Текст книги "Мультисенсорный музей: междисциплинарный взгляд на осязание, звук, запах, память и пространство"

Музей имеет право и обязан демонстрировать произведение искусства, сохранять его, но не владеть им. Мергель говорит, что она чувствует, как самым непосредственным образом связаны произведение искусства и музей: она видит огромное количество посетителей всех возрастов, проходящих сквозь занавес. В конце дня она выполняет особый ритуал, ухаживая за работой художника, как если бы занавес был садом. Когда нити бус растягиваются из-за того, что через них проходят сотни посетителей, она подстригает их. «Это почти живое существо, это живой опыт, а не мертвый объект. В отличие от предмета, он не просто размещается в комнате, а требует постоянного ухода за собой. Им нельзя владеть или обладать традиционными способами. И это довольно демократично»[146]146
  Мергель в интервью с автором, 2013.


[Закрыть].

Прикосновение как природное явление

Патрик Догерти создает из веток и палочек большие причудливые конструкции, которые напоминают наполовину сказочные дворцы, наполовину жилища хоббитов. Такие скульптуры из палок были созданы на территории разных музеев в Соединенных Штатах и за рубежом. Иногда они выглядят как огромные корзины, бутылки или кувшины с водой; иногда они напоминают храмы или хижины. Все его работы привязаны к конкретным местам, и все они начинались с изучения местных материалов, прогулки по лесу и сбора веток. Дотрагиваясь до палок и веток, добывая их и размышляя об их художественном потенциале, Догерти достигает более глубокого понимания собранного материала. В целом, эта материальность важна как для самого художественного процесса, так и для зрительского восприятия работ. Догерти говорит, что он стремится воссоздать свое интуитивное и тактильное восприятие леса – текстуры, запахи и звуки, ощущения, которые испытываешь, когда продираешься сквозь ветви. Его структуры многослойны и переплетены, как корзины. Добавляя слой за слоем, Догерти создает то, что он называет «роскошь поверхности». Работа с ветвями сродни рисованию или живописи, за тем исключением, что ее результат можно потрогать и ощутить физически. Сужающиеся ветви, уложенные в одном направлении, создают ощущение движения почти так же, как это делают линии рисунка.

Ранние работы Догерти, сделанные из ветвей, представляли собой небольшие объекты. Позднее он начал создавать большие скульптуры, строить жилища и целые инсталляции, сквозь которые может пройти человек. Одним они могут напоминать о детских играх, крепостях и домах на деревьях, другим – о домах коренных народов Америки или рыбацких лачугах. Эти инсталляции выглядят уютно, они не стесняют человека; многие из них похожи на птичьи гнезда за счет небольших чревообразных углублений. Работы Догерти призваны напоминать о природных явлениях, о живых сплетениях ветвей, которые покрывают стены зданий, «вырастают» поверх архитектурных элементов.

Иногда считается, что тактильный контакт приводит к разрушению произведений искусства или ухудшению их состояния и внешнего вида. Для скульптур Догерти физическое взаимодействие с произведениями укоренено в процессе создания работы и наслаждения ей. Такой же подход к осязанию и природе разделяют и другие художники, работающие с окружающей средой, как, например, Энди Голдсуорси, чьи каменные скульптуры не только гармонично вписываются в природную среду, но и однажды сливаются с ней[147]147
  Pheby H. (2010) Contemporary art. An immaterial practice? // Museum Materialities. Objects, Engagements, Interpretations / Dudley S.H. (Ed.). New York: Routledge: 224–240.


[Закрыть]. Конструкции из ветвей Догерти – временные и могут простоять в среднем около двух лет, что делает эмоции и переживания во время взаимодействия с ними еще ярче. Ветер, дождь, мороз, снег, человеческое прикосновение становятся частью этих видоизменяющихся в зависимости от времени года и внешнего воздействия произведений. Когда эти скульптуры разрушаются, всегда становится немного грустно.

