Текст книги "Фабрика жестов"

3. Киноинструкции

Чаще всего фильмы 1920‐х годов окарикатуривают техники тела, утвержденные до революции, и предлагают новый вариант для моделируемых советских крестьян и рабочих, строящийся на смеси разных кодов. До революции актеры из буржуазной среды играли аристократов, копируя их жестовый язык. После революции актеры часто аристократического происхождения играют крестьян или рабочих без манер. И то и другое создает рамку для стилизации жестов. Уничтожение старого жестового кода и введение новых техник тела в бытовой обиход решено часто в жанре комедии. Пародия смягчает радикальность сдвига.

В кино обмен «жестовыми костюмами» прост, как обмен одеждами между царем и рабом в карнавале: раньше слуги производили много мельтешащих движений, теперь перепроизводством жестов отличаются господа. В представлении русской революции, в Голливуде старый код остается нетронутым. В «Волжских бурлаках» (1926) Сесила Демилля или в «Последнем приказе» (1928) Джозефа фон Штернберга старый князь (Роберт Эдесон) или царский генерал (Эмиль Яннингс) остаются величественно неподвижными и даже в аффекте застывают, как статуи, в то время как революционная чернь истерически беснуется. Русская революция в советских фильмах представлена наоборот. Революционеры-рабочие величественно неподвижны, а буржуазия и аристократы истеричны и хаотичны. Пудовкин и Эйзенштейн используют две крайности для метафоризации упраздненного мира: либо окаменелость «живых трупов» (расшитые мундиры без голов, бессильно провисшие пальто без наполняющих их корпусов, имперские статуи вместо людей), либо дерганое, истерически конвульсивное движение дельцов на бирже, менеджеров в конторе, «перпетууммобильное» и бессмысленное движение Керенского, обреченного на вечный подъем по лестнице, верха которой он не достигнет.

Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927

Салонные манеры дам прошлого пародируются гораздо более резко. Телесный язык и жесты, исполняемые ранее молодыми изящными героинями, перекладываются на немолодые тела толстых женщин. Меняется и темп их исполнения: томность переводится в хаотичную скорость комедии-слэпстика с метаниями, швыряниями, падениями.

Серафиму Бирман в роли мадам Ирэн, владелицы шляпной мастерской («Девушка с коробкой», 1927), Борис Барнет превращает в пародию на декадентскую кокетку. Он использует ее обнаженные щиколотки и подвижную кисть (то есть те же части тела, которые Евгений Бауэр в 1914 году выделял у салонной красавицы), чтобы отличить ее жестикуляцию (грациозные, разработанные движения пальцев и кисти) от жестикуляции горничной или крестьянки, действующей всей рукой. У Бирман именно необычайная подвижность кисти становится знаком манерности. Ее кокетливый жест с вычурным разворотом гибких кистей пародируется толстым комиком (Павлом), чьи пухлые ладони на крупном плане неуклюже пытаются воспроизвести сложное кистевое движение. После этого режиссер показывает нам фотографию мадам Ирэн, чье прихотливое волнообразное движение ладоней пытается воспроизвести мужчина. Эта травестия пола (от худой женщины к толстому мужчине) дает первый сдвиг в карикатуру. Но жест утрируется еще больше, потому что мужчина, повторяя его, складывает развернутые веером пальцы сначала в кулак, потом в фигу, превращая асемантичное движение в однозначные жесты грубой угрозы и вульгарного оскорбления. Бирман и Поль развивают в «немых дуэтах» кистевые диалоги до виртуозности. Но они кончаются комедийной истерикой и пароксизмом движений. Жестовая выразительность буржуазии превращается в издерганность и истеричность.

Кадры из фильма «Девушка с коробкой». 1927

После принятого в новой ситуации ритуала рукопожатия вместо поцелуя Бирман плавно разводит кисти, подчеркивая, что новый жест, закрепляющий неподвижную ладонь, пренебрегает гибкостью, к которой способна ее рука. Эффектность ее стройной полуобнаженной ноги, выделенной прозрачными чулками, развевающимся пеньюаром-кимоно, крупным планом надевания туфелек, должна быть уничтожена монтажом. После традиционного фетишистского объекта – изящной ступни – режиссер дает крупный план асимметричного уродливого лица, разбивая эротичность тела. Форма старого флирта – прикосновение к ноге под столом – используется лишь в комедийной ситуации с перепутанным партнером (мужчиной, а не женщиной).

