Текст книги "Фабрика жестов"

В «Клопе» (1928) и предшествующем ему сценарии «Позабудь про камин» (1927)[223]223
  Тексты «Позабудь про камин» и «Клоп» здесь и далее цитируются по изданию: Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 11. М.: ГИХЛ, 1958. С. 191–211, 215–265 – с указанием страниц в скобках.


[Закрыть] Маяковский остраняет телесные техники современного человека, помещая их в рамку «септического» будущего и сталкивая Присыпкина, анимального «обывателя вульгариса», и «нового человека». Сюжет и сценарий для немого фильма и словесно пуантированной пьесы построены на науке различения жестов и изменения телесных техник в настоящем («прошлом») и в будущем («настоящем»). Маяковский мотивирует подчеркнутое внимание к жестам благодаря тому, что в первой половине пьесы герой становится объектом тренажа, обучаясь новым телесным техникам, а во второй половине пьесы – объектом наблюдения, когда врачи и физиологи изучают, описывают и пытаются интерпретировать эти неизвестные им моторные проявления. Физиологичность героя подчеркивается его развитым обонянием («квартиру пообнюхаю», 230), и автор вписывает это тонкое чутье в анимальный ряд других реакций (в духе Шарика-Шарикова). Эротика, музыка, стихи, кино и водка производят на Присыпкина одинаковое наркотическое воздействие, от которого он способен забыться и упасть в обморок – реакции, неизвестные в будущем. Эротика там необходима для сублимации и размножения («от любви надо мосты строить и детей рожать», 215). Соматические проявления эмоций и физиологическое проявление аффекта («сильно раздувал ноздри при вдыхании в возбужденном состоянии», 251) давно отмерли («уже тридцать лет никто не раздувает ноздрей в подобных случаях», 252). Поэтому в «будущем» их никто не сможет расшифровать, так же как и простые техники касания своего тела. «Чешется», «почесывается», «хватается за голову» стали отмершими движениями («непонятная вещь: движение левой руки отделяется от тела…», 253), отсутствующими у людей будущего и узнаваемыми ими только через соотнесение с движением насекомых и птиц: они тоже «чесали ногу об ногу» и гадили в количествах, «не могущих быть рассматриваемыми, как мелкая птичья неприятность» (272).

Подготовкой к отказу от физиологических проявлений в будущем становится описание отвратительной животной физиологии в настоящем (плюет, мусолит), развертывающееся на опробованных сферах: еде, эротике, тактильном ощущении (ощупывании) своего тела или контакте с другими. Все эти проявления даны гротескно и переданы вульгарными глаголами. Приказчик «величественно выковыривает правую ноздрю» (197); папа облапил гостью (199); шафер пытается отправить селедочный хвост в декольте («оттопыренное платье») невесты; жених надвигается с бутылкой на тапера; шафер «грохает» гитарой по затылку; верзила размахивает телячьей ногой; парикмахер нацепливает на вилку волосы тещи (240). Маяковский усиливает отвратительность тем, что скользкая жирная еда и производящие шум музыкальные инструменты используются как посредники контакта и инструменты насилия. Все глаголы Маяковского, описывающие простые техники передвижения и контакты, грубы и часто отсылают к животным действиям: гости гогочут, «невеста вылазит из кареты» (224); Зоя «хватает за рукава» (224); Присыпкин «вырывается из магазина»; рабочий «валяется на кровати» (227); уборщик «рванул тряпкой по столу», «скидывает коробку» (227); слесарь вышвыривает Присыпкина в дверь (235).

Присыпкин пытается обуздать свою физиологичность, победив «природу» формой, предложенной цивилизацией, – манерами «изячной» жизни, обучение которым становится в пьесе объектом сатиры. Чтобы изменить свои телесные техники (при смене социальной группы – от пролетария к буржуа), герой знакомится с артистами оперы и начинает усиленно посещать кино (191)![224]224
  То, что фильм играет роль образца «изячных» манер, подчеркивает само название сценария, отсылающего к необычайно популярной мелодраме «Позабудь про камин, в нем погасли огни» (1917), объединившей трех звезд немого кино: Веру Холодную, Владимира Максимова и Витольда Полонского.


