблема использования звука как художественного средства встает наиболее остро, а у художников этого направления появляется общий глоссарий, который они используют для общения между собой. В итоге, звуковое искусство или саунд-арт получает признание, художники саунд-арта начинают определять себя соответствующим образом. Параллельно с этим происходят открытия в области звука и того, что он может им дать. Все эти процессы сопровождаются растущим интересом к звукам, которые могут издавать самые разные предметы, – вне зависимости от того, из чего они сделаны и что они из себя представляют.

Мимолетный: звук как понятие и явление

В 1966 году Ральф Трейси Коу, работающий в то время куратором Художественной галереи Нельсона в Канзас-Сити (ныне Музей искусства Нельсона-Аткинса – прим. науч. ред.) определил «звук, свет и тишину как полярные темы в искусстве конца 1960-х годов». В каталоге одноименной выставки Коу обозначил главные события, направления и стили десятилетия, предшествовавшего 1966 году: поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, минимализм, процесс-арт, эксперименты в искусстве и технологиях, наконец, выставку Primary Structures («Первичные структуры») 1966 года. Он обозначил проблематику новой выставки, призванной «выйти за любые тематические рамки, чтобы понять, в каких полярных направлениях движется современный художественный процесс, и каким будет искусство следующего десятилетия»[238]238
  Coe R. (1966) Sound Light Silence: Art That Performs. Kansas City: Nelson-Atkins Gallery.


[Закрыть].

Эта выставка вошла в историю ни скандальной известностью, ни тем, что много путешествовала или впервые заговорила о звуке как о художественном средстве. Сегодня мы помним эту выставку из-за ее своевременности и актуальности представленных работ. Коу говорит о работе «Радиотрансляция» Роберта Раушенберга, выполненной в смешанной технике и включающей в себя три рабочих радиоприемника с ручками для их настройки, как о точке поворота от живописных практик абстрактного экспрессионизма и поп-арта к зарождающемуся мультимедийному искусству, которое положит начало тому, что Люси Липпард чуть позже назовет «дематериализацией» арт-объекта[239]239
  Lippard L. (1997) Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: University of California Press.


[Закрыть]. Куратор, вслед за Раушенбергом, утверждает, что «прослушивание длится во времени, равно как и созерцание»[240]240
  Coe R. 1966.


[Закрыть]. Именно понимание того, что время неразрывно связано с искусством и его восприятием, привлекает таких художников, как Брюс Науман, Роберт Моррис и Ханне Дарбовен к исследованию звука.

На выставке были представлены работы Раушенберга, Фрэнка Стеллы и Дональда Джадда, кинетические скульптуры и фильмы Лен Лая, фильм Энди Уорхола и светозвуковая инсталляция Говарда Джонса. Коу рассматривал звук в качестве одного из общих знаменателей для искусства своего времени, но не считал его главной объединяющей темой выставки. Звук, как и свет, был для публики 1960-х воплощением мимолетности, которую было невозможно передать и зафиксировать в каталоге; произведение искусства, которое нужно было буквально испытать на себе, поэтому Коу считал необходимым показать эти работы именно в Канзас-сити, в самом центре Соединенных Штатов, чтобы у каждого была возможность познакомиться с ними лично.

В сезон 1969–1970 годов в Соединенных Штатах прошли по крайней мере три выставки, посвященные систематичному и концептуальному рассмотрению звука: Art by Telephone («Искусство по телефону») в Музее современного искусства в Чикаго, первая выставка в Музее концептуального искусства в Сан-Франциско, организованная художником Томом Мариони, под названием Sound Sculpture As… («Звуковая скульптура – это…») и выставка The Sound Show («Звуковое шоу») в Американском музее современных ремесел в Нью-Йорке (ныне Музей искусств и дизайна – прим. науч. ред.). Вопросы измерения расстояния, получения опыта в реальном времени и фиксации действительности – это темы, которые будут и дальше развиваться в практике концептуального искусства конца 1960-х – начала 1970-х годов в Соединенных Штатах. Например, в 1968 году Сол Левитт поднял трубку, набрал номер Музея современного искусства в Чикаго и сказал:

Жестким карандашом нарисуйте на стене квадрат размером полтора на полтора метра. Начертите внутри сетку из квадратов со стороной в два с половиной сантиметра. Нарисуйте горизонтальные линии в некоторых квадратах длиной в два с половиной сантиметра; нарисуйте вертикальные линии в некоторых квадратах длиной в два с половиной сантиметра; нарисуйте диагональные линии от верхнего левого угла до нижнего правого в некоторых квадратах длиной в два с половиной сантиметра; нарисуйте диагональные линии из нижнего левого угла в верхний правый угол в некоторых квадратах длиной в два с половиной сантиметра. Линии могут накладываться друг на друга, а некоторые квадраты со стороной в два с половиной сантиметра могут быть оставлены пустыми[241]241
  Описание работы «Настенный рисунок № 26» к выставке Art by Telephone в Музее современного искусства в Чикаго, 1969.


[Закрыть].

Именно так, через телефонный звонок, Левитт представил «Настенный рисунок № 26» на масштабной групповой выставке Art by Telephone. Подобно современным работам Макса Нойхауса, Кита Соннира и Марианн Амахер, которые обращались к технологическому потенциалу телефонии, выставка затронула ключевые для концептуального искусства 1960-х годов в Соединенных Штатах, а в последующие десятилетия в Европе и в Азии, темы.

На выставке Art by Telephone были показаны работы тридцати семи художников, от которых куратором были получены по телефону определенные инструкции; работники музея должны были воспроизвести работы в выставочном пространстве, четко следуя этим инструкциям. Музеем была подготовлена виниловая пластинка с буклетом, к которой прилагались распечатанные тексты художников и эссе куратора Яна ван дер Марка. Этот каталог, содержащий неотредактированные записи телефонных звонков каждого из художников, был выпущен небольшим тиражом. Любой, у кого был проигрыватель, мог прослушать эти записи или даже дополнить их при наличии звукозаписывающго устройства.

Каталог в виде долгоиграющей пластинки стал логичным развитием практик концептуального искусства того времени. Говоря о роли каталога выставки в «коммуникации (и распространении) концептуального искусства», куратор Сет Зигелауб предполагает, что «когда искусство обращается к нематериальными феноменам, ценность его содержания не изменяется при описании работы в печатной форме. Каталог теперь может передать всю суть выставки»[242]242
  Buchloh B. (1990) Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions // October, № 55: 105–43.


[Закрыть]. Телефон обеспечивает двустороннюю связь и передачу данных в режиме реального времени, а пластинка обеспечивает повторяемость. Работа Левитта не потеряет своей ценности, если вместо того, чтобы слушать в музее записанный телефонный разговор, мы вставим дома в проигрыватель виниловую пластинку-каталог; в обоих случаях динамик обеспечивает (повторное) воспроизведение голоса, транслируя работу снова и снова.

Произведения искусства, записанные на пластинки, продолжают появляться в течение 1970-х годов – о чем свидетельствует знаменательная выставка Джермано Челанта Record as Artwork («Пластинка как произведение искусства») в Королевском колледже искусств в Лондоне в 1973 году. Эта выставка затем путешествовала по всей Северной Америке в 1978 году. Пластинка, так же как и видеокассета или аудиокассета, стала материальным объектом, который предоставил художникам возможность создавать работы в новом формате, а в ряде случаев смог стать настоящей площадкой для кураторских экспериментов.

В некотором смысле каталог выставки Art by Telephone ставит под сомнение ту мимолетность «звука, света и тишины», о которой говорил Коу. Развитие массового производства разных носителей информации, используемых теперь для художественного выражения, как минимум, обеспечило воспроизводимость того, что в галерее могло бы остаться проходящим и эфемерным.

Иммерсивный: звук как художественное средство

Выставка, оказавшаяся культовой, Für Augen und Ohren («Для глаз и ушей»), стала вехой в истории курирования саунд-арта. Она прошла в 1980 году в Берлинской академии художеств, а ее куратором выступил Рене Блок. Немногие знают, что эта выставка распространилась по всему континенту и была проведена в сокращенном виде в Национальном музее современного искусства в Париже под названием Ecouter par les Yeux («Слушая глазами»), а также послужила вдохновением для выставки Sound Re: Visited («Пересмотренный звук») в пространстве ассоциации видеохудожников Time Based Arts в Амстердаме. Еще менее известны выставки, которые состоялись в США до 1980 года и стали смотром первых практик саунд-арта в Северной Америке. Эти выставки – явное признание роста роли звука в художественных практиках. Мультимодальные работы и инсталляции с использованием смешанных техник потеснили изобразительное искусство в его традиционном визуальном понимании.