Прием имитации грациозного жеста в огрубленном виде другим неуклюжим телом – толстым мужчиной или толстой кухаркой – режиссер повторяет несколько раз. Эта техника, традиционно используемая в комедии масок, цирке, слэпстике, здесь перенята для окарикатуривания всех героев старого класса. Из сдвига (пола, комплекции тела, ситуации исполнения жеста) Барнет извлекает моторную комичность, подчеркивая неуместность, нелепость и непривлекательность телесных навыков «воспитанности».

Пародия техник эротического тела декадентской героини в его стереотипных жестовых проявлениях (покачивающиеся бедра, гибкость кисти, изгибы талии, шеи, эротичность выделенной ноги, подвижность обнаженных плеч) предпринимается в ряде других комедий: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Шахматная горячка» (1925), «Поцелуй Мери Пикфорд» (1927).

В «Мистере Весте» Кулешов использует «старые» эротизированные части тела и их движения лишь в ситуации гэгов, превращая их в объекты, вызывающие смех. Эротичность ноги и томность походки сбиваются клоунскими сальто: дама, плавно идущая по улице, от ужаса кувыркается, падает на живот и задирает ноги вверх – так, как это исполняется «рыжими» в цирке, но не «пылающим» телом. Необычайно худая Александра Хохлова, обладающая идеальным конструктивистским телом, лишенным эротизма «плоти», в роли графини переводит старые техники соблазнения и флирта в жанр гротеска. Она вписывает «игру» ноги и обнаженного «прямоугольного» плеча в четкий (машинный) ритм, словно исполняя простые гимнастические упражнения.

Кулешов демонстрирует, что любой жест может быть взят для выражения любой эмоции и любая стереотипная техника тела может быть соответственно перевернута. В принципе это вольная семиотика, показывающая, как просто можно изменить значение жеста. Жестом угрозы в его фильме становится вздувающийся живот; оратор произвольно меняет направление движения руки, отбивающей такт, и устремляет ее не вниз, а верх; диалог строится по принципу поединка боксеров с четкими реакциями на поведение противника (наклон вперед одного отражается в отклонении назад другого и т. п.). Жест строится по закону выразительности, определяемому контрастом между формой и темпом.

Кадры из фильма «Шахматная горячка». 1925

Томная малоподвижность вамп сменяется в «Шахматной горячке» Пудовкина пароксизмом ускоренных движений. Салонная красавица (Анна Земцова) вводится в принятой женской позе Серебряного века – полулежа. Но от этой ориентальной неги красавица резко переходит к перепроизводству движений истерического припадка. Ноги, шея и кисть героини подчеркнуты – но не в соблазнительном изгибе, а в конвульсивном дрыгании. Она стучит и сучит ногами, трясет закинутой назад головой и конвульсивно сжатыми кулаками. Темп ее движений, построенный на неожиданном переходе от томной застылости к хаотичной динамике, превращает романтическую сцену любовного объяснения в гэг эксцентрической комедии.

В «Поцелуе Мери Пикфорд» Сергея Комарова девушка, мечтающая стать актрисой (Анель Судакевич), исполняет по заданию педагога в театральном училище страстное объяснение в любви, строя его традиционно на балетной гибкости рук. Дилетантская имитация волнообразных жестов умирающего лебедя, излома вытянутых рук Веры Холодной пародирует не столько актерскую неумелость студентки, сколько сам тип жестикуляции декадентки.

У Эйзенштейна в «Стачке» эротизированное танго исполняется лилипутами. В фильме «Старое и новое» эффектное курение отдается не гибкому телу вамп, а неуклюжей комической старухе, имитирующей изгибы тела тангисток: толстая дама сидит, небрежно закинув ногу на ногу, перебирает бусы, как четки, подчеркивая свой необъятный бюст игрой кисти, и превращается в гротескного монстра. Это не просто «советский бюрократ», но женщина алькова, переносящая техники тела из ситуации интимного соблазнения (салона, будуара) в официальную, «трезвую» сферу бюро, и режиссер издевается над неадекватностью старого телесного поведения в пространстве новых форм коммуникации.

