Текст книги "Фабрика жестов"

Экран отменяет не только манеры правящего класса, но и крестьянскую обрядовость, и фольклорный телесный код, несмотря на то, что в конце 1920‐х годов Россия все еще крестьянская страна. В «Старом и новом» (1929), «Конце Санкт-Петербурга» (1927), «Обломке империи» (1929) крестьяне показаны как люди, не владеющие «правильным» жестом, наделенные неадекватными современному обществу и потому нелепыми телесными техниками.

В дореволюционных фильмах телесный язык крестьян был представлен стереотипом «славянского молодца». О нем напоминают только пожилые непрофессиональные (!) исполнители у Пудовкина в «Конце Санкт-Петербурга» и у Эйзенштейна в «Старом и новом». Их указательные и утвердительные жесты, приветствие и прощание исполняются парными, синхронными, дугообразными и плавными движениями обеих рук, при которых правая рука дублирует левую симметричным повтором, что свидетельствует об укорененности этого телесного поведения не только в штампах репрезентации, но и в сохранившейся культуре ритуального жеста. Манера отламывать и есть хлеб руками, ловко ходить босиком, удобно сидеть и лежать на земле (и на городской мостовой) в «Конце Санкт-Петербурга», манера смеяться, закрывая рот, парные «амфорические» всплески рук, рабочие техники косьбы и пахания, позирование перед камерой, как перед фотоаппаратом, в «Старом и новом» (мужчина, упершись одной рукой в бок, как былинный богатырь, и женщина, скрестив руки на груди) – кинодокументы еще не уничтоженной бытовой культуры и обрядовости.

Параллельные жесты крестьян в фильме «Старое и новое».1929

«Конец Санкт-Петербурга». 1927

Актеры, исполняющие крестьянские роли, вырабатывают другой «костюм»: крестьянам отведены роли «идиотов». Они не умеют ходить, стоять и сидеть прямо. Фильмы, снятые в конце 1920‐х годов и изображающие недавнее дореволюционное прошлое, не удовлетворяются ясной, но мягкой дифференциацией походки и выправки у двух классов (прямой – согбенный). Они выбирают для усиления «угнетенности» крестьян или пролетарских героинь не просто согнутые колени и непрямую спину, а самую низкую (унижающую) из возможных поз: герои вводятся сидящими или лежащими на земле или на полу. В «Матери» Пудовкина или «Старом и новом» Эйзенштейна эта поза подчеркнута многими повторами. Актриса Пудовкина, Вера Барановская, буквально не встает с пола: в первых шести сценах фильма она сидит на полу, моет пол, ее отбрасывает на пол удар мужа, она собирает рассыпанные по полу детали часов; она стоит на коленях или ползает по полу, согнувшись перед мужем или перед офицерами, подчеркнуто прямыми. Эта поза закреплена и в плакате к фильму.

Героиня Марфы Лапкиной вводится сидящей на земле. В первой сцене собрания кооператива ее избивают, и она лежит на полу. После этого она ползает по полу в течение двух длинных сцен. Первую половину фильма она ходит согбенная, что подчеркивается выбранными ракурсами сверху, еще более придавливающими героиню к земле. Такую же позицию занимает камера в первой половине фильма «Мать».

Однако согнутая спина вводится теперь не как старый знак социальной (и гендерной) асимметрии, но как указание на неразвитое самосознание персонажа. В решающий момент его спина выпрямляется, и камера, опускаясь, смотрит на него как на монумент (последний план «Матери»). Лишь отсталые крестьяне стоят согнувшись, не умеют смотреть прямо в глаза, а только исподлобья («Старое и новое», «Конец Санкт-Петербурга»). Крестьяне постоянно трогают свое тело: чешут голову, грудь под рубахой, затылок. Лысый (или обривший голову) комиссар из города повторяет этот жест, пытаясь найти с ними «общий язык» («Старое и новое»). Как и крестьянки из дореволюционных фильмов, Марфа закрывает лицо фартуком или глаза рукой. Пожалуй, наиболее отчетливым жестовым знаком перемены в героине становится манера открыто смеяться, не прикрывая рукой рта, как раньше. Именно отказом от этого традиционного жеста Эйзенштейн вводит Марфу в круг «новых», эмансипированных образов в последних кадрах фильма.