[Закрыть] Он сравнивает себя с киноактером Гарри Пилем, немецким вариантом Дугласа Фэрбенкса, тренированным динамичным трюкачом, справляющимся со скоростью (автомобиля, аэроплана) современного машинного общества. В сцене любовного объяснения рабочий Присыпкин использует «чужие» техники: сначала «вычурно целует руку», а затем уверенно перенимает гамлетовскую мизансцену, усаживаясь у ног своей дамы (194–195). В сценарии и пьесе урок хороших манер дается через обучение танцевальным па («Мулен Ружи и Пантеоны красотой телодвижений восхищать будете», 233). Присыпкин должен отучиться от физиологичных, «собачьих» жестов (перестать чесаться: «Чего плечьми затрясли?» / «Это я так… на ходу почесался…» / «Да разве так можно ‹…› Отступите по-испански к стене, потритесь о какую-нибудь скульптуру», 232); отучиться от строевой армейской походки («Пройдитесь с воображаемой дамой. Чего вы стучите, как на первомайском параде», 232) и от феминизированных движений бедрами («да не шевелите вы нижним бюстом», 232). Манеры у Маяковского осмеиваются даже резче, чем в советском кино и декадентской литературе, но физиологичность подвергается еще большей критике.

Физиологичные проявления у людей будущего, живущих в стеклянных домах с прозрачными стенами, отсутствуют. Прозрачность стен подразумевает отмену интимной сферы – вместе с отменой стыда и ощущения неловкости при эксгибиционизме собственной физиологии. Но сон, секс, испражнения, нагота исключены из сферы представляемого автором, который оставляет эти техники «непредставимыми» и в «будущем». Пол людей будущего неразличим, потому что телесная артикуляция и одежда одинаковы (как и в фантастическом романе Александра Богданова «Красная звезда» (1908), где герой, попадая на Марс в общество будущего, не может отличить мужчину от женщины). Любые формы телесного контакта при общении отменяются как антисанитарные. Телефон обусловливает его отсутствие при коммуникации. Никаких рукопожатий; новая форма приветствия – поклон. После того как Присыпкин «обжимает окружающим руки», врачи вдумчиво моют руки дезинфицирующим средством (206, 255). В сценарии «Позабудь про камин» (задолго до чаплиновских «Новых времен») обслуживание тела героя выполняют автоматы: они принимают шапку, бреют его, чистят щетками. С одной стороны, машина, идеально двигающийся механизм, заменяет несовершенные, пусть и профессиональные движения человека – парикмахера или слуги; с другой стороны, телесный контакт между людьми сведен к минимуму. Сокращаются до минимального рабочие движения: вместо удара молотом – нажатие кнопки, включение мотора («люди у рычагов и ручек»; «множество рук, жмущих кнопки» (205)). Даже поднятие руки при голосовании передается машинам, чтобы избежать человеческого фактора – трусости, эмоциональности, неуверенности. Машины протезируют тело будущего: «Надо подвинтить руки служебным штатам столиц» (244). Чтобы двигаться четко и ритмично, как машина, человек «ходит прямым шагом» (245) и учится новым танцам. Старые – фокстрот – относятся к физиологичным проявлениям, определяемым как патология, болезнь, «эпидемия»: ноги заплетаются в па, и «это вздымание ног называли искусством» (260). «Я показывала ваше телодвижение даже директору Центрального института движений. Он говорит, что видал такое на старых коллекциях парижских открыток, а теперь, говорит, про такое и спросить не у кого. Есть пара старух – помнят, а показать не могут по причинам ревматическим» (264). Вместо возбуждения эротических переживаний новый танец тренирует тело для работы: «Я возьму тебя завтра на танец десяти тысяч работниц и рабочих, [они] будут двигаться по площади. Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ» (265).