Все началось в галерее Artists Space в Нью-Йорке – одном из самых влиятельных выставочных пространств в Соединенных Штатах с момента его основания в 1972 году. Концепция галереи Artists Space заключалась в том, что художники сами курировали работы других художников – обычная практика для сегодняшних времен, но совершенно новаторская для того времени. В 70-е годы эта практика, открытая и честная по своей природе, положила начало диалогу о роли звука в искусстве; диалога, который будет продолжаться сквозь тысячи километров между Нью-Йорком и Лос-Анджелесом.

В течение первого полноценного выставочного сезона в 1974 году в Artists Space подготовили инсталляцию Лиз Филлипс «Звуковые структуры», а также первую персональную выставку Лори Андерсон, куратором которой выступил художник видео и перформанса Вито Аккончи. Позже, в 1977 году, была представлена первая персональная выставка калифорнийского художника Майкла Брюстера в Нью-Йорке Acoustic Sculpture and a Clicker Drawing («Акустическая скульптура и звуковой рисунок»). Пока шла выставка Брюстера, директор галереи Хелен Вайнер решила также провести большую выставку произведений саунд-арта под названием A Sound Selection: Audio Works by Artists («Звуковая подборка: аудиоработы художников»)[243]243
  Rosen B. (1980) A Sound Selection, Audio Works by Artists. New York: Committee for the Visual Arts.


[Закрыть].

На выставке были представлены несколько станций для прослушивания, которые позволяли воспроизводить звук, записанный на катушки с магнитной лентой и виниловые пластинки. Помимо этого, были представлены четыре инсталляции – две Риса Чатема и Скотта Джонсона, телефонная инсталляция Бет Би и работа Билла Бейрна, посвященная тишине, а также ряд перформансов (в том числе один Джона Зорна), которые проходили параллельно выставке. В том же году художественный критик Даглас Кримп организовал революционную выставку Pictures («Картинки») в Artists Space. Выставка была посвящена концептуальным художественным практикам, уничтожающим традиционные представления о художественных средствах и материалах. Эта выставка затем путешествовала по стране и завершилась в Институте современного искусства в Лос-Анджелесе (LAICA) в 1978 году. Во время монтажа выставки Pictures в Нью-Йорке и подготовки к открытию выставки A Sound Selection кураторы узнали о будущей выставке Narrative Themes/Audio Works, An Exhibition of Artists Cassettes («Нарративы/аудиоработы: выставка кассет художников»), которая должна была открыться в Институте современного искусства в Лос-Анджелесе одновременно с Pictures. Аудиозаписи произведений этой выставки были оперативно смонтированы, собраны вместе и включены в экспозицию A Sound Selection.

После успеха выставки Narrative Themes/Audio Works, в которую вошли работы Джона Балдессари, Барбары Крюгер и Лори Андерсон, куратор LAICA Роберт Смит пригласил художника Боба Уилхайта, участвовавшего в этой выставке, помочь ему курировать амбициозный проект, представляющий из себя обзор современных звуковых практик и изобретательно названный Sound («Звук»). Если выставка A Sound Selection фокусировалась на произведениях, записанных на аудионосителях, то выставка Sound стала самым значительным на сегодняшний день смотром художников и музыкантов, работавших со «звуковой скульптурой, созданием инструментов, производящих звуки и акустическими пространствами»[244]244
  Smith R. (1979) Sound: An Exhibition of Sound Sculpture, Instrument Building, and Acoustically Tuned Spaces. Los Angeles: Los Angeles Institute of Contemporary Art.


[Закрыть]. В то время как кураторская идея первой выставки заключалась в том, чтобы продемонстрировать работы, записанные на пластинках и магнитной ленте, лишь дополняя выставку перформансами и несколькими инсталляциями, в ходе подготовки второй выставки была разработана система последовательного включения и выключения работ таким образом, что в любой комнате одновременно звучала только одна работа.

