Текст книги "Фабрика жестов"

Киногерои, по сравнению с литературными проекциями витальности, более умеренны, они смягчают радикальность физиологичных и декадентских тел начала века, заимствованных прозой 1920‐х годов. Чавканье, изнасилование, рыгание, сопение, истерия эффектны в литературном описании Олеши или Гладкова, но превратить эти физиологичные проявления в эстетически и пластически привлекательные на экране было проблемой. В системе существующей исполнительской эстетики они принадлежали к вульгарному, отталкивающему или комическому жестовому языку – для характеристики слуг и идиотов[262]262
  Физиологичность на экране – особенно в женском варианте – не находила поддержку. Борис Алперс пришел в ужас от «животной патологичности» и «истерического исступления» Марфы Лапкиной (Алперс Б. Старое и новое // Алперс Б. Дневник кинокритика. С. 60). Героиня Елены Кузьминой в «Новом Вавилоне» (1929) воспринималась как «икающий урод».


[Закрыть]. Также необходимо было найти эстетически приемлемые выражения бурного темперамента, ранее – атрибута невротиков и сумасшедших. Резкие движения, рука, сжатая в кулак, и смех, обнажающий зубы и десны, считались такими же отталкивающими и вульгарными, как чавканье и харканье[263]263
  Ср. Siddon H. Practical Illustrations of rhetorical Gesture and Action adapted to English Drama. С. 71.


[Закрыть].

Кадр из фильма «Мать». 1926

Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга». 1927

Представление техник еды на экране в 1920‐е годы достаточно амбивалентно. Несмотря на энергетическую заразительность физиологичной манеры еды у героя Олеши, в большинстве фильмов того времени еда сохраняется как отталкивающая характеристика отрицательных героев. Рабочие в фильмах о старом времени голодают и сидят перед пустыми тарелками. Еда и туалет в «Цементе» описаны лишь у детей (умирающих от голода), и то – как действия крайне непривлекательные: они ищут съестное в отбросах, роются «торопливо, жадно, по-воровски, с оглядкой»; «рвут друг у друга добычу»; кто-то «алчно грызет, жует и захлебывается слюной, а ручонки работают у рта» (34); при этом дети «чесали головенки и под мышками. Чумазый дитенок шмугает мокрым носом, глотает сопельки и ‹…› царапает под рубашкой грязную грудь» (37).

Отвратительна сцена еды в фильме Абрама Роома «Гонка за самогонкой»: напившиеся люмпены размазывают кашу по лицу, блюют, жуют так, что еда оттопыривает щеки и вываливается изо рта. Этими же техниками снабжаются и представители городского мещанства, которые сплевывают и харкают, перенимая техники, атрибутированные в дореволюционном кино только комической прислуге и крестьянам. Жуют, оттопырив щеки, лязгая зубами, нэпманы и бюрократы в «Девушке с коробкой». Пудовкин, представляя в «Матери» черносотенцев за трапезой в трактире, показывает, как у одного изо рта торчит рыбий хвост. Но самые отвратительные оргии с попойками и едой устраивают капиталисты, белые офицеры и буржуи, то есть люди с потенциально привитыми хорошими манерами поведения за столом. Невероятно толстые капиталисты с отвратительными зубами запихивают в рот кремовые пирожные. Часто режиссеры дают этим персонажам еду, которую те сосут (лимоны, виноград, устрицы и т. д.), прямо реализуя образ вампиров. С этим сосанием связывается и курение сигар (так курят судьи после приговора в «Матери» и фабриканты в «Стачке»).

Отношение к еде раскрывается в анекдотическом сюжете несохранившегося фильма Николая Охлопкова «Проданный аппетит», заимствованном из фантастической истории Поля Лафарга:

Тучный банкир – обжора и пьяница с расстроенным пищеварением – прибегает к своеобразной операции, которую проделывают ему услужливые медики. Они передают пищеварительные функции его желудка безработному шоферу, получающему за это от банкира солидную денежную сумму. Отныне все то огромное количество пищи и вина, которые поглощает ненасытный банкир, должно перевариваться в желудке шофера. Во время одного из обеденных обжорств банкира шофер, ведущий городской автобус, не выдерживает своих пищеварительных обязанностей, теряет сознание, и неуправляемый автобус мчится по городу, калеча людей, разрушая мелкие строения и, наконец, разбивается, погребая под собой самого шофера. Банкир, лишившийся своего пищеварительного механизма, по-видимому, тоже гибнет[264]264
  Алперс Б. «Проданный аппетит» (22 июня 1928) // Алперс Б. Дневник кинокритика. С. 8.