Физиологичность у Маяковского – атрибут насекомого, животного и отжившего героя, как и у Булгакова. Машинная цивилизация в «Клопе» в реакциях отторжения физиологичности тела напоминает антиутопию Евгения Замятина «Мы» (1922): секс урегулирован, жилище прозрачно, люди учатся движениям у машин, оргиастические танцы заменены рабочей гимнастикой и парадом. Оба текста построены на оппозиции биологического и механизированного тела, и в обоих текстах физиология релятивирует достижения цивилизации. Возможно, помимо воли автора, Присыпкин – единственный «живой» герой в пьесе, а анимальность волосатых дикарей Замятина – скорее ироничная дань русскому дионисийству, нежели выход из тоталитарного техницизма.

2. Тело – машина. Утопические модели в театре

Авангардистский театр начала 1920‐х годов предлагает утопическую программу, близкую радикальным представлениям о политическом эксперименте (утверждая себя тем самым как искусство государственной репрезентативности). Режиссеры, в отличие от литераторов, не следуют старым моделям – натурализма, декадентского символизма, – но развивают новую конструктивистскую эстетику[225]225
  Группа художников-проекционистов (Соломон Никритин, Климент Редько, Александр Тышлер, Александр Лабас) конципирует в 1922 году театр, который не должен отражать реальность, а представлять «проекции» организованного труда и нового телесного языка. Алексаей Гастев дает этим проекционистам площадку в Центральном институте труда.


[Закрыть]. Театр определяет свою функцию не в старом понимании (школы), а в новом – как «лаборатории нового жеста»[226]226
  Ср.: Арватов Б. Театр как производство (1922); Евреинов и производственники (1923); От режиссуры театра к монтажу быта (1926) // Арватов Б. Об агит– и прозискусстве. М.: Федерация, 1930. С. 130–188.


[Закрыть] и называет новую систему тренировки актера наукой: биомеханикой. Модернизация осуществляется непосредственно на материале человеческого тела, которое перенесено из мира «настоящего» (современного русского города или русской деревни) в урбанистический пейзаж и интерьер сверхтехнологизированного быта. Хотя само пространство утопично, тренировку населения для овладения новыми техниками тела, которые понадобятся в этом пространстве, режиссеры предлагают начать немедленно.

Школы новой театральной тренировки (биомеханика Мейерхольда, метроритм Бориса Фердинандова, тафиятренаж Николая Фореггера, программы мастерских Льва Кулешова и Фабрики эксцентрического актера) ориентируются в первую очередь на четкий ритм, который задается не биологическим телом, а машиной. Движение подчинено четкости ритма механизма, поэтому высоко ценятся повторы, синхронность и симультанность[227]227
  Обзор этих школ и новых балетных направлений предлагают две недавние публикации: Experiment. A Journal of Russian Culture. vol. 2. Los Angeles, 1996; Мислер Н. Вначале было тело… Забытые страницы истории // Человек пластический. Каталог выставки 21 февраля – 30 апреля 2000. М., 2000. С. 4–19. Также Bulgakowa O. FEKS – die Fabrik des exzentrischen Schauspielers. Berlin: PotemkinPress, 1996.


[Закрыть]. Николай Фореггер, театральный режиссер и хореограф, заявляет: «Работа актера – работа механизма. Его достоинства – отчетливость и сжатость»[228]228
  Фореггер Н. Чаплин // Кино-фот. 1922. № 3. С. 4.


[Закрыть].

Физиологичный герой. Кадр из фильма «Шахматная горячка». 1925

Тело-машина. Кадр из фильма «Энтузиазм». 1930

Киноавангардисты много пишут об актере-машине. Кулешов предпочитает «американскую» жестикуляцию – как антипод русской декадентской. Его представления строятся на идее механичности тела и возможности подчинить все его проявления рациональному контролю. Если в Средневековье считалось, что «демоническая» жестикуляция одержимых – это свидетельство того, что их телом и судьбой руководят сверхъестественные силы, поэтому человек не может контролировать свои движения, то в 1920‐е годы он полностью контролирует как тело (жест), так и судьбу.

Вертов хочет создать «электрического» киночеловека, более совершенного, чем Адам: «Я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я – киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека…»[229]229
  Вертов Д. Кино. Переворот (1922) // Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы / Сост. С. Дробашенко. М.: Искусство, 1966. С. 55.