Прикосновение – это танец

Дебора Баттерфилд, известная своими скульптурами лошадей, тоже начинала творческую карьеру с работ из дерева, грязи, палок и веток. Позже она стала использовать металлолом, а сейчас многие ее лошади сварены из литых бронзовых деталей. Скульптуры лошадей Баттерфилд, выставленные в помещении и на открытом воздухе, находятся в коллекциях крупных американских музеев, включая Музей Метрополитен, Художественный музей Сан-Диего, Йельский университет, Балтиморский художественный музей, а также Музей и сад скульптур Хиршхорна.

Баттерфилд работает над своими скульптурами в перчатках; она считает прикосновение чем-то большим, чем простым контактом кожи с поверхностью предметов. Для нее прикосновение – это проприоцептивное чувство, с помощь которого человек узнает масштаб, массу, жесткость объектов. «Для меня осязание – это движение, натяжение, трение… это относится ко всему телу, а не только к рукам… то же самое касается езды на лошади. Это почти как танец», – говорит она. Скульптор считает, что чтобы понять ее работы, нужно изучать их не только глазами, но и руками, так как именно руками они и был созданы. Ее работы нехрупкие, и они созданы именно для прикосновений, особенно те, у которых нет острых краев. «Конечно, люди, которые имеют мои работы в своих коллекциях, трогают их», – отмечает Баттерфилд, имея в виду частных коллекционеров. Вспоминая об источнике своего вдохновения, Баттерфилд обращает внимание, что «мы думаем о лошадях с точки зрения физического взаимодействия, мы измеряем их, соотнося с размером наших рук… моя лошадь – ростом в шесть рук»[148]148
  Баттерфилд в интервью с автором, 2013.


[Закрыть].

Материализация эфемерных явлений в искусстве новых медиа

Шотландский художник и дизайнер Джеффри Манн создает произведения, олицетворяющие собой нематериальные явления, такие как полет, звук или дыхание. Эти явления он превращает в материальные объекты, доступные для изучения с помощью органов чувств. «Нематериальное – это тема, с которой я обычно работаю. Мне любопытны вещи, которые я не могу потрогать. Возможно, это реакция на цифровизацию мира… Я хочу прикоснуться ко всему», – говорит он. Как человек, чья работа основана на цифровых технологиях, 3D-сканировании и печати, Манн чувствует обязанным объяснить, что он гуманизирует технологии.

В его серию «Полет» вошли скульптуры, которые были созданы по мотивам фотографий летящих птиц, сделанных с длинной выдержкой. Птицы машут крыльями так быстро, что это движение не видно даже зрячим людям, не говоря уже о незрячих. Одна из этих работ была частью выставки BlindArt в Лондоне и Нью-Йорке, где ее могли потрогать как зрячие, так и незрячие посетители. «Нас всех объединяет то, что мы не можем увидеть этот полет. Я тоже не могу», – говорит Манн. Художник наблюдал за тем, как посетители изучали его работы на выставке BlindArt в Лондоне: «Прикосновение было красивым, в нем было столько чувственности и столько тяги к познанию одновременно». Большая часть его современных работ не предназначена для тактильного взаимодействия, но поскольку данные работы связаны с движением и временем, их изучение часто задействует определенным образом все человеческое тело. Его серия «Воздушный бой» – это стеклянные блоки, внутри которых, будто бы в воздухе, выгравированы траектории полета двух мух. Манн часто наблюдает за тем, как люди изучают его работы, ходят вокруг стеклянных блоков, пытаются найти правильный угол обзора, обсуждают собственный опыт полетов и отдыха на природе. Манн признает, что его работа провоцирует людей на прикосновение. Часто после выставок работы оказываются сплошь покрыты отпечатками пальцев, избавление от которых оборачивается «сущим кошмаром».

Художник не скрывает, что его творчеством движет любопытство: «Я не знал, как выглядит полет. Мне было любопытно. Я хотел лучше прочувствовать, как это все устроено, чтобы потом сделать полет осязаемым». Манн говорит, что его главное правило – если заранее знаешь и представляешь себе, как будет выглядеть объект, не нужно его делать: «В этом случае я, как художник, не чувствую той приятной взволнованности перед неизвестным… Я хочу быть так же взволнован, как и зритель». Манн отмечает, что причина, по которой он не выпускает тиражные работы, заключается в том, что ему быстро становится скучно.