«Конец Санкт-Петербурга». 1927

Два фильма конца 1920‐х годов заново классифицируют выражение социальной иерархии в телесных проявлениях (понятой как культурная иерархия), четко разрабатывая дифференциацию жестов крестьянина и рабочего («Конец Санкт-Петербурга») и человека старого и нового времени («Обломок империи»). Но для того чтобы выделить это «старое», петербургскому рабочему даны жесты крестьянина (!).

Крестьяне, рабочие и буржуа, три класса и три «жестовых сообщества» этого фильма, дифференцированы следующим образом: рабочий делает меньше жестов, чем крестьянин; рабочий-большевик делает меньше движений, чем просто рабочий; буржуа делает больше жестов, чем рабочий. Прямая линия цивилизации – от крестьянина к ремесленнику, от ремесленника к рабочему и капиталисту – нарушена (если понимать цивилизацию как введение элитой более жесткого контроля над телесными проявлениями). Еще до Норберта Элиаса психологами была сформулирована мысль о сковывании жестовых проявлений как знаке более высокого развития. В 1927 году на русском языке вышел перевод книги немецкого психолога Эрнста Кречмера, который объяснял сокращение перепроизводства движений биологическим развитием организма:

Большую важность представляет тот обнаруживающий историю развития факт, что у более высоко стоящих живых существ реакции, имеющие характер отбора, все более и более извне переходят вовнутрь. Они все менее и менее развертываются на периферических органах движения, все более – в нервном центральном органе. Новое раздражение по большей части уже не вызывает более видимую бурю перепроизведенных движений, но невидимую для глаз последовательность физиологических состояний внутри организма, конечным результатом которых затем уже является готовое целесообразное движение[269]269
  Кречмер Э. Медицинская психология. М.: Жизнь и знание, 1927. С. 102–103.


[Закрыть].

Также классово скорректирован темп выполнения движений. Рабочие производят четкие ритмичные одинаковые движения – как машины; они связаны с машинной цивилизацией (мотив, часто использующийся в литературе начала века, ср. «Царь Голод» Леонида Андреева). Неподвижность высоких сановников, приравненная к неподвижности царских статуй, становится знаком смерти или знаком отживающего мира. Буржуазия отличается перепроизводством хаотических неконтролируемых движений, темп которых увеличен за счет скорости съемки, как в слэпстике. Это придает их телесному языку уничижительный и травестийный комизм: толстые мужчины (маклеры, менеджеры, капиталисты, политики) трясут руками, ртутно двигают плечами, бьют себя кулаками в грудь и топают ногами, как истеричные женщины. Такое патологическое перепроизводство движений не эстетизируется, как в случае феминизированного героя-декадента, а превращается в отталкивающую карикатуру на их политическое (и сексуальное) бессилие.

Меняется знакомая оппозиция прямой – согбенный. Каменные статуи царей демонстрируют безупречную осанку так же, как дремлющий в карете сановник: хотя голова его склонилась на грудь, но спина остается прямой. Однако между крестьянами и рабочими вырабатывается бросающееся в глаза различие.

Деревенский идиот. Иллюстрация из книги Энгеля «Идеи о мимике»

Иван Чувелев в роли крестьянина воспроизводит выправку деревенского идиота, каким его представляли в театре XVIII века

Иван Чувелев, играя крестьянского парня, стоит с полуоткрытым ртом и ходит переваливаясь; сидит согнувшись, с расслабленной спиной и расставив ноги. В положении стоя он точно воспроизводит выправку деревенского «идиота», каким его рисовали в театре XVIII века: колени согнуты, ступни повернуты внутрь, спина округлена, живот выпячен, руки, если не мнут шапку, то висят как плети. В деревне у постели роженицы мы видим только согнутые спины (знак горя). Ходят крестьяне согнувшись (знак заботы). У пожилой женщины, предполагаемой родственницы из деревни, переехавшей в город, которая приводит героя к рабочему, круглая спина (знак старости).