Попытка «старых» героев копировать новые техники тела (позу рабочих лидеров) подается Эйзенштейном как карикатура. Бюрократ под портретом Ленина, склонившийся над газетой, точно дублирует позу вождя, читающего газету. Но бюрократ оказывается имитатором-дилетантом, пародией на лидера, не способного надолго удержать деловую величественность портрета. При малейшем движении его руки, тело и голова начинают мелко дрожать, сопротивляясь живописной форме («Старое и новое»).

Ранее детей учили, как вести себя в обществе, какие жесты допустимы, а какие нет (в рамках социальной и возрастной иерархии или по отношению к другому полу), как двигаться во время молитвы. Некоторым жестам приписывалась сила укрощать дьявола или превращать одно в другое (знак креста). В 1920‐е годы возникают различные культурно-просветительные фильмы, обучающие элементарным техникам тела (вне символического значения): как чистить зубы, как мыться, как развивать мускулы. Появляются новые производственные гимнастики, разработанные Центральным институтом труда (ЦИТ)[244]244
  Гастев А. Как надо работать. М. 5 ВЦСПС, 1921, 1926; Соколов И. Система трудовой гимнастики. М.: Р. Ц., 1922; Гастев А. Трудовые установки. М.: ЦИТ, 1924. ЦИТ выпустил к 1924 году около 2000 брошюр. Ср.: Hellebust R. Aleksei Gastev and the Metallization of the Revolutionary Body // Slavic Review. 1997. Vol. 56. № 3. P. 500–518.


[Закрыть], – советский вариант тейлоризма, прагматическая реализация утопий биомеханики. Инструкции учат, как правильно держать молоток или лопату. Параллельно с «индустриальными» фильмами появляется целый ряд «гигиенических» – демонстрирующих техники мытья под душем, обращения с носовым платком и плевательницей: «Береги здоровье» (1929) Александра Медведкина; «Не плюй на пол!» (1930) Владимира Широкова. Любопытно, что крестьянин из повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1961), попавший в лагерь во время войны, замечает, что «русские – и какой рукой креститься, забыли», но уже знает: «А прямо на пол кости плевать – считается вроде бы неаккуратно»[245]245
  Солженицын А. Собр. соч. в 9 т. Т. 1. М.: Терра, 1999. C. 15.


[Закрыть]. Если учесть, что европейской цивилизации для введения в обиход носового платка и изменения привычек в сморкании понадобилось двести лет[246]246
  Elias N. Über den Prozess der Zivilisation. Band 2. S. 194–208.


[Закрыть], то темп подобных изменений в советском обществе поразителен.

Эти кино-«пособия» предлагали для русского патриархального крестьянского общества ускоренный курс урбанизации[247]247
  Параллельно этим учебным фильмам выпускаются пособия, напр.: Брук Г. Что надо знать крестьянину, отправляющемуся на работу в город. М.; Л.: Мед. изд-во, 1930. Беньямин оценивал эти политические, технические и санитарно-гигиенические фильмы как огромный психологический эксперимент «в гигантской лаборатории под названием Россия» (Беньямин В. О положении русского киноискусства // Беньямин В. Московский дневник / Пер. с нем. и примеч. С. Ромашко. М.: Ad Marginem, 1997).


[Закрыть]. Стереотипы телесного поведения должны были быть приспособлены к новым пространствам: общим душам, пляжам, стадионам, где незнакомые друг с другом мужчины и женщины обнажались и вместе занимались спортом. Изменение стандартов стыда, пусть даже вписанное в гигиенические и спортивные рамки, было достаточно резким[248]248
  Эти изменения касались и Западной Европы, судя по воспоминаниям Стефана Цвейга: «Все реже встречалась в бассейнах деревянная перегородка, непреодолимо разделявшая мужскую и дамскую купальни: ни женщины, ни мужчины уже не стыдились обнаженного тела; в это десятилетие было отвоевано больше свободы, непринужденности, непосредственности, чем за весь прошедший век» (Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца / Пер. Г. Кагана. М., 1991. С. 189.


[Закрыть].