«Как выглядит звук?» – еще один вопрос, который задает себе Манн. При этом он имеет в виду не научное представление о звуковой волне, а те характеристики звука, которые передают эмоциональность человеческого голоса, позволяют выстраивать личные отношения со звуком. Используя цифровые технологии, Манн моделирует то, как предметы, такие как, например, посуда, преобразуются звуками, которые их окружают. Звуковые волны оставляют отпечаток на чашках и кастрюлях и навсегда изменяют их. В результате получается чайник, который был «обезображен» звуком сердитого человеческого голоса. Манн утверждает, что его произведения являются «самым достоверным изображением того, что нельзя потрогать [ссоры за столом]»[149]149
  Манн в интервью с автором, 2013.


[Закрыть], несмотря на то, что некоторые считают такие работы не очень эстетичными.

Действуя аналогичным образом, при создании другой работы Манн дует на чайную чашку и запечатлевает этот процесс. Получившийся из керамики объект оказывается трансформирован под воздействием дыхания: «Это на самом деле я. Это максимально похожий на меня автопортрет. И это очень честный автопортрет». Манн объясняет, что, если бы он работал с другими материалами, например, с красками, он был бы вынужден постоянно вносить исправления, так как сам он постоянно меняется. «Мне нравится использовать свое дыхание или звук, они правдиво воплощают меня. Сам звук очень честный, не обработанный ничем». Через собственное приложение, доступное в iTunes, он сделал процесс создания таких автопортретов доступным для всех, у кого есть доступ к 3D-печати. Теперь вы тоже можете создать осязаемый автопортрет своего дыхания на чашке.

Тактильный музей

В нашей культуре доминирующим чувством является зрение, а современные западные музеи возникли в XIX веке именно как «музеи для созерцания»[150]150
  Classen C., Howes D. (2006) The museum as sensescape: western sensibilities and indigenous artefacts // Sensible Objects: Colonialism, Museums and Material Culture / Edwards E., Gosden C., Phillips R. (Eds.) Oxford: Berg Publishers.


[Закрыть]. В этих условиях к созданию небольшого количества тактильных художественных и исторических музеев могла привести только деятельность незрячих активистов. Такие музеи сегодня существуют по всему миру. К их числу относятся Музей Гомера в Анконе, Тифлологический музей в Мадриде, Музей осязания общества «Маяк слепых» в Афинах. Эти музеи – своего рода параллельная вселенная, где все, что можно увидеть, можно и потрогать. Большинство из них были задуманы и открыты незрячими меценатами и деятелями культуры для себя и таких же, как они, или же представителями местного сообщества, занимающимися защитой прав незрячих людей. Точно так же были созданы такие проекты, как, например, Тактильная галерея в Лувре – галерея слепков в одном из ведущих художественных музеев мира. Первоначальная концепция таких музеев и проектов, вероятно, состояла в том, чтобы дать возможность получения тактильного опыта незрячим посетителям. Тем не менее сегодня подавляющее большинство гостей таких музеев и галерей – зрячие люди. Эти изменения отразились и на том, как организуются образовательные программы.

Тактильные музеи демонстрируют копии из гипса, стекловолокна и бронзы, масштабированные архитектурные модели и оригинальные произведения искусства, которые можно потрогать; в некоторых из этих музеев регулярно проходят выставки современных художников. Museo Omero – что переводится как Музей Гомера – был основан в 1993 году и является одним из трех главных художественных и исторических музеев в Анконе и, следовательно, важной точкой на карте как для туристов, так и для местных жителей. Экспозиция и экскурсии музея рассчитаны не только на незрячих и слабовидящих посетителей[151]151
  Аннализа Трасатти из Музея Гомера в интервью с автором, 2013.