Однако Вера Барановская, играя жену рабочего, ходит с подчеркнуто прямой спиной и прямо поставленной головой, ее локти и руки прижаты к телу. Она сидит за столом рабочего подвала, как обедневшая дворянская дочь, не сгибаясь в талии. Хотя она подпирает голову рукой в заботе, ее манера жевать с закрытым ртом, еле заметно, противопоставлена завтраку крестьян в поле, когда на крупном плане мужик отламывает хлеб, запихивает его руками в рот и бурно двигает челюстью. Так же прямо, с гордо поднятыми головами ходят и другие рабочие. Их жестикуляция минимальна. Телесный контакт отсутствует, даже между супругами. Когда после долгой разлуки (тюрьма, фронт) муж возвращается домой, женщина и мужчина не обнимают друг друга, об их близости свидетельствует лишь легкое пожатие рук. По отношению к крестьянству пролетариат в этом фильме утверждается как класс, стоящий на более высокой ступени развития и поэтому обладающий контролируемо сдержанным жестом. Техники тела рабочих более дисциплинированны и по отношению к невротичной буржуазии.

Выпрямленная спина жены рабочего. «Конец Санкт-Петербурга»

Особенно наглядна эта разница при противопоставлении ораторских жестов. Рабочие-ораторы представлены как безжестовые или жестово усеченные трибуны, их тела и руки неподвижны, в то время как Керенский и буржуазные менеджеры производят впечатление взвинченных театральных актеров, нервно потрясающих конвульсивно сжатыми кулаками, пользующихся балетными и живописными позами с широко разбросанными руками и закинутой назад головой[270]270
  Подробнее об ораторской жестикуляции см. третью главу («Вождь как оратор»).


[Закрыть]. Именно жестовый язык буржуазных ораторов мешает их контакту с солдатами (рабочими и крестьянами). Оппозиция, установленная в рамках старой эстетики для различения жестового языка двух классов низкий = вульгарный – высокий = патетический, получает новую интерпретацию и должна читаться как свой – чужой, подлинный – фальшивый, спокойный – возбужденный, твердый, непоколебимый – неуверенный, истеричный.

Театральный оратор Керенский

Истеричный буржуазный оратор. Кадры из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927

Однако в конце фильма рабочие перенимают – вместе с завоеванным пространством власти (дворцом) – ряд иконографических поз: крестьянский «идиот» становится в позу раскаявшегося блудного сына, и потом вместе с Барановской они образуют патетическую революционную Пьету.

Герой «Обломка империи» Филимонов – петербургский рабочий, потерявший во время Первой мировой войны память (контузия) и обретающий ее в 1929 году. Меньше всего он похож на пролетария из Петрограда 1914 года. Актер Федор Никитин играет его как крестьянина – используя парные симметричные (указательные, вопрошающие) жесты, что делает Филимонова похожим на персонаж народной сказки. Его руки постоянно заняты шапкой, которую он то мнет, то нахлобучивает, то сдвигает со лба на затылок и обратно, как славянский богатырь, описанный Станиславским. Когда он теряет эмоциональное равновесие, он не может контролировать свои движения и выдает «дикий темперамент, как в крестьянской мелодраме» (Станиславский) – рвет рубашку на груди, ворошит волосы, вращает выпученными глазами. Так же истерично (моторное неистовство) Филимонов реагирует на первую поездку в трамвае, где видит обнаженные женские ноги в коротких юбках. Очнувшись от ступора, он выпрыгивает из трамвая и бежит сломя голову без определенной цели. Маркировкой его «старорежимности» становятся не только фольклорные парные жесты, истерические моторные реакции, незнание принятых конвенций обнажения тела в публичном пространстве и отсутствие телесных навыков современного горожанина (неумение пользоваться вращающимися автоматическими дверями), но и вера в силу старых символических жестов, сведенных в фильме к одному: герой постоянно осеняет себя широким крестом. Он хочет помолиться то на громкоговоритель, то на изображение Ленина. Крест надолго закрепляется в советском кино как знак «жестового пережитка» в реакции на ошеломляющие явления нового, которым таким образом невольно придается амбивалентность (то ли «чудо», то ли «бесовство»).