Те техники тела, которые раньше было неприлично демонстрировать, – сон, медицинские процедуры или интимный туалет, – настойчиво показываются в кино и описываются в художественной литературе. Роман Олеши «Зависть» начинается со звуков, доносящихся из уборной. Сергей Третьяков в своей пьесе «Хочу ребенка!» обсуждает техники правильного зачатия. В эту дискуссию должны были включиться все жители Советского Союза – благодаря радио и телефону, которые позволили бы им войти в пространство нового тотального театра, задуманное для постановки этой пьесы Мейерхольдом и Эль Лисицким. Дзига Вертов наблюдает за спящими, роженицами, пациентами во время медицинских процедур. На экране мужчины, женщины и дети подробно, долго, с видимым наслаждением купаются, моются, делают утреннюю гимнастику и одеваются[249]249
  У Д. Вертова в «Киноглазе» (1924) и «Человеке с киноаппаратом» (1929), у А. Роома в «Третьей Мещанской» (1927), у Б. Барнета в «Девушке с коробкой» (1927) и др.


[Закрыть]. В начале 1930‐х в фильмах еще присутствуют сцены бани («Путевка в жизнь», 1931; «Крестьяне», 1934), но к концу десятилетия мытье, зарядка и банные сцены остаются только в исторических картинах («Петр Первый», 1938). В 1940‐е они исчезают с экранов. «Светлый путь» (1941), действие которого отнесено к 1920‐м годам, – один из последних примеров в этом ряду. В 1960‐е герой «молодежного» фильма «Коллеги» (1962), застигнутый врасплох во время зарядки, стыдливо прячется за кресло.

В 1920‐е годы перемещение в публичное пространство жестов, предписанных ранее только для частного (умывание, туалет, гимнастика), было наиболее явным знаком переходного общества, которое всегда представляется в образе пространственной анархии с размыванием границ (социальных, временных) и существующих форм (общения, поведения). Не только закрытая интимная сфера становится публичной, но нарушаются и другие границы: женщины свободно используют мужские жесты (приветствие партнера энергичным рукопожатием, ходьба широким шагом, сидение нога на ногу). Инфантильные жесты (прыгание на одной ноге, хлопанье в ладоши, разные формы дразнилок – показать нос, высунуть язык, надуть щеки) перенимаются взрослыми, неформальные жесты переносятся в публичную сферу, а в частный обиход вводятся ораторские жесты, военные приветствия, стойка «вольно» или «смирно». Переходное общество, представленное на экране, конституирует себя как демократическое, примеряя разные телесные костюмы.

Пока одни фильмы учат, как надо мыться под душем, другие показывают, как надо ходить. Многие комедии о приезде деревенских девушек в Москву начинаются с того, что мы видим, как они не умеют переходить улицу. «Дом на Трубной» (1927) Барнета, «Обломок империи» Эрмлера (1929) и «Саша» Хохловой (1930) следуют в этом «Крестьянской доле» (1912) Гончарова. Режиссер игрового кино Михаил Вернер ставит учебный фильм «Как ходить по улице» (Госкино, 1925). Многие художественные фильмы учат, как двигаться в большом современном городе: садиться в трамвай, успевать на поезд («Мисс Менд», 1926); двигаться в толпе, сдавать вещи в гардероб и забирать их («Поцелуй Мери Пикфорд», 1927); сидеть в трамвае, есть в столовой («Обломок империи», 1929); кататься на коньках, лыжах, велосипеде, лодке, планере, быть чемпионом в беге, прыгать с вышки (этими инструкциями наполнены вертовские «Госкинокалендари», фильмы Кулешова и Барнета). Кино учит, как по-новому здороваться, знакомиться, ухаживать за девушкой, целоваться. Ловкость и скорость должны осваиваться как новые приспособления тела к модернизированному обществу. Это вписано в контекст интернациональной моды на «американизацию» после Первой мировой войны. Герой на экране отбрасывает традиционный национальный жестовый костюм, утверждая образ революционного русского как члена космополитического индустриального общества (не мира патриархальной деревни). «Простейшие движения – беготня, борьба, погоня, драка с максимальными препятствиями и бешеным темпом – в быстром монтаже заставляют зрителя напрячь остатки своего внимания»[250]250
  Кулешов Л. Искусство кино. C. 202.