[Закрыть]. Фактически, из семнадцати тысяч посетителей в 2012 году только триста девяносто были людьми с той или иной степенью потери зрения. Итак, если музей изначально был создан, чтобы рассказывать историю итальянского искусства через прикосновение людям, которые не могли получить эту информацию иным образом, что же он предлагает тысячам других посетителей?

Сегодня методисты Музея рассматривают свою коллекцию как «трехмерный справочник по истории искусства», предназначенный и открытый для всех. Музей следует длительной традиции изготовления и коллекционирования художественных слепков, которая стала популярной еще в XIX веке. Некоторые из тех коллекций слепков все еще находятся в музейных экспозициях: во Дворике слепков в Музее Виктории и Альберта представлена одна из самых впечатляющих. Во многих университетских музеях есть учебные коллекции, приобретенные или унаследованные от художественных музеев. В хронологически организованную коллекцию Музея Гомера входят слепки «Пьеты» и «Моисея» Микеланджело, а также оригинальные работы известных итальянских скульпторов XX века, таких как Франческо Мессина и Арнальдо Помодоро.

Музей серьезно относится к своей роли регионального художественного центра и тесно сотрудничает с современными итальянскими скульпторами, многие из которых являются местными жителями. Музей продвигает скульпторов, предлагая им создавать произведения, доступные для тактильного исследования. Методисты разрабатывают экскурсии и мероприятия на основе энциклопедической коллекции, предоставляя посетителям возможность трогать масштабные модели архитектурных памятников Рима или реплики других артефактов. Таким образом, гости Музея могут сопоставлять друг с другом произведения искусства, которые физически никогда не будут находиться в одном и том же пространстве. Такой опыт сродни изучению учебных коллекций, которые использовались ранее многими университетами и университетскими музеями.

Музей осязания в Афинах принимает в основном зрячих посетителей, большинство которых составляют школьные и туристические группы. Экскурсии в музее начинаются со знакомства со всеми пятью каналами чувственного восприятия, а также с разговора о слепоте. В ходе этого разговора обсуждаются вопросы инвалидности, истории инвалидности, повседневной жизни незрячих людей и истории шрифта Брайля[152]152
  Аргиро Каравину из Музея осязания общества «Маяк слепых» в интервью с автором, 2013.


[Закрыть].

Тактильная галерея в Лувре открылась в 1995 году. Это доступная для посещения галерея, в которой выставляются тематические экспозиции тактильных копий произведений из коллекции музея. Обычно на выставках в галерее экспонируются около пятнадцати работ из бронзы, терракоты и гипса; выставки меняются каждые два года. Тематика выставок разнообразна, в частности, одна из экспозиций в прошлые годы была посвящена животным как символу силы и движения в древнегреческом и древнеримском искусстве. Коллекция галереи стала настолько популярной, что в 2005 году ее начали вывозить за границу; с тех пор в Европе, Азии и Латинской Америке прошло около тридцати выставок этих работ. Экспонаты привлекли толпы посетителей в Китае: всего за один месяц сорок тысяч посетителей смогли посмотреть экспонаты и прикоснуться к ним. Музей рассматривает такие выставки как возможность продвигать коллекцию Лувра среди тех любителей искусства за рубежом, которые еще не были во Франции или не могут себе этого позволить[153]153
  Сириль Гойет из Лувра в интервью с автором, 2013.


[Закрыть].

В наши дни Тактильная галерея Лувра часто бывает переполнена, так как она стала очень популярной среди групп младших школьников и семей с маленькими детьми. Несомненно, привлекательность этого места заключается в том, что дети могут потрогать произведения, не беспокоя охранников и родителей, не заставляя сигнализацию срабатывать. Фактически, запрет на прикосновение к музейным объектам был снят именно в детских музеях, в первую очередь, на выставках для совсем маленьких детей: это может быть связано с широким признанием преимуществ обучения через чувственное восприятие в раннем возрасте.