Филимонов переносит в новый быт жесты старой социальной асимметрии. Он не просто кланяется хозяину в пояс, но падает перед ним на колени, как блудный сын, что больше похоже на жестовое поведение театрального персонажа из пьесы середины XIX века. Ни один рабочий в русском кино не наделялся подобным былинно-славянским телесным языком. Да и в литературных текстах падение на колени сохранялось лишь перед царем и иконой, но не как приветствие директора фабрики. Бывший хозяин также следует старому патриархальному коду: он гладит рабочего по голове (код «отца»), подает ему монету и благословляет.

Перед новым директором фабрики (женщиной) Филимонов вытягивается, как солдат перед офицером, в то время как женщина-директор подает ему руку. Это несоответствие жестов подчеркивается для зрителя реакцией присутствующих здесь же рабочих: они смеются. Несмотря на смех, спровоцированный преувеличенными и «военными» жестами почтения (в неформальной, эгалитарной, демократической среде), в момент, когда герой находит себя в новом обществе, он меняет свой «телесный костюм»: режиссер снабжает Филимонова милитаризированным жестовым языком, который обозначает «организацию», заменяющую невротический хаос и устаревшую былинность. Первым признаком нового «костюма» Филимонова становится походка – теперь он идет «как хозяин», сообщает нам титр, хотя на самом деле герой марширует, как на параде, среди станков своего цеха. Его телесные проявления попадают под контроль, усмиряющий аффект и сковывающий моторику. В интимной сцене объяснения с женой цивилизованный Филимонов снимает кепку как человек городской, а не как мужик, и перестает мять ее в руках. Он теперь не кланяется в пояс, а лишь слегка склоняет голову. Он не бьет себя в грудь, а лишь легко указывает движением кисти на сердце. Он усмиряет аффект (гнев, ревность) и не ударяет интеллигента, отобравшего у него жену. Но это «жестовое перевоспитание» не скрывает, что представления режиссера о новом жестовом языке очень эклектичны, как, очевидно, эклектичен этот язык в быту.

Эклектичен и телесный язык интеллигента, обученного телесному контролю и способного производить дифференцированные жесты. Интеллигент не может правильно определить пространство использования жеста. На трибуне он производит мелкие жесты: стучит карандашом, как «чужой» (бюрократ), вместо того чтобы бухнуть решительно кулаком, как «наш». Зато он остается оратором в интимной беседе: разговаривая с женой, он либо держит руки за спиной, либо пользуется ритмизирующими ораторскими жестами. При обеде он ударяет кулаком по столу, и снова осечка – в общении с женой удар кулаком остается жестом грубой вульгарной агрессии. Здесь перенос ораторских жестов в гостиную и спальню кодируется как отрицательный. Манеры интеллигента за столом так же неоднородны: он пьет чай не из блюдца (как простой человек), а из стакана, но отставляя палец (что в советском коде становится знаком мещанина). Одновременно он плюет на пол, как «вульгарный» пролетарий или крестьянин. Жене он навязал роль слуги и камердинера, определяющую сферу ее жестов: она подает ему шляпу, чистит фуражку и сервирует стол. Провозглашенная эмансипация не распространяется на их жестовое общение, в нем сохраняется асимметричность.

Из общения рабочих и начальников асимметричность исключена, и в любом пространстве (частном, публичном) контакт между людьми нового, урбанизированного эгалитарного общества остается подчеркнуто телесным: коммунист (человек городской) бурно обнимает Филимонова, хлопает его по спине и плечам, то есть культура касания перенимается из патриархальной крестьянской общины. Модернизация не распространяется на столовые манеры. В образцовой фабричной столовой – при слушании лекции об эстетике поведения в быту! – рабочие не пользуются салфеткой, а вытирают рот ладонями; они сидят плотно опершись на обеденный стол локтями; вилку (или ложку) держат в правой руке, нож в сервировке отсутствует.