[Закрыть].

Рабочие, показанные худыми и мускулистыми, не едят на экране, зато физиологично пьют из ведра или кувшина, обливаясь водой или молоком, что может прочитываться и как знак инфантильности, и как знак витальности. В «Обломке империи» у больного тифом красноармейца эти техники питья и еды подчеркнуто анимальны: он сосет молоко собаки, так что оно течет по подбородку; изо рта свисает лапша, которой его кормят с ладони (как животное).

Изысканными манерами за столом не обладает ни одна социальная группа на экране. Техники еды у горожан, крестьян и интеллигентов, вернее, то, как они представлены, сближаются, что создает особую «деритуализованность» манер. За столом никто не пользуется ножом, только ложкой и вилкой. Чай из блюдечка теперь пьют не только купцы и крестьяне, но интеллигенты и чиновники, а за ними – и «графиня» у Кулешова. Никто из новых героев не пользуется салфетками. Крестьяне и рабочие в «Конце Санкт-Петербурга» отирают рот тыльной стороной ладони; в «Обломке империи» рабочие, посаженные в образцовую фабричную столовую, утирают рот руками и рукавами; городская женщина ест стоя и, прежде чем надкусить яблоко, по-деревенски трет его о рукав платья; интеллигент пьет чай, оттопырив мизинец, как «мещанин», сплевывает во время еды на пол, как крестьянин, хотя пользуется салфеткой. В «Третьей Мещанской» бьющая через край энергия героя играется через его манеру есть – Николай Баталов бурно двигает челюстями, чавкает, размахивает вилкой в правой руке, прихлебывает из блюдечка. Но именно этот фильм намечает коренной слом в оценке «витального» героя.

В «Третьей Мещанской» Абрама Роома (1927) три героя – двое мужчин и женщина – находясь в закрытом пространстве, в одной комнате, демонстрируют весь набор интимных техник тела: мытье, зарядку, (пере)одевание, еду, питье, секс, отдых (сон, расслабленное сидение, чтение, слушание радио, игра в шахматы или карты). Скандалы и флирт вписаны в эти элементарные техники движения и телесные отправления. То, что комната находится в подвале, куда нельзя заглянуть с улицы, придает ситуации дополнительную «закрытость»: герои как бы защищены от постороннего взгляда, и камера возвращается к старой роли вуайериста. Но мужские персонажи демонстрируют в публичных пространствах те же жестовые навыки, что и в подвальной комнатушке. Николай (Баталов), работающий на строительстве (реконструкции Большого театра), показан во время еды и курения; Владимир (Фогель) сохраняет свою манеру стоять и ходить и находясь на улице, и управляя полиграфической машиной. Лишь женщина, Людмила (Семенова), которую Владимир соблазняет, приглашая покинуть квартиру и выйти в город (прогулка на аэроплане, поход в кино), резко меняет технику тела (сидеть, ходить и стоять). Она единственный персонаж, для которого жизнь в подвале («запертость» в домашнюю работу, еду, туалет и эротику) окажется невыносимой. В конце фильма мы увидим ее в мчащемся поезде, впервые – с выпрямленной спиной.