[Закрыть], на этих техниках и строятся фильмы Кулешова. «Пленяют истинные герои фильма – ловкость и скорость», – замечает Виктор Перцов.

Пропаганда этих качеств небесполезна, что можно видеть на следующем примере. Она может научить в московском масштабе:

Переходить улицу, не искалечившись.

Садиться в трамвай, автобус, поспевать на поезд.

Доставать пальто и галоши вне очереди при людской давке.

Быть достойным членом «Общества спасения на водах».

Тушить и предупреждать пожары.

Не быть жертвой железнодорожных катастроф…

Обгонять сверстников на коньках, лыжах, лодках, велосипедах, планерах[251]251
  Перцов В. Ловкость и скорость // Советский экран. № 10. 1926. С. 14.


[Закрыть].

Эта скорость – и монтажа и движения – в 1923–1924 годах поражает актеров, режиссеров и писателей дореволюционного поколения. Иван Перестиани в ужасе от «американской стремительной белиберды» и считает, что она предает русский национальный характер: «И действия артистов экрана, и содержание наших картин имели совершенно самобытную окраску. В нашем темпе, сравнительно медленно разворачивающем картину на полотне экрана, иноземец видел, понимал, чувствовал подлинную жизнь колоссальной по простору страны. ‹…› Где американец будет действовать по секундной стрелке, мы посчитаем по минутной – да еще чуточку почешем в затылке»[252]252
  Перестиани И. Американизм (1923). Цит. по: Цивьян Ю. Жест и монтаж: Еще раз о русском стиле в кино // Киноведческие записки. 2008. № 88. С. 74.


[Закрыть]. Бешеная скорость мчащихся по экрану теней («Люди, предметы, события – несутся кувырком, колесом – мимо, мимо».) слишком необычна и для возвратившегося из Парижа в Москву Алексея Толстого[253]253
  Толстой А. Возможности кино (1924). Цит. по: Цивьян Ю. Жест и монтаж. С. 74.


[Закрыть].

Темп походки и жестов убыстряется, и меняется оценка скорости: теперь это не спешащий раб, а динамичный деловой человек. Подобная стремительность отличала адвоката Александра Керенского еще до революции. Он бегал, а не ходил, вспрыгивал на подножку трамвая, и следившие за ним филеры полиции жаловались на эту скорость, потому что могли угнаться за ним только на автомобиле[254]254
  Александр Керенский. Любовь и ненависть революции. С. 67–68.


[Закрыть]. Теперь этот темп предписан всем. Такой же спортивной (мужской) должна стать походка у женщин. Это связано и с изменением женского типа – от викторианской степенной дамы к андрогинному шаловливому подростку, девочке-мальчику, и с демократизацией моды, с короткими юбками, благодаря которым ноги могут двигаться свободнее и быстрее, и с введением спортивной одежды, которую носят как повседневную.

Даже военный начальник, описываемый у Олеши, выпадает из категорий «старого величия» и невероятно подвижен: «Быстро, опережая спутников, прошел наркомвоен по аллее. Напором и быстротой своего хода он производил ветер…» (51). Концепция «динамичности» и «витальности» соединена со спортом, молодостью и – «американизацией»[255]255
  Эти процессы глобальны, и воспоминания Стефана Цвейга документируют подобные изменения в мире Старой Европы: «Если в годы моей молодости по-настоящему статный человек бросался в глаза на фоне толстых загривков, отвислых животов и впалых ребер, то теперь, следуя античным образцам, соревновались между собой гибкие, распрямленные спортом тела. Целое поколение решило выглядеть моложе; в противоположность нашим отцам, каждый гордился своей молодостью; вдруг исчезли бороды – сначала у молодых, затем их примеру последовали старшие, дабы не казаться совсем уж стариками. ‹…› Женщины сбросили корсеты, стягивавшие стан, они отказались от зонтов и вуалей, уже не страшась ни солнца, ни воздуха; они укорачивали юбки, чтобы удобнее было играть в теннис, и не стеснялись показывать свои стройные ноги» (Цвейг С. Вчерашний мир. С. 188).