Статуи новых вождей наследуют имперский язык царских статуй. Статуя Ленина в Ленинграде снабжена четким указующим (горизонтальным) жестом, отсылая зрителя к длани Медного всадника, эмблемы старого Петербурга. Рука символического отца вытянута вперед – в будущее? Фигура Филимонова несколько раз сопоставляется с этой статуей и с плакатом в заводском бюро, на котором избражена статуя (новый Евгений – новый Петр). Когда герой теряется в городе, руку Ленина можно воспринять как указывающую путь, но Филимонов бежит в противоположном направлении. В одном из последних кадров Филимонов сидит под плакатом с этой статуей, на которой Ленин протягивает руку прямо в зал, обращая на этот раз жест к зрителям, включая их в пространство фильма.

Фильм указывает на определенные поправки:

Ритуальность крестьянства в индустриальном эгалитарном обществе кодируется как устаревший и отмерший язык. Модернизация жеста крестьянина необходима для того, чтобы соответствовать новым технологиям. Машинная цивилизация требует не движения рук, а разработанности пальцев, поэтому парные жесты двумя руками от плеча сменяются подвижной кистью.

Разделение жестов на публичные и интимные осуждается как признак «двуличия», снятие границы частное/публичное маркирует «прозрачность» поведения нового человека.

Пути к воспитанию и перевоспитанию жестового языка лежат, помимо индустриального труда (придающего движению четкость и ритмичность), в военной тренировке (обучение правильной походке, выправке), заменяющей занятия спортом.

«Обломок империи» не замечает собственной противоречивости: военизированный язык – признак не эгалитарного, а иерархического общества. Устраняя в формах приветствия иерархичность, фильм возвращает милитаризированную модель поведения в быт (походка). Цивилизация ведет к усечению жестовых проявлений, но культура касания – наследие патриархальной деревни – перенимается как выражение «тепла». Отменяя старую иерархическую модель, фильм одновременно демонстрирует пафос в жестах статуй нового вождя. Цивилизация не распространяется на поведение за столом, и место женщины в этой цивилизации пока не определено. Женщина (директор фабрики) перенимает жестовый язык мужчин, и это также трактуется как мета устранения асимметрии.

4. Чужое тело

Не только Россия экспериментирует с телесным костюмом. Европа находится в той же ситуации. Распад монархий, установление демократических республик в Германии и странах бывшей Австро-Венгрии, послевоенная инфляция превращают мещан в миллионеров и заставляют аристократов идти на службу в бюро. Пролетарий, избранный депутатом и министром, перенимает манеры и привычки своего предшественника, графа, и становится объектом насмешек в «Новых господах» (1925) Жака Фейдера. Мальчик из пролетарской французской семьи, усыновленный богатой космополитичной американизированной дамой, меняет свой «жестовый костюм» французского гамена на «костюм» англизированного аристократа и становится объектом жалости («Грибиш» Фейдера, 1925).

Америка, модернизирующая модели телесного поведения и техники дисциплинирования[271]271
  На «американизацию», которая обнаруживает себя в первую очередь в телесности, отзываются европейские фильмы и европейские интеллектуалы (Kayser R. Amerikanismus; Halfeld A. Amerika und die Neue Sachlichkeit; Palitsch O. A. Die Eroberung von Berlin // Kaes A., Hg. Weimarer Republik. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1918–1933. Stuttgart: Metzler, 1983. S. 265–268, 278–281; 281–282). Полудокументальный немецкий фильм «Люди в воскресенье» (1930) наблюдает за раскованным поведением четырех молодых берлинцев, реагирующих на новую американскую моду – уик-энд.


[Закрыть], в 1920‐е годы становится образцом для подражания и для России.

В Америке все механизировано и поэтому свободно от неприятных ощущений вроде боли и горя. Американские женщины, образы которых были сформированы шеренгами танцующих girls, представляются машинами удовольствия, которые управляют мужчинами дома с той же точностью, с какой машины правят ими на работе. Движения танцовщиц мюзик-холла, рабочих у конвейеров, кинозвезд на экране – точны, быстры, ритмичны, синхронны, как движения машины. Поэтому помощником в изменении медленной русской обрядовости жеста становится американское кино.