Обе эти стратегии сейчас распространены среди кураторов, занимающихся звуковым искусством, – последовательное включение и выключение произведений использовалось на выставке 2011 года Thing/Thought: Fluxus Editions 1962–1968 («Вещь/ Мысль: материалы Флюксуса 1962–1968») в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMA), а также на выставке 2009 года «23’17’’» в центре Mains D’oeuvre в Париже. Выставочная стратегия, заключающаяся в использовании наушников при воспроизведении звуковых работ, применялась на выставке re(sound) («(во)спроизведение») в художественных галереях Вебстерского университета в США, а также на выставке Ear to the Page («Ухом к страницам») в Центре книжного искусства в Нью-Йорке: обе выставки были оснащены станциями с наушниками для прослушивания.

Выставка из LAICA отправилась обратно в Нью-Йорк, чтобы предстать в MoMA PS1 в феврале 1980 года, немногим позже знаменательного фестиваля New Music/New York в начале выставочного сезона. Эта история демонстрирует нам, как свободно арт-сообщество делилось идеями и как активно молодые институции старались быть в авангарде актуальных художественных практик. Пересечения между обозначенными в этой главе выставками демонстрирует заинтересованность арт-сообщества в звуке и осведомленность о его роли в мире искусства. Эти процессы совпали с периодом, когда художники отказывались от традиционных художественных средств и выставлялись в институциях, стремившихся бросить вызов устоявшимся дисциплинам и эстетическим практикам.

Кримп охарактеризовал подобное искусство как «созданное в определенных временных и пространственных условиях художником или зрителем, либо же вместе ими обоими». Аналогичным образом выставки A Sound Selection и Sound, с помощью двух очень разных кураторских стратегий, смогли объединить практики, которые размыли границы между музыкой, архитектурой, искусством и театром, – между произведениями искусства, в которых звук использовался как главный инструмент, или же просто как средство для достижения определенной цели. А цель у каждого художника и произведения может быть своя[245]245
  Crimp D. (1979) Pictures // October, № 8: 75–88.


[Закрыть].

Инвазивный: звук как доминирующая тема

В то время как выставка Art by Telephone использовала записанные на материальном носителе телефонные разговоры в качестве вспомогательного средства концептуализации работ, а выставки A Sound Selection и Sound пытались познакомить посетителей со всем множеством существующих практик использования звука в искусстве, в 2007 году звук буквально «вторгся» в саму концепцию выставки Voice and Void («Голос и пустота») в Музее современного искусства Олдрича в Риджфилде в штате Коннектикут. С конца 1960-х годов голос регулярно становился темой групповых выставок, посвященных тексту, речи или связанным с ними технологиям, а с конца 1980-х годов такие выставки стали проходить все чаще и чаще.

Прислушиваясь к содержанию слов, легко забыть, что голос, который их произносит, – это тоже звук. Голос может шептать, петь, восклицать и кричать, он рождается где-то в нашей голове (как воспоминание или мысль) и потом вырывается наружу из нашего тела. Куратор выставки Voice and Void, австриец Томас Труммер, описывает голос как «фундаментальное проявление телесности и носитель вербальности, это проявление человеческого тела в языке и, следовательно, в равной мере – информация, жест и заявление»[246]246
  Voice & Void / Trummer T. (Ed.) (2008) Ridgefield: The Aldrich Museum.


[Закрыть]. Признавая дуализм публичного и частного в разговоре, а также роль голоса как метафоры и художественного инструмента в современном искусстве, выставка Voice and Void выбирает своей темой звук. Эта тема очень разносторонне раскрывается в работах, которые посвящены гулу коммуникационных технологий, тишине безмолвия и поиску баланса между внутренним «Я» и внешними проявлениями личности.

Пятнадцать художников, участвовавших в выставке, не проводили общего исследования звука. В то же время, благодаря тщательной работе с «неопределенным и неопределимым пространством между тем, что мы манифестируем и тем, что интернализуем, между врожденным, которое лезет наружу, и приобретенным, которое проникает внутрь», эти работы говорят не столько о звуке, сколько исследуют его потенциал в качестве внешнего и внутреннего проявления нашего голоса[247]247
  Voice & Void / Trummer T. (2008) (Ed.).


[Закрыть].