[Закрыть]. Очарование и успех Дугласа Фэрбенкса основаны «на удаче его движения». «Зорро [Фэрбенкс] прыгает через стенки, улицы, лошадей, ослов, людей. Если разнять ленту на части, то станет понятным, что перед нами прежде всего упражнения гимнаста и все препятствия, встречающиеся на его пути, – замаскированные гимнастические приборы»[256]256
  Шкловский В. Дуглас Фэрбенкс (1925) // За 60 лет. С. 50.


[Закрыть]. Ритмичная походка Фэрбенкса воспринимается Виктором Шкловским как имитация танцоров из дягилевского балета: американский актер «уворовал движения Мордкина и Нижинского»[257]257
  Там же. С. 51.


[Закрыть]. Валентин Парнах видит это по-иному: русский человек должен освоить «прерывистую быструю легкую походку англичан и американцев». Овладению может помочь фокстрот – танец «опьянения походкой» и «школа механизации шага, скользящего выворачивания ступни, походки двух стиснутых между собой тел с внезапными ускорением, машинной четкостью, отрывистым дроблением счета», единственно «способным удовлетворить танцующие тела нашего времени»[258]258
  Парнах В. Новые танцы // Вещь. 1922. № 1–2. С. 25.


[Закрыть]. Эти новые техники ходьбы демонстрируют на русском экране не только американские фильмы, но и «иностранные» фильмы Кулешова и Барнета, действие которых развертывается в анонимной «вестландии» («Луч смерти», 1925; «Мисс Менд», 1926). Однако в «Девушке с коробкой» (1927) Барнет соединяет «американизацию» и советский быт.

Девушка с коробкой (Анна Стен) – модистка, но здесь она принадлежит не к низшему классу, как Маня-Мери из фильма «Дитя большого города», а к образованной среде – по сравнению с крестьянином Ильей (Иван Коваль-Самборский), приезжающим в Москву из Сибири. То, что она отпрыск отжившего (дворянского, буржазного?) класса и вынуждена теперь зарабатывать на жизнь как шляпница, опускается (или подразумевается?).

И Анна Стен, и Иван Коваль-Самборский, как и Федор Никитин, исполнитель роли фольклорного пролетария в «Обломке империи», не актеры на амплуа рабочих и крестьян. Стен могла бы играть роли Холодной, Коваль-Самборский обладает внешностью славянского героя-богатыря, а Никитин мог бы быть фрачным любовником-декадентом. Но их традиционные кинотела снабжаются новыми техниками с последовательным использованием новых «необжитых» пространств (дружеский разговор в комнате без стола и стульев, сон на полу, любовное объяснение на подоконнике, бракосочетание не в церкви, а в обыденном бюро и т. д.).

У антигероев-нэпманов – Поля (комического толстяка) и Бирман (карикатурной дамы) – перепроизводство быстрых движений становится отрицательной характеристикой, они пример патологической (истерической) динамики. У Стен, наоборот, резкие синкопичные движения маркируют энергию молодого тела, заменяя томность героини декаданса. Эта советская блондинка эпохи джаза наделена динамичностью, инфантильностью и спортивностью андрогинного подростка – типа, утвердившегося на роли героинь в Голливуде и Европе 1920‐х годах (Клара Боу, Луиза Брукс). Раньше свободу ног ограничивала длинная юбка. Молодую грациозную девушку нельзя было представить спешащей (как прислуга). Декадентская героиня должна была уметь переключаться от полета к резкому замиранию (ср. бегуний «Плеяд», подражающих вульгарной Асте Нильсен). Анна Стен демонстрирует новую «американскую» (= «прерывистую, быструю, легкую») походку. Она идет не медленно и плавно, а скачет, спотыкается, спешит в погоне за молодым человеком и забегает за ним в мужскую уборную. Козлиное подпрыгивание в беге Стен (ускоренное при помощи изменения скорости съемки) – полная противоположность чуть замедленной, плавно покачивающейся, «зовущей» походке актрисы из «Грез» Бауэра, которую томительно, с синкопичными замираниями, как будто под гипнозом преследует мужчина. В скачущей походке Стен соединены спортивная стремительность и спотыкающееся мельтешение слэпстика, что могло бы создать амбивалентный эффект, если бы не инфантильная грациозность актрисы.