После Первой мировой войны Америка, создавшая индустрию грез, владела подсознанием старого европейского мира, включая и подсознание новорожденного советского гражданина. 75 % фильмов, выпускаемых в прокат в Советской России в 1920‐е годы, были американского производства[272]272
  Пути советского кино: Итоги партийного совещания / Ред. Б. С. Ольховый. M.: Теакинопечать, 1929. С. 50.


[Закрыть]. «Телесный костюм» американца становится объектом восхищения и критики[273]273
  «Американец ищет в картине не актерскую игру, не монтажную, но селекционного улучшенного человека и улучшенного движения. Американское кино основано на красоте действующих лиц, на личной привлекательности. Американцы красивее, американский актер – это социальный идеал определенных групп населения США, поэтому они и не могут быть заменены типажом, так как они и есть лучший типаж» (Шкловский В. Советская школа актерской игры (1928) // За 60 лет. С. 72).


[Закрыть].

Американец появляется на советском экране как мужчина, культивирующий тело, отвечающее требованиям современного динамичного мира: атлет, боксер, ковбой. На советских киноплакатах его тело представляется в позе максимально динамичной – напряженным, в прыжке или готовым к резкому движению.

Наиболее последовательный адепт «американизма» Лев Кулешов твердо убежден, что на экране «правильно двигающийся человек, быстро ориентирующийся, смелый и энергичный, большему научит и о большем скажет, чем вид убогой избушки, использованной под избу-читальню»[274]274
  Кулешов Л. О кинематографическом репертуаре (1924) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. С. 101.


[Закрыть]. В его фильмах всегда можно найти намеки на основную установку его кинопрограммы, которая переводится из плана эстетического в план сюжета: движение, скорость и умение с ней обращаться определяет его собственные фильмы и сценарии, конфликт в которых всегда основан на противоречии между человеком и объектом, человеком и не подчиняющимся ему движением или, наоборот, на победе организованного движения над биологическим и социальным хаосом[275]275
  В «Отчете за первую половину 1923 года и прейскуранту работы и живого материала экспериментальной кинематографической лаборатории» режиссер сформулировал это так: «Человечеству необходимо учиться бодрости, энергии, работоспособности, уменью побеждать тьму и темные силы, понять темп современности и современной работы, научиться обращаться с новыми вещами» (Кулешов Л. Статьи и материалы / Сост. Е. Хохлова. М.: Искусство, 1984. С. 173).


[Закрыть]. В «Журналистке» («Ваша знакомая», 1927) героиня Александры Хохловой не умеет «правильно» двигаться, и весь фильм построен на нарушенной моторике: оторвана пуговица, Хохлова скользит по льду и чуть не попадает под трамвай, опрокидывает клей на рукопись, рассыпает набор, напарывается на гвоздь, забывает выключить примус и потушить сигарету. Только преодолев этот хаос вещей и движений, героиня может выйти из кризиса. В непоставленной комедии «Фунтик» (1925) сталкиваются неуклюжий провинциал (роль была написана Виктором Шкловским специально для Игоря Ильинского) и манящая его своей скоростью столичная жизнь (самолеты, поезда, мотоциклы). Во сне герой Ильинского подчиняет себе это движение и удирает из города, уцепившись за шасси самолета. Однако в реальной Москве он напуган автомобилями и трамваями и проигрывает неуправляемым машинам, которые эмансипируются и одушевляются. Из этого неумения извлекаются комические эффекты.

Фотоэтюд «Руки». Из альбома мастерской Льва Кулешова

Фотоэтюд «Ноги». Из альбома мастерской Льва Кулешова

В комедии «Поцелуй Мери Пикфорд» (1927) ученик Кулешова Сергей Комаров делает сюжетом процесс адаптации русского мужчины с неловкими движениями к американской модели поведения. Главный герой (Игорь Ильинский), чтобы завоевать внимание любимой девушки, влюбленной в Дугласа Фэрбенкса, сначала пытается копировать Фэрбенкса по фильмам и плакатам, а потом идет в экспериментальную театральную студию, где с помощью психологов и механических аппаратов учится иному телесному языку; наконец, он становится каскадером, соперничающим в ловкости с Фэрбенксом и немецким актером-трюкачом Гарри Пилем.