Послесловие: современные кураторские практики взаимодействия со звуком

Современные кураторы с интересом изучают способы работы со звуком, которые использовались в искусстве конца 1960-х годов, когда звук выступал в качестве важного составного элемента искусства, а также 1970-х и 1980-х годов, когда звук рассматривался скорее как средство. Задачей кураторов в XXI веке должно стать не просто оправдание присутствия звука в искусстве, но, скорее, критика постоянно и последовательно расширяющегося словаря звуковых исследований и создание выставок, объясняющих всю сложность и комплексность звуков в наших культуре и истории. Это позволит добиться переоценки потенциала звука, найти новые возможности работы с ним как с художественным средством (или его противоположностью), а также признать и понять характерные особенности как явления.

Кураторы, работающие со звуком в период с 2003 по 2013 год, разделились – хотя без строгой идеологической привязки – на два лагеря. Представители первого занялись организацией музейных ретроспектив культовых произведений; в их выставках звук в основном рассматривался в качестве отдельной художественной практики, а художники саунд-арта представали в виде отдельного независимого сообщества. Наиболее ярким примером такого исследовательского проекта является выставка Sound Art: Sound as a Media of Art («Саунд-арт: звук как художественное средство»), прошедшая в 2012 году в Центре искусств и медиатехнологий в Карлсруэ в Германии. В выставку вошли работы более девяноста художников, причем две трети представленных произведений были созданы в течение XX века. Альтернативный вариант в рамках этой же тенденции – выставка Soundings: A Contemporary Score («Звуки: партитура современности») 2013 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке, куратором которой была Барбара Лондон. В рамках этой выставки были представлены работы всего шестнадцати молодых художников, предлагавших совершенно разнообразные, абсолютно индивидуальные и оригинальные подходы к звуку как художественному средству.

Представители второго лагеря занялись разработкой более творческих подходов к звуку и тем идеям, темам и концепциям, которые позволяют звуку перестать быть просто посредником, передающим содержание, а дают ему шанс выйти за функциональные рамки и продемонстрировать свои возможности. Примерами тут могут выступить выставка Сонел Бреслав Render Visible («Придавая видимость») в галерее Present Company в Бруклине в 2012 году, выставка Сета Ким-Коена Non-Cochlear Sound («Некохлеарный звук») в галерее Diapason в 2010 году и выставка Several Silencies («Несколько молчаний») в Обществе Ренессанса Чикагского университета в 2009 году. Звуковые практики сегодня начинают избавляться от клейма «кураторской новизны», как это сделал видео-арт в конце 1980-х – начале 1990-х годов.

Еще более важным этапом стало включение звуковых работ в групповые выставки, которые не посвящены целиком теме звука. Постепенно кураторы научились работать со смыслами, которые звук привнес в искусство. Это позволило сделать богаче и разнообразнее групповые выставки, посвященные самым разным темам, концепциям и идеям, художественным материалам, направлениям и поколениям. Такое широкое включение звука в выставки было бы невозможно без свободного доступа к историческим материалам и критическим текстам, с которыми сегодня работают кураторы[248]248
  Sound / Kelly C. (Ed.) (2011) Cambridge: MIT Press.


[Закрыть].

Еще один фактор, важность которого нельзя недооценивать, – это широкая доступность технологий воспроизведения, усиления и распространения звука, а также прорыв в производстве дешевых инструментов для установки звукового оборудования. Выставки долгие годы страдали от непродуманного монтажа, однако современные строительные материалы и технологии обработки поверхностей позволяют достичь высокого качества звукоизоляции, рассеивания и поглощения звука, что делает их в галереях и музеях более комфортными для посещения.

Если выставки 1960-х годов были новаторскими экспериментами, а 1980-е стали временем исследовательских проектов, то современные кураторы звукового искусства озадачились зашумленностью мира искусства. Сегодня больше внимания уделяется оригинальным художественным идеям и меньше – попытке записать всех авторов, работающих со звуком, в категорию художников саунд-арта. Звуковое искусство на современном постмедиумном этапе, наконец, демонстрирует нам, так же, как и видеоискусство в 1990-е годы, что художников, кураторов и зрителей больше волнуют смыслы и актуальность произведений, намерения и идеи, нежели звучание как таковое.