[Закрыть] Кулешов тоже предлагает создавать совершенного человека монтажом, но он уверен, что такого человека особой тренировкой можно воспитать и в реальности: «Наша молодая крепкая закаленная и „чудовищная“ армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии» сумеет «воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции»[230]230
  Кулешов Л. Если теперь… (1922) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 91.


[Закрыть]. «Мы изучаем на основании точных расчетов и экспериментальных работ человеческое тело как механизм»[231]231
  Там же.


[Закрыть].

Кулешов отмечает массовое, национальное неумение управлять ногами и руками и в искусстве и в быту:

Мы не знаем, входя в комнату, что делать с руками: мы нагружаем их невыразительной, бесцельной работой. Сидим нога на ногу, или развалившись, или положив руку на спинку стула. Карманы наших брюк всегда заняты сконфузившимися руками, если только мы их не потираем ладонями одну о другую, или не складываем на груди, или не устраиваем поудобнее за спиной.

Стоять с правильным расположением тяжести тела на ногах, просто держать руки опущенными, сидеть нормально, без ног загогулиной и не вразвалку – большинство из нас органически не может.

Культура владения телом утеряна – все сочленения или распущены, или работают зря – выдают нас, а не управляются сознательно[232]232
  Кулешов Л. Работа рук (1926) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. С. 110.


[Закрыть].

Выход из этого положения – обращаться либо к опыту американского кино («На кинематографе первые разрешили проблему рук американцы: прежде всего, в их картинах человек не страдает „недержанием рук и ног“, он их использует „экономно и рационально“», – пишет Кулешов, имея в виду фильмы Гриффита[233]233
  Кулешов добавляет: «причем нет никакого сомнения, что основой для работы Гриффита послужили изыскания Дельсарта и его главного ученика и популяризатора, француза Жироде ‹…› У нас в СССР над этим вопросом первые работы начались в Государственной школе кинематографии (при Всероссийском фотокиноуправлении). Огромные заслуги и колоссальный процент инициативы в области изысканий принадлежат бывшему ректору ГИКа В. С. Ильину» (Там же. С. 110).


[Закрыть]), либо к опыту индустриального рабочего.

Если вы ‹…› снимаете организованный трудовой процесс, то этот кусок – и только этот кусок! – даст настоящие кинематографические результаты. Если вы снимаете настоящего грузчика, который грузит тюки на пароход, то увидите, что он старается работать самым выгодным для себя способом, для того чтобы в кратчайшее время с наименьшей затратой сил выполнить работу. Вследствие долгих лет работы у него появилась привычка стандартизованного, выработанного жеста: он ловко берет мешки, просто вскидывает их на плечи, хорошо, просто и экономно их тащит, сваливает и т. д. и т. п. Такая работа дает на экране самые ясные, самые выразительные, самые четкие результаты. ‹…› Все предыдущие куски ‹…› или насыщены театральной условностью, или полны обывательского неумения обращаться с предметами – неуменья сидеть, ходить, вскакивать в трамвай и т. д. и т. п.[234]234
  Кулешов Л. Искусство кино. С. 175.


[Закрыть]

Рассуждения о теле-машине, об обитателях Нью-Йорка, Чикаго и Лондона как движущихся машинах и актере как «машине, автомате, механизме»[235]235
  Соколов И. Индустриальная жестикуляция // Эрмитаж. № 10. 1922. С. 5–6.


[Закрыть] ведут на практике к «танцам машин» Фореггера, имитирующим механизмы передач, станки или «человеческие тачки»; к постановке в антрепризе Дягилева «Стального скока» Прокофьева, представляющего фабричную работу и революционный быт как модернистский балет. В теории же возникают размышления о том, что стандартизация ритма может быть достигнута только при помощи машины, а рационализация манеры ходить и двигаться возможна тогда, когда она построена на прямых линиях, кратчайших расстояниях между двумя точками[236]236
  Там же.