Одновременно возникает и критика этой модели. Перепроизводство движений становится самой яркой характеристикой американца в русском кино. Его раскрепощенные жесты подаются как нечто неприличное, а бурная моторика интерпретируется как аномальная и механическая. Движения фокстрота, чарльстона, шимми трактуются как судороги, становясь идеологическим знаком вырождения, о чем свидетельствует циркуляр Главреперткома от 2 июля 1924 года:

Танцы эти направлены, несомненно, на самые низменные инстинкты. В своей якобы скупости и однообразии движений они по существу представляют из себя салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений.

На рынке наслаждений европейско-американского буржуа, ищущего отдыха от «событий» в остроте щекочущих чувственность телодвижений, фокстроты естественно должны занять почетное место. Но в трудовой атмосфере Советских Республик, перестраивающих жизнь и отметающих гниль мещанского упадочничества, танец должен быть иным – добрым, радостным, светлым. В нашей социальной среде, в нашем быту для фокстрота и т. п. нет предпосылок. За него жадно хватаются эпигоны бывшей буржуазии, ибо он для них – возбудитель угасших иллюзий, кокаин былых страстей.

Все наглее, все развязнее выносят они его на арены публичного исполнения, навязывая его пряно-похотливые испарения массовому посетителю пивной, открытой сцены и т. п., увлекая часто на этот путь и руководителей клубов. С этим надо покончить и положить предел публичному исполнению этой порнографической «эксцентрики»[276]276
  Цит. по: Блюм А. За кулисами «министерства правды»: тайная история советской цензуры. 1917–1929. СПб.: Академический проект, 1994. С. 172–173.


[Закрыть].

Кристофер Гильман показывает, как менялось семантическое поле фокстрота в советской литературе: в романе Ильи Эренбурга «В Проточном переулке» фокстрот ассоциируется с нэповским образом жизни (1927), в повести Валентина Катаева «Растратчики» (1926) – с образом жизни преступников и проституток, в пьесе Василия Андреева «Фокстрот» (1927) этот танец приписан чубаровцам, хулиганам, известным случаем группового изнасилования. Максим Горький посвящает фокстроту очерк «Музыка дегенератов» (1928), описывая танец как способ стимуляции, облегчающий западным импотентам работу оплодотворения[277]277
  Горький М. О музыке толстых // Правда. 04.04.1928. № 90. http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-80.htm [1.3.2014]. Текст напечатан в переводе Марии Будберг в Dialy New York, 1928. С. 480–484; ср. Gilman C. The Fox-trot and the New Economic Policy // Experiment. A Journal of Russian Culture. Los Angeles, 1996. Vol. 2. С. 443–471.


[Закрыть]. Для героя Николая Островского это уже только непристойное и вульгарное зрелище, перенесенное с танцплощадки на эстраду и не предполагающее участия:

После жирной певицы, исполнявшей с яростной жестикуляцией «Пылала ночь восторгом сладострастья», на эстраду выскочила пара. Он – в красном цилиндре, полуголый, с какими-то цветными пряжками на бедрах, но с ослепительно белой манишкой и галстуком. Одним словом, плохая пародия на дикаря. Она – смазливая, с большим количеством материи на теле. Эта парочка, под восхищенный гул толпы нэпманов с бычьими затылками, стоящих за креслами и койками санаторных больных, затрусилась на эстраде в вихлястом фокстроте. Отвратительнее картины нельзя было себе представить. Откормленный мужик в идиотском цилиндре и женщина извивались в похабных позах, прилипнув друг к другу[278]278
  Островский Н. Как закалялась сталь (1934). М., Л.: Гос. изд-во дет. лит., 1948. С. 176.


[Закрыть].

Советский фильм предлагает крестьянам («Обломок империи», «Конец Санкт-Петербурга») другие образцы, которые могут помочь модернизировать жест и обучить тело динамике: спорт, работу на заводах и фабриках, военную тренировку. Показательно, что советские военные или милиционеры на московских улицах всегда справляются с самыми ловкими американскими ковбоями («Приключения мистера Веста», «Мисс Менд»). Детей учат маршировать, обращаться со станками и заниматься спортом. Эта тренировка перейдет в арсенал телесных техник киногероев 1930‐х годов.