В Филадельфии существует музей для детей до семи лет, который называется Please Touch («Пожалуйста, прикоснись»). Его название намекает на ожидаемое от самых маленьких посетителей поведение в музее. Подобно аналогам в Бруклине, Бостоне и Индианаполисе, музей Please Touch обладает коллекцией экспонатов, которые используются для разных выставок и программ и которые подстегивают детское любопытство. В пространстве музея расставлены контейнеры, в которых лежат разные предметы, связанные с темой выставки. Эти контейнеры появляются в самых неожиданных местах. Витрина в форме шины или низкого пенька приглашает любопытных посетителей присмотреться, а не предупреждает о необходимости держаться на расстоянии, как бывает в других музеях. В рамках программы KidGlove сотрудники достают предметы из хранилищ и контейнеров, сортируют по темам и предлагают детям взаимодействовать с ними. Используя белые перчатки, напоминающие хлопковые перчатки хранителей, дети развивают навыки бережного обращения с этими предметами, совместно сравнивают их, находят сходства и различия в размере и весе. Все вместе они участвуют в обсуждении того, как нужно заботиться о коллекции. Стейси Свигарт, хранитель коллекций музея и куратор, объясняет: «KidGlove позволяет детям исследовать и развивать собственное любопытство в отношении вещей, которые им нравятся, находить то, что им нравится, или то, о чем они хотят узнать больше! Наша учебная программа развивает грамотность, обращается к науке, технологиям, инженерии, математике и гуманитарным наукам, что обеспечивает детям богатый образовательный опыт, при этом – в непринужденной атмосфере»[154]154
  Свигарт из Музея Please Touch в интервью с автором, 2013.


[Закрыть].

Каково же это (было)? История через прикосновение

Музей для слепых в городе Каунас в Литве – это новый музей, открытый в 2005 году в темном подвале Гарнизонной церкви (Собор Святого Михаила Архангела), в нем представлена тактильная выставка работ современных литовских художников. Однако с самого начала важнейшей задачей музея было рассказать большинству зрячих посетителей о жизни и опыте людей, у которых нет зрения. Этот проект наследует идеи передвижной выставки Dialogues in the Dark («Диалоги в темноте»), организованной в Гамбурге в 1988 году. Dialogues in the Dark – простая, но впечатляющая своей концепцией выставка, разместившаяся в нескольких залах, – различных помещениях от лодок до магазинов и кафе, по которым посетители ходят в полной темноте с помощью незрячего проводника. Выставка может предложить незрячим или слабовидящим людям трудоустройство в качестве гидов, что уже имеет большое значение. Несмотря на то, что подавляющее большинство слабовидящих людей во всем мире все-таки обладает некоторой степенью сохранности остаточного зрения и живет не в полной темноте, такие проекты, как выставка Dialogues in the Dark и Музей для слепых в Каунасе, проливают свет на повседневную жизнь незрячих: наиболее глубокими и запоминающимися переживаниями посетителей оказываются их собственное чувственное восприятие, его границы и социальное взаимодействие в темноте.

Подобные проекты предоставляют посетителям пространство для получения чувственного опыта, размышлений и поиска ответа на вопрос: «Каково же это?». Посетители исторических музеев, начиная изучать прошлое, обычно задаются аналогичным вопросом: «Каково же это было?». Объекты, представленные в экспозиции, становятся для них в некотором смысле проводниками в изучении невидимого прошлого. Объект действительно был «там» – в якобы реальном месте, которое называется прошлым. Благодаря тесному взаимодействию с такими объектами дети в своем воображении заполняют пространство прошлого предметами, созданными людьми, которых давно нет, – предметами, которые им принадлежали и были в обиходе.