[Закрыть]. Расхожие и много раз анализированные метафоры 1920‐х годов (человек – машина, болт, гайка; общество – локомотив, трактор; партия – рычаг[237]237
  Ср.: Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago, London: University of Chicago Press, 1985 (главы «The Machine and the Garden: Literature and the Metaphor for the New Society». С. 93–113); Паперный В. Культура – два. Анн Арбор: Ардис, 1983 (глава «Механизм – человек». С. 119–169).


[Закрыть]) переводятся в моторику. А тело – для достижения еще большей эффективности – снабжается механическими протезами, заменяющими глаза, гениталии, желудок, руки[238]238
  О протезировании героя модерна см. мою статью: Boulgakova O. The merry apparatuses – Russian and German fantasies of the prosthetic bodies (1913–1927) // Roelens N., Strauven W., eds. Homo orthopedicus. Le cops et ses prothèses à l’époque post moderniste. Paris: Harmattan, 2002. С. 349–369.


[Закрыть]. «Пролетариат осуществляет свое господство и будет осуществлять в момент больших технических усовершенствований человеческих органов – ушей, глаз, ног, рук», – заявляет Малевич[239]239
  Малевич К. И ликуют лики на экранах (1925) // Малевич К. Белый прямоугольник: Статьи о кино. Берлин; Сан-Франциско: ПотемкинПресс, 2002. С. 39. В конце двадцатых годов эта эйфория угасает, а двадцать лет спустя Селин описывает в «Путешествии на край ночи» (1947) фабрики Форда в старом апокалиптическом ключе, как железного, уничтожающего органическое человеческое тело Молоха: «нас, оробевших, разделили на колонны по одному и партиями повели к зданию, откуда несся оглушительный грохот машин. Гигантская постройка дрожала, мы – тоже, сотрясаемые от пяток до ушей мелкими толчками, потому что здесь вибрировало все – стекла, пол, металл. От этого ты сам со всеми потрохами поневоле превращаешься в машину, потому что неистовый грохот вгрызается внутрь тебя, стискивает тебе голову, вывертывает кишки и вновь поднимается вверх, к глазам, мелкими, торопливыми, безостановочными, несчетными толчками».


[Закрыть].

Модернистские механические тела (от силачей Малевича 1914 года до электрических марионеток Эль Лисицкого 1923-го, созданных для его версии «Победы над солнцем») фантастичны. Но авангардные формы, задуманные как лаборатория для экспериментальной выработки новых форм движения, которым впоследствии предстоит обучить все население страны, не только не переходят в быт, но к середине 1920‐х прекращают свое существование и в театре[240]240
  Давид Иосифович Золотницкий предложил в своей трилогии убедительную документацию этого перехода, см.: Золотницкий Д. Зори театрального Октября; Будни и праздники театрального Октября; Академические театры на путях Октября. Л.: Искусство, 1976, 1978, 1982.


[Закрыть]. Конструктивисты возлагают свои надежды на кино. Алексей Ган настаивает на необходимости учитывать изменившиеся «материально-технические органы»: «Технологическая система требует от нас других поз в движении». «То, что раньше делали любительски живопись и движение, теперь автоматически организуется расширенными органами общества – кино»[241]241
  Ган А. Кинематограф и кинематография // Кино-фот. № 1. 1922. C. 1.


[Закрыть]. Борис Арватов пишет: «К воздействию и показу надо присоединить бытопересоздающее демонстрирование, своего рода пропущенную через киномонтаж лабораторию новых, сейчас изобретаемых форм (костюм, архитектура, мебель, жест и т. п.) (курсив мой. – О. Б.)»[242]242
  Арватов Б. «Агит-Кино» и «Кино-Глаз» // Кино-журнал АРК. № 8. 1925. C. 4.


[Закрыть].

Вместо утопических театральных постановок и ненаписанных книг о новых манерах, школой новых манер и правильных техник тела должны стать фильмы, а учитывая размах поставленного эксперимента – «создать более высокий общественно-биологический тип ‹…› сверхчеловека» (Троцкий). На плечи новой звезды советского кино ложится «большой и сладкий груз». «Перед ней встанет задача оформить и закрепить тот тип женщины, который еще только намечается жизнью. Ускорить его рождение, пользуясь могучей властью экрана заражать, захватывать, влиять»[243]243
  Юренева В. Наш экран ждет свою актрису // Советский экран. № 31. 1925. C. 4.