Так двигалась в девчоночьих ролях Мери Пикфорд, и Сергей Юткевич описывает ее в 1925 году восторженно: «Она косолапая – вечно спотыкается. И, как все подростки, большеголовая, сутулая и с кривыми ногами». И добавляет, что она, всегда плохо одетая и шаловливая, была бы в Москве беспризорницей[259]259
  Юткевич С. Мери Пикфорд и ее окрестности // Советский экран. 1925. № 28 (38). С. 13.


[Закрыть]. В 1927 году так движутся в девичьих (не детских) ролях Клара Боу и Луиза Брукс, It-girls с новым sex appeal. Набоков будет описывать эту походку в «Лолите» уже как эротичную: «Почему меня так чудовищно волнует детская – ведь попросту же детская – ее походка? Разберемся в этом. Чуть туповато сдвинутые носки. Какая-то разболтанность, продленная до конца шага в движении ног пониже колен. Едва намеченное пошаркивание. И все это бесконечно молодо, бесконечно распутно»[260]260
  Набоков В. Лолита // Набоков В. Собр. соч. Т. X. Анн Арбор: Ардис, 1987. С. 41.


[Закрыть].

Так же упоительно Олеша в 1927 году описывает ноги подростка Вали, на которую мы смотрим глазами Кавалерова:

На ней черные, высоко подобранные трусы, ноги ее сильно заголены, все строение ног на виду. Она в белых спортивных туфлях, надетых на босу ногу; и то, что туфли на плоской подошве, делает ее стойку еще тверже и плотней, – не женской, а мужской или детской. Ноги у нее испачканы, загорелы, блестящи. Это ноги девочки, на которые так часто влияют воздух, солнце, падения на кочки, на траву, удары, что они грубеют, покрываются восковыми шрамами от преждевременно сорванных корок на ссадинах, и колени их делаются шершавыми, как апельсины. Возраст и подсознательная уверенность в физическом своем богатстве дают обладательнице право так беззаботно содержать свои ноги, не жалеть их и не холить. Но выше, под черными трусами, чистота и нежность тела показывает, как прелестна будет обладательница, созревая и превращаясь в женщину… (130).

Если в начале ХХ века декадентское тело кажется вызывающе раскрепощенным по отношению к пластике викторианской героини (Маня в «Ключах счастья»), то в 1920‐е годы пластика декадентского («природного»!) тела кажется искусственной по отношению к «безыскусной» динамике подростка. И потом, в 1960‐е, «нимфетки» будут казаться вызывающе «природными» по сравнению с инсценированными красавицами 1940‐х и 1950‐х – Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Мэрилин Монро. Анна Стен – вариант этой новой спортивной инфантильно-подростковой пластики, введение которой облегчено жанром эксцентрической комедии: требования жанра ускоряют темп всех ее движений.

Большая шляпная коробка в руках стесняет перепроизводство движений, но как только руки Стен освобождаются, они начинают двигаться так же убыстренно, как ноги. Ее жестовая артикуляция очень эклектична. Она может повторить жест приветствия с ренессансных полотен, вытягивая навстречу Коваль-Самборскому открытую вертикальную ладонь (жест был перенят в систему выразительности Дельсарта, через школу которого прошла Стен), но в эйфорической радости она, как ребенок, скачет на одной ноге, пританцовывает, всплескивает руками, бьет в ладоши, прыгает, виснет на шее у Коваль-Самборского, надувает щеки, высовывает язык.