В ходе занятий под названием The Wonderful World’s Fair («Удивительная всемирная выставка») в Чикагском историческом музее дети создают собственный исторический нарратив, рассуждают о том, «каково же это было» – посетить Всемирную выставку 1893 года, посвященную 400-летию открытия Америки и получившую официальное название в честь Христофора Колумба. История – это то, что когда-то действительно случилось, прошлое – это то время, когда история творилась. Работая в небольших группах, дети развивают топографические способности: находят и отмечают на карте выставки различные здания – например, Сельскохозяйственный корпус, Женский корпус и Производственный корпус; анализируют фотографии интерьеров и экстерьеров, чтобы понять, что они могли бы видеть, окажись там. Прошлое обретает форму по мере того, как репродукции, предметы из учебной коллекции образовательного отдела музея и впечатления самих детей от выставки соединяются и начинают «рассказывать» единую историю. С помощью опытного координатора и точной копии ярмарочного билета дети, закрыв глаза, переносятся в Чикаго 1890-х годов и превращаются в посетителей ярмарки. Понимание детьми того, «каково же это было», дополнительно расширяется за счет настоящих ярмарочных сувениров, которые каждая команда получает вконце: от булавки в виде маринованных огурцов Heinz до памятных ложек с выгравированными изображениями ярмарочной архитектуры, предлагающих в некотором роде интерактивную схему трехмерных объектов и их тактильное воплощение, что помогает представить, как они выглядели в день выставки. Кульминацией экскурсии становится момент, когда участникам разрешают зайти внутрь главного экспоната выставки Chicago: Crossroads of America («Чикаго: Перекресток Америки») – одного из первых вагонов Чикагского метрополитена L Car № 1, который был создан для транспортировки посетителей на ярмарку. Отношение детей к изучаемым предметам меняется, поскольку теперь они находятся внутри самого объекта. Когда учащиеся читают вслух отрывки из двух путеводителей по ярмарке, предназначенных для детей, которые действительно были посетителями той ярмарки, они лучше понимают, «каково это было» – оказаться там. Благодаря личной связи с артефактами дети становятся частью исторического нарратива, и прошлое больше не кажется таким пустым и неизвестным.

Прикосновение как открытие

Всегда ли тактильный опыт подразумевает взаимодействие с отдельными трехмерными объектами, или же иногда есть возможность прикоснуться к самой истории? На выставке Open House: If These Walls Could Talk («День открытых дверей: если бы эти стены могли говорить») в Центре истории Миннесоты в США дизайн экспозиции, ее интерпретации и опыт самих посетителей объединяются в одном пространстве, чтобы позволить им «присвоить» это пространство себе[155]155
  Filene B. (2011) Make yourself at home – welcoming voices in Open House: If These Walls Could Talk // In Letting Go? Sharing Historical Authority in a User-Centered World / Adair B., Ilene B.F. and Koloski L. (Eds.) Philadelphia: The Pew Center for Arts & Heritage: 141.


[Закрыть]. Выставка рассказывает истории людей, которые, с 1888 года по настоящее время, называли дом 470 на улице Хопкинс своим домом. Выставочное пространство – это залы, представляющие разные эпохи истории дома. Гости могут изучить гостиную, столовую, спальню, кухню и чердак. Однако, в отличие от большинства художественных и исторических музеев, где разрешается заглядывать (или, скорее, пристально вглядываться) в старинные комнаты снаружи, данная экспозиция предлагает занять более активную роль в знакомстве с историей.

Войдя в выставочное пространство, посетитель музея оказывается гостем дома 470 на улице Хопкинс. Залы становятся знакомыми домашними помещениями, приглашая к исследованию, взаимодействию и открытию нового. Экспозиция Open House инициирует особый опыт обмена между музеем и человеком. Вместо интерпретирующего подхода, который устанавливает монополию точки зрения музея с помощью этикеток и экспликаций, здесь ключевым становится опыт самой публики.

Формированию этого опыта помогают жители улицы Хопкинс, играя главные роли и рассказывая свои истории. Крис Хасбэндс подчеркивает, что такой рассказ о прошлом не является односторонним процессом передачи информации от учителя ученику, от рассказчика к слушателю. И учитель, и рассказчик должны оставаться верными точности, достоверности любого повествования, смотреть на события с разных сторон. Рассказ об истории не имеет смысла, если слушатель не задает вопросы, не предлагает свои интерпретации, не проверяет подлинность фактов[156]156
  Husbands C. (1996) What Is History Teaching?: Language, Ideas and Meaning in Learning about the Past. Buckingham, PA: Open University Press: 50–51.