[Закрыть], – пишет звезда русского кино Вера Юренева, сыгравшая в 1914 году в драме Петра Чардынина эмансипированную «женщину завтрашнего дня».

Кинофильм Алексея Гана «Остров юных пионеров» (1924), наблюдающий за изобретением новых форм телесного поведения детей, изъятых – по руссоистскому рецепту – из «цивилизации взрослых», не сохранился. Но утопические геометрические протезированные тела, снабженные новыми формами телесной артикуляции и коммуникации, в исполнении актеров театра Таирова законсервировала на пленке традиционная комедия.

«Аэлита» (1925) Якова Протазанова (режиссера «старого» времени и традиционной школы) сталкивает разные жестовые коды, выявляя эклектичность как бытовую основу нащупываемого нового «жестового костюма». Все герои – мужчины, женщины, представители разных социальных групп – ходят по улицам в тулупах и валенках, что сближает их техники перемещения в экстерьере: повороты возможны только всем телом сразу, движение ног одинаково шаркающе-неуклюжее. Дифференциация начинается, когда герои освобождаются от валенок и тулупов.

Протазанов представляет две любовные пары, романтическую и комическую, удваивая их через изображение в реальности бытовой и реальности фантастической. Романтическая пара, московский инженер (Николай Церетели) и его жена Наташа (Вера Куинджи), дублируется комической – солдатом (Николай Баталов) и крестьянкой (Вера Орлова). Обе пары модифицируются в другой реальности на Марсе, где инженер соединяется с королевой Аэлитой (Юлия Солнцева), а солдат – с ее слугой Ихошкой (Александра Перегонец). Помимо этих героев, в фильме действуют гротескные маски (карикатурные нэпманы, пародийный детектив) и «документальные» прохожие.

Недобровольный телесный контакт. Кадр из фильма «Аэлита». 1925

Формы контакта меняются и в реальности. «Бывшие люди» ностальгически вспоминают, как раньше вели себя низшие классы в их присутствии, не смея приблизиться (не то что коснуться!) и посмотреть в глаза, стояли навытяжку или склонялись в поклоне. Новое демократизирующееся общество отменило подобные формы асимметричного общения и принудило своих граждан вступить в недобровольный тесный – телесный! – контакт друг с другом в публичной, профессиональной и частной сфере (в переполненном транспорте, в очередях, в коммунальных квартирах, в бюро). Люди разных слоев, оказавшиеся в одном пространстве, теперь вынуждены испытать на себе техники тела другого. В «Аэлите» в давке поезда сталкиваются буржуа и крестьянин, один сморкается в рукав и харкает, задевая другого и локтем и слюной, так что буржуа не может укрыться от «физиологичного тела» низшего класса. Так же резко эта смена форм контакта рисуется в лаборатории, когда двух интеллигентов бесцеремонно раздвигает всем телом втискивающийся между ними человек в папахе. Этот жест маркирует социальную группу, к которой человек в папахе принадлежит, – в отличие от «спецов»-инженеров. Поскольку эта сцена идет сразу после «колониальной зарисовки» (индус, передавая радиограмму, склоняется перед белым; англичанин, сидящий с подчеркнуто прямой спиной, принимает бумагу одной рукой, не касаясь индуса и не глядя на него), то она еще больше подчеркивает «контактное» общение как знак советской демократизации манер.