Герой так же эклектичен в придуманном телесном костюме. Он из деревни, поэтому Коваль-Самборский создает ему набор «деревенских» жестов. Он стоит в комнате или в загсе, опираясь на подоконник (или на барьер), как на завалинку (и падает). Он трет уши и нос, чешет затылок. Он ходит, неуклюже, по-крестьянски переваливаясь, и стоит, как «деревенский идиот» Энгеля и Сиддона: свесив руки, расставив ноги, согнув колени. С другой стороны, он уже новый человек, посвящающий своему туалету (зарядка, бокс, мытье) много времени. Коваль-Самборский играет эксцентрического героя (возможно, так он играл Петра в мейерхольдовской постановке «Леса»), который одновременно становится эротическим любовником (в этом контексте сцены его обнажения при зарядке и мытье получают другой оттенок). Комическая ситуация перевертыша строится на обмене техниками тела. Так же, как Барнет заставляет толстого комика Поля имитировать «изящные» кистевые жесты дамы, он передает здоровому атлету женские техники соблазнения. Стен более активна, чем Коваль-Самборский, который превращен в объект соблазнения, и Барнет использует мужскую ногу как эротический объект, снимая, однако, фетишизацию ноги комическими ситуациями. Ноги выделены раскадровкой и используются как неловкие телесные инструменты комедии (герой постоянно падает, провоцирует падения других, наступает на хрупкие предметы). Герой вводится в повествование через метонимический кадр: огромные ноги в валенках свешиваются с верхней полки вагона в лицо модистки, сидящей внизу. Пытаясь угодить девушке, герой спускается и тут же наступает на ее шляпную коробку – на крупном плане мы опять видим его ногу. Несколько раз в течение фильма камера выводит на крупный план то его голые икры (в сцене мытья), то ступни в полосатых эксцентричных носках (во время гимнастики), то валенки, развернутые носками наружу или внутрь. Даже дверь герой закрывает ногой.

Комический фетиш – мужская нога. Кадр из фильма «Девушка с коробкой». 1927

Для создания эксцентричного образа «деревенского идиота» Коваль-Самборский использует узнаваемые техники Чаплина. Он копирует его походку, разворачивая огромные валенки – как чаплиновские башмаки – носками наружу. Но поскольку Самборский длинноногий атлет, то эта эксцентрическая походка кокетливо выделяет его ноги (как обтягивающие рейтузы подчеркивали ноги Станиславского в испанских ролях). Одновременно этот атлет инфантилизирован, как и героиня Стен. Его свисающие руки удлинены болтающимися, как у ребенка, рукавицами на резинках. Инфантильность «большого дурачка» из слэпстика подчеркивается и его часто приниженной позицией: он ползает по полу, сидит на земле, спит и сидит на полу (потому что в комнате нет мебели).

Создатели «Девушки с коробкой» умышленно пошли на «придуманность» и эклектичность жестового языка героев, на это указывают повторы, при помощи которых режиссер закрепляет приемы: цитатность, перенимание-перевертывание жеста (другим полом, другим телом), асемантические движения, заимствованные из гимнастических упражнений. Для выражения ужаса и радости и Бирман и Стен пользуются одним и тем же придуманным геометризированным жестом – поднимают согнутые в локтях, отставленные от тела и перпендикулярно развернутые руки на уровень груди.

Подчеркнутое внимание к ноге – характерный признак школы Кулешова, из которой вышел Барнет. Эта школа – следуя новому балету и чарльстону – выдвинула ногу как активный орган в оппозицию «божественной» руке. Касьян Голейзовский ставит балет для одной ноги, а Кулешов – этюды для ног. Эйзенштейн замечал по поводу Кулешова и его не функционального, а «созерцательного подхода к ноге»:

Предпочитаю приковать внимание всецело к ритуальному поклонению американизму – очищенному сублимату, но не могу не отметить и более «скользкий» материал фетишистского примитива – превалирование ноги и остроносого ботинка, под знаком коих идут и «Луч», и «Вест». Не говоря уже о незабываемых ногах Хохловой – vis motrix этих вещей – достойно отметить то внимание, которое уделяется Кулешовым (не останавливаясь на подчеркнутом «культе» хорошей обуви в его мастерской) как своей постановкой, так и всей своей системой киновоспитания пространственным искажениям ног натурщика – именно не в установке на ход, определяющий перемещение (хождение) или ножные мышцы как основные двигательные пружины двигательных проявлений тела в целом, а в «эстетском» плане, т. е. в не утилитарной (в данном случае) двигательной установке, но в результате иных побуждений[261]261
  Эйзенштейн С. «Луч» и «Самогонка». С. 49.


[Закрыть].

Критика этой американизации – наряду с резкой критикой фокстрота – начинается уже в 1924 году. В это же время кино вносит свои поправки в образ витального героя и оценку его телесных техник, предваряя «взгляд на физиологию из будущего» Маяковского.