[Закрыть].

Залы музея не являются инсталляциями, точно повторяющими комнаты жителей дома, и не заполнены артефактами из коллекции Центра истории Миннесоты или предметами реальных местных жителей. Вместо этого в них находятся мебель и предметы, соответствующие определенному историческому периоду, которые создают иммерсивное пространство и вмещают в себя истории жителей. Бенджамин Филен, бывший старший разработчик выставки, объясняет, что в экспозиции Open House никогда не выставлялись артефакты. Подлинные свидетельства времени оживают именно в рассказах жителей[157]157
  Филен в интервью с автором, 2013.


[Закрыть], которые встроены в пространство музея и раскрывают себя через прикосновение.

Любопытство заставляет посетителя работать с пространством. Почти любое действие вызывает у него эмоциональную реакцию – сидит ли он на кровати, на стуле в столовой, открывает ли дверцу холодильника или ланчбокс для завтрака, запускает ли он мясорубку или пытается дотянуться до лежащей рядом монетки. Он получает неожиданные впечатления, которые позволяют раскрыть истории: так шаг за шагом пространство наполняется жителями. О событиях рассказывается с помощью инновационных технологий, например, с помощью мультимедийных проекций на обеденные тарелки и зеркала; цитат, появляющихся на сосисках и молочных бутылках. Филен размышляет о том, что его удивило в этом взаимодействии публики и жителей дома: «…экспозиция задумывалась как попытка вернуть голос забытым людям; а в итоге это позволило посетителям понять, что им самим есть что сказать!»[158]158
  Filene B. (2011): 139.


[Закрыть].

Прикосновение: руки, тело, движение

Говоря об осязании как таковом, мы подразумеваем в первую очередь тактильные ощущения, которые получаем руками, однако на самом деле осязание задействует все тело целиком[159]159
  Ackerman D. (1991) A Natural History of the Senses. New York: Vintage: 64–98.


[Закрыть]. Прошлый аналогичный тактильный опыт тела позволяет включать в процесс познания и восприятия мультимодальные чувственные переживания и за счет этого расширять интерпретации исторических событий.

Теоретик образования Киран Иган, профессор Университета Саймона Фрейзера (Бернаби, Канада) и основатель исследовательской группы Imaginative Education, изучает роль воображения в учебном процессе, делая акцент на когнитивных (или культурных) инструментах, которые позволяют вовлечь ребенка в процесс самостоятельного конструирования смыслов. Теория образного обучения объединяет когнитивные инструменты в пять типов, основывающихся на разных видах понимания в зависимости от того, как ребенок учится использовать язык (от доречевого периода до устной и письменной речи): соматический, мифический, романтический, философский и иронический[160]160
  Egan K. (1997) The Educated Mind: How Cognitive Tools Shape Our Understanding. Chicago: The University of Chicago Press.


[Закрыть]. Тело выступает в качестве важного инструмента для осмысления мира и получения нового опыта: «Соматическое понимание – это телесное, физическое понимание. Собственное тело ребенка, то, как оно движется в пространстве, и то, как оно соотносится с объектами и людьми, с которыми он сталкивается в этом пространстве, является основным инструментом, первым способом осмысления опыта. Зрение, слух, осязание, вкусовые ощущения и обоняние предоставляют ребенку информацию о его собственном теле, о нем и том, что его окружает»[161]161
  Ruitenber C. (2006) What Is Imaginative Education? (http://ierg.ca/).


[Закрыть]. Исторические музеи – и вообще любые музеи – должны учитывать, что для детей ощущения собственного тела играют ключевую роль в исследовании мира. По этой причине необходимо включать различные двигательные активности для детей в стратегии освоения музейного пространства, а не навешивать на них ярлык неподобающих для музея.