Герой Церетели вводится в старом амплуа любовника. Его жестовый код построен на выразительности и гибкости тела феминизированного декадента. В его походке от бедра есть что-то женское. Его томные движения вписываются в стилизованный хореографический язык марсиан, но никак не совмещаются с жестами его контрагентов в земной современности. С одной стороны, это фольклорный и физиологичный телесный язык его помощника, солдата из крестьян (комического слуги в контексте старой театральной эстетики; витального, пышущего энергией пролетария – в контексте новой), с другой – телесный язык воспитанного буржуа-нэпмана Эрлиха (Павла Поля), теперь представленный карикатурой на хорошие манеры бывших господ. Баталов и Поль – два полюса героя-декадента в (социально окрашенном) положительном и отрицательном вариантах. Поль пародирует стиль фрачного героя-любовника Церетели, сообщая ему вульгарный оттенок. Если Церетели в правилах «старого героя» нетороплив, то Поль производит массу мелких, суетливых движений. В отличие от декадента, лицо которого не искажается смехом, мимика сдержанна или оформлена изломом «трагических» бровей, лицо нэпмана искажено кривой улыбкой – в этом варианте отвратительной, потому что рот его снабжен нерегулярными зубами. Код учтивости персонажа Поля, техники флирта и приветствия (целование руки) не вписываются в аскетически-военизированный или физиологичный стиль поведения его окружения (советских бюрократов или далеких от манер крестьян).

Баталов в роли комического слуги дублирует романтического любовника, но одновременно представляет новый вариант мужественности по сравнению с феминизированным Церетели. Он смягчает (благодаря комической роли) шокирующие вульгарные и физиологичные жесты нового героя. Плевки, жевание семечек, грубый телесный контакт как новая форма флирта, открытый смех, касание тела, вульгарные удары по ляжкам или голове, сжимание кулаков представлены как проявления витальные, натуральные. Когда он обращается к «барину»-инженеру, он снимает шапку, покашливает и сутулится. В знак радости он бьет себя по голове. В отчаянии стучит кулаком в грудь. Он и на Марсе плюется, тычет пальцем, щекочет Ихошку. Его подруга на Земле облизывает пальцы и при флирте толкает Гусева локтем в живот.

Лирическая героиня Куинджи (Наташа) совмещает разные жестовые коды: она ходит в валенках (как низшие слои), ее походка, переваливающаяся и неуклюжая, выглядит, как походка крестьянки, а не барышни. Она стучит по бумагам кулаком, пользуясь ритмизирующим жестом оратора, как это принято в новой среде без различия у мужчин и женщин. Но в сценах флирта с Полем она следует установившемуся в дореволюционном кино жестовому коду эротической героини, правда, с некоторыми современными поправками. Флирт с Полем вписан в занятия домашним хозяйством, раньше – сфера действия горничных. Но Куинджи использует в этих рабочих жестах старые приемы кокетливого «обрамления» тела: при стирке она отирает лоб и отодвигает кудри локтем, что дает ей возможность frame the body, а Полю – поцеловать отставленный локоть. Вытирание пыли позволяет ей проявить гибкость кисти, без того чтобы эта гибкость была окарикатурена как старорежимная и манерная. Вписанная в рабочий жест, грациозность допустима.

Наиболее традиционны формы любовного контакта. Мужчина соблазняет женщину, предлагая ей шампанское или сладости (принятое соединение эротики и еды): Эрлих кормит Наташу шоколадом, герой Баталова предлагает своей пассии леденцы. В любовных мизансценах Протазанов следует канонам дореволюционного кино – либо он, либо она опускаются на колени: Куинджи сидит, Церетели на коленях, поцелуй. Либо он сидит, она перед ним на коленях, поцелуй. Поцелуи Николая Церетели и Юлии Солнцевой (Аэлиты) следуют старой балетной хореографии. В сценах на Марсе Церетели меняет жестикуляцию и использует конвенциональные жесты выражения страстей: при объяснении в любви прижимает руку к груди; произнося речь, раскрывает обе руки в effacé. Чтобы усилить традиционную мизансцену объяснения в любви (по отношению к земному варианту), он не просто становится на колени, а ложится у ног Солнцевой-Аэлиты. Баталов, тут же пародируя этот жест, задирает колено в комическом флирте со служанкой.