Но в быту 1920‐х нервическое раздражение фокстрота заражает все слои – его хотят научиться танцевать и бывшие аристократки, и молодые рабочие[279]279
  Это наблюдение делается иностранцем, ср.: Hullinger E. W. The Reforging of Russia. New York: E. P. Dutton and Co, 1925. С. 319. О фокстротомании в быту см.: Gorsuch A. Flappers and Foxtrotters: Soviet Youth in the «Roaring Twenties». Pittsburgh, PA: Center for Russian & East European studies, 1994.


[Закрыть], поэтому обучение фокстроту воспринимается как аналог умению фехтовать или ездить верхом в XIX веке: овладение новой телесной техникой позволяет преодолеть социальный барьер. Фокстрот танцует и символист Андрей Белый, он пишет об этом в своих хрониках из Берлина, которые печатаются в «Жизни искусства»[280]280
  Белый А. О негре в Берлине и еще кое о чем // Жизнь искусства. 1924. № 1. С. 3.


[Закрыть]. Жестикуляционная динамика Белого (его походка, его «пляска бытия», танцеподражание в ритме его поэзии) запечатлена многими его современниками[281]281
  Белый, в свою очередь, был заворожен гиперболическим жестом Гоголя и читает лекции о жесте труппе Второй студии МХАТ, в которую входит М. Чехов, играющий Аполлона Аполлоновича в «Петербурге» (премьера: ноябрь 1925). В 1928 г. Белый излагает свои соображения о жесте Мейерхольду и его актерам – в это время Мейерхольд готовит инсценировку его «Москвы». См.: История русской литературы. ХХ век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нивы, И. Сермана, В. Страда и Е. Эткинда. М.: Прогресс, Литера, 1995 (фр. изд. 1987). С. 123.


[Закрыть]. Марина Цветаева описала танец Белого как эротические радения хлыстов: «Фокстрот Белого – чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (мое слово) – христопляска, то есть опять-таки „Серебряный голубь“, до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался (курсив мой. – О. Б.)»[282]282
  Цветаева М. Пленный дух (1934) // Цветаева М. Избр. произв.: В 2 т. 1917–1937. Т. 2. New York: Russica Publ. Inc., 1979. С. 118.


[Закрыть]. Цветаева вписывает эту иностранную технику в привычную русскую экзальтированность и истеричность. Именно на этом жестовом костюме труппа эмигрировавшего МХТ разрабатывает национальный тип выразительности тела.

Феноменальный успех МХТ за границей в начале 1920‐х годов и стремление почти всякого русского актера-эмигранта для упрочения своей карьеры объявить себя членом МХТ были, очевидно, связаны не только с профессиональными качествами ансамбля и высоким уровнем культуры постановок. Возможно, превращение МХТ в бренд, в особого рода культурный институт было обусловлено не только попаданием театра в традицию европейского натурализма, но его совпадением с более широкими стереотипами «русского духа» и психологическими типами, поставленными в центр внимания модернистской эстетикой – «дикаря» и неврастеника. Эти модернистские герои оживляли представления о «русской душе», и предложенная МХТ актерская техника, казалось, идеально подходила для их воплощения.

Натуралистические, этнографически точные, социально дифференцирующие жесты, которые искали актеры МХТ, вписывались в популярный в начале века дискурс о естественной выразительности «дикарей», детей природы, чей телесный язык не контролируется зажимами цивилизации (они и стали объектами изучения и описания у Дарвина). С другой стороны, актеры МХТ поражали аффективными проявлениями темперамента неврастеника и истерички, отказываясь от установленной риторики жеста мелодрамы и следуя, скорее, описанию медицинского протокола наблюдений над развитием истерического припадка. Именно поэтому манера мхатовской игры могла быть использована для представления сломанной психики модернистского и экспрессионистского героя с двоящейся идентичностью, которая помимо этого совпала в культурно-социологическом аспекте со сломом идентичности эмигранта.