Работая над выставкой для новой детской галереи, сотрудники Чикагского исторического музея поставили перед собой цель создать доступное для детей пространство. Для этого они приняли несколько интересных дизайнерских решений. Удобное расположение галереи рядом с главным вестибюлем и красочный дизайн сразу сделали ее привлекательной для детей и их семей. На выставке Sensing Chicago («Чувствуя Чикаго») каждому органу чувств было посвящено свое пространство. В ходе предварительных исследований и наблюдения за детьми команда проекта поняла, что экспозиция должна задействовать все каналы чувственного восприятия и не быть перегружена длительными и утомительными инструкциями к действию. Вместо этого на тактильной выставке детям дали возможность интуитивно понимать, как правильно залезть на велосипед с высокими колесами или на лавки в старом Комиски-парке (бывший бейсбольный стадион в Чикаго – прим. науч. ред.). Задания, которые задействуют все тело, знакомят детей с их собственными чувствами в то время, как они прыгают на цветные, издающие разные звуки, пятна на полу или ложатся в булочку с маком, притворяясь хот-догом по-чикагски. Такая история, «созданная своими руками», обретает для детей новые смыслы, по скольку задействует воображение и предполагает игровой формат интерпретации исторических событий.

Прикосновение как разговор по душам

Классен описывает музей XVII и XVIII веков как «тренажерный зал для чувств» – в нем отсутствуют бархатные веревочные ограждения и стеклянные витрины, запрещающие посетителям приближаться к экспонатам. В то время формат музеев был более «интимным» – куратор выступал в роли «любезного хозяина», предлагая гостям потрогать экспонаты, взять их в руки[162]162
  Classen C. (2012): 137–138.


[Закрыть]. Экспериментируя с новыми подходами и форматами программ, сотрудники Дома-музея Джейн Аддамс в Чикаго избавляются от бархатных веревок и витрин, добродушно приветствуют всех в ее западной резиденции, знакомят с ее жизнью и карьерой организатора сетлементов[163]163
  Особые районы общего проживания представителей разных классов с клубами отдыха и досуга.


[Закрыть], реформатора, писательницы и лауреата Нобелевской премии мира. Вопросы социальной, экономической и культурной реформации, за которые Аддамс боролась на протяжении всей карьеры, становятся понятными для современной аудитории благодаря программам и выставкам, которые остаются верными прогрессивному и реформаторскому духу самой Аддамс. Духу, который определил то, каким должен был стать Халл-хаус[164]164
  Сетлмент, благотворительный общественный центр, организованный Аддамс в 1889 году.


[Закрыть]. Программа Rethinking Soup («Переосмысляя суп») включает в себя еженедельные ланчи (с супом и хлебом), за которыми обсуждаются доклады. Участники собираются, чтобы разделить друг с другом суп и взгляды на проблемы, связанные с едой. Кроме того, в соответствии с оригинальной идеей, была возвращена программа Art Lending Library («Библиотека искусства напрокат»), которая приглашает познакомиться с оригинальными произведениями современного искусства, взяв их к себе домой на три месяца. Эти и другие инициативы в совокупности определяют стратегию музея – «радикальное гостеприимство». Идеи Аддамс оказываются созвучны времени, и посещение музея становится не только моментом в настоящем, но и способом заглянуть в прошлое.

Проект альтернативного этикетажа раздвигает границы впечатлений посетителей, бросая вызов традиционному формату. Он также трансформирует взаимодействие посетителей с историческим зданием музея. Приглашенная художница Терри Капсалис помещает в фокус своего исследования и посетительского опыта небольшой личный предмет – дорожную аптечку Аддамс. Текст художницы появляется не в виде обычной экспликации на стене, а воспроизводится в небольшом дневнике. Аптечка и дневник выставлены вместе, на маленькой полке в спальне Аддамс. Аптечка находится вне досягаемости под защитным стеклом, а дневник доступен для всех посетителей, они могут взять его в руки. Марк Смит отмечает сдвиг в чувственном восприятии информации: чтение книги – это не только визуальный опыт, но еще и тактильный: «Книги всегда были тем, что люди могли держать, брать, открывать, пролистывать, перебирать пальцами и гладить»[165]165
  Smith M.M. (2007): 93.


[Закрыть].