В той части фильма, где показывается современность, Протазанов сталкивает несовместимые жестовые коды, демонстрирует эклектику новых телесных моделей в быту, поразившую его, очевидно, по возвращении из эмиграции («Аэлита» была его первым фильмом после четырехлетнего отсутствия). В фантастической части, создавая небытовой жестовый язык марсиан, он консервирует утопические модели телесной выразительности, разработанные в театре. Марсиане Протазанова воспроизводят геометризированные стилизованные жесты, вдохновленные декоративным кубизмом театра Таирова. Марсианские декорации напоминают многоступенчатую сцену Камерного театра, хотя Александра Экстер, определившая стиль нескольких постановок Таирова, указана в титрах фильма только как художница по костюмам. Но именно этими костюмами, которые диктуют (и тем самым помогают) актерам преобразовать жестикуляцию, определены тела марсиан. Картонные кубы и шлемы заменяют корпус и голову. Части некоторых костюмов представляют собой вращающиеся круги. Служанка одета в конусообразную юбку, линиям которой следуют движения ее ног и рук. Поскольку юбка мешает приблизить локти и руки к телу, создается своеобразная жестикуляция – она не может упереться в бок и должна позиционировать руки ниже, преобразуя обычную позу служанки. Необходимость держать руки согнутыми в локтях и широко отставленными от торса, диктуемая костюмом, создает новую осанку (танцевальную фигуру). Походка служанки должна, с одной стороны, сохранить игривость субретки, с другой – найти «геометрическую» стилизацию для машинной цивилизации. Она подпрыгивает на каждом шагу и пытается неестественно согнутыми ногами и руками имитировать форму изломов конструктивистской юбки. Александра Перегонец создает несуществующий подзывательный жест, изворачивая кисть почти на сто восемьдесят градусов от себя.

Александра Экстер. Театральный костюм

Марсиане Протазанова воспроизводят геометризированные стилизованные жесты, вдохновленные декоративным кубизмом театра Таирова

Геометрическая раскраска костюмов и использование жесткого картона «расчленяют» тело, выделяют подвижные зоны и изменяют формы моторики. Руки Константина Эггерта и Юрия Завадского, закованные в картонные подлокотники, теряют гибкость, не могут сгибаться, поднимаются только под прямым углом. Их туловища, также скованные прямоугольными костюмами, препятствуют телесному контакту; фигуры актеров, склонившихся друг к другу в диалоге, образуют конус. Поскольку Завадский не может согнуть руку дугой, чтобы обнять Солнцеву, то земной поцелуй, который они пытаются имитировать, подражая Церетели и Куинджи, тоже переводится в геометризированную, балетную, но неуклюжую и комическую позу. Так же придуманы и геометрически подчеркнуты приветственные жесты марсиан: руки с согнутыми локтями подняты под прямым углом на уровень груди. Эти марсианские жесты сходятся с геометризированными жестами театральных постановок «Благовещения» у Таирова (1920) или «Антония и Клеопатры» в Академическом театре у Юрия Юрьева (1923). Симметричность и повторяемость движений – залог их орнаментальности. Ритм исполнения их – синкопический, и актеры стараются создать сложную асинхронность в движениях торса, рук и шеи. Однако только полностью скрытая в жестком картоне массовка или тренированные актеры таировского театра могут убедительно воспроизвести эти геометрические жесты. Солнцева, не обученная искусству пластики киноактриса, испытывает большие трудности. Чтобы преобразовать ее бытовые движения, руки актрисы занимают маленькой арфой, на которой она играет, вытягивая обе руки параллельно, не сгибая их и не действуя кистью.

В небытовой вид моторики вписывается жанровый герой Игоря Ильинского (комический детектив). Он использует параллельные или симметричные движения руками от неподвижного локтя, имитирующие движения марионетки. Его ритмичные поднятия плеч и сгибания колен воспринимаются как танцевальная эксцентрика. Геометрическая машинная моторика марсиан и биомеханическая стилизация движений Ильинского особенно выразительны на фоне документально снятых улиц – с реальными пешеходами 1920‐х годов.

Протазанов следует телесным кодам различий, установленным в комедии между господином и слугой (Дон Жуаном и Лепорелло). Его «слуга», вульгарный физиологичный герой из низшего сословия (солдат), оттеняет телесную выразительность романтического любовника; барышня перенимает жестикуляцию «служанки»; механизированная утопия отправлена со сцены театра на Марс, лишь травестия манер «бывших людей» сближает «Аэлиту» с новым советским кино.