Николай представлен в основном в своих физиологических проявлениях: сон, еда, умывание, зарядка, курение. Его худощавое тело часто обнажено – мы видим его голую грудь и голые ноги; он гордо демонстрирует мускулы. Способ его общения с окружающим миром (людьми и предметами) подчеркнуто тактилен. Он трогает свою одежду, подтягивает штаны, в волнении начинает чесаться. Он постоянно притрагивается к своему телу, чешет обеими руками голову, трет грудь, щупает соски, хлопает себя по животу и при мытье интенсивно растирается обеими руками, обжигается о стакан горячего молока, тискает жену и кошку, обнимает и целует своего друга Владимира, мнет его мышцы и голую грудь. Его тактильное общение с миром распространяется на подушки, ширму, папки с бумагами, из которых он устраивает себе постель в бюро и долго разминает их, проверяя на удобность. Даже при игре в шашки и питье чая он умудряется все время трогать партнера. Во всех сценах его общение с другом или женой происходит во время еды, поэтому кажется, что он все время ест. И на работе он показан во время обеденного перерыва. Стоя рядом с конями Аполлона на крыше Большого театра, он пьет молоко из бутылки, однако, не обливаясь, и рот утирает салфеткой, которую, правда, тут же швыряет вниз. При еде дома он опирается на оба локтя, часто полулежит на столе, хлебает суп, низко наклонившись к тарелке, жует с открытым ртом. Он держит вилку в правой руке (нож отсутствует в сервировке), в задумчивости водит ей по скатерти и хлопает ложкой по столу.

Физиологичный герой «Третьей Мещанской». 1927

Николай наслаждается проявлениями своего тела (как героиня Пильняка, как герой Олеши), и все его техники сидения или лежания снабжены жестами, которые растягивают и делают ощутимыми мускулы (хотя, согласно правилам хорошего тона, считаются проявлением невоспитанности): он сидит, развалившись, откинувшись назад, покачиваясь, болтая ногой (в кресле ли, на карнизе ли); при лежании – потягивается, заложив одну или обе руки за голову. Его жесты идут от плеча и очень широки. Он стоит, расставив ноги или упираясь рукой в бок; сидит, облокотившись на раздвинутые локти; перед тем как скрестить руки на груди, он распахивает их в стороны. При этом герой Баталова не только наделен всеми телесными проявлениями витального физиологичного героя, но и представляет бытовой вариант моторной несдержанности декадента: он пользуется агрессивными жестами, указывает и грозит; зевает и хохочет, широко открыв рот; в волнении вскакивает и начинает ходить, в то время как его друг Владимир сидит неподвижно, подперев голову, и только переплетает пальцы.

Все эти физиологичные и невротические проявления заменяют одно непоказанное – секс. Он дан в фильме только метонимически: крупным планом обнаженных ног Людмилы, лежащей на постели; ее «оставленным за кадром», но подразумеваемым раздеванием или самим актом «за ширмой». Поэтому еда и умывание, тактильное ощущение мира и тела заменяют в фильме эротику. В своей эротической власти над женой Николай уверен: «Она без ума от меня».

Владимир вводится как антипод Николая. Это сдержанный герой, принадлежащий городской цивилизации. Камера наблюдает, как он движется в пространстве города: в толпе на вокзале, переходя улицу и площадь, отдыхая в городском сквере или облокотившись на перила моста. Ухаживая за Людмилой, он ведет ее в кино и предлагает прогулку на аэроплане. Но он – фланер поневоле, в Москве ему негде остановиться. Владимир вписан в открытое пространство города только до того момента, как Николай приводит его в подвал. Работа у полиграфического станка требует от Владимира размеренных, дифференцированных, не широких жестов. Наиболее активная часть его рук – пальцы. Он связан в фильме со всеми современными медиа (кино, печатным станком, поездом, самолетом, радио, которое он дарит Людмиле и слушает позже сам, движением в пространстве города) и «воплощает» развитие цивилизации в сдержанных жестах. Он не хлопает в гневе кулаком, а барабанит пальцами; зевая, прикрывает рот рукой. Он чаще сидит, чем стоит (по отношению к Николаю), и в то время, когда тот в волнении ходит, он остается неподвижным. В контакте с женщиной он, в отличие от Николая, не толкает ее и не сгребает в охапку, а нежно гладит кончиками пальцев по щеке. Однако, когда режиссер «запирает» Владимира в подвале, он наделяет его физиологичными жестами Николая (еда, сон), уравнивая обоих мужчин.

Женщина показана во время домашней работы. Она стелет постель, кипятит молоко, моет посуду, убирает комнату, собирает Николаю чемодан, вяжет, шьет, подает обед, пробует варенье, стирает белье. За ее интимными техниками тела – умывание, косметика, одевание, сон – камера наблюдает как вуайерист. Ее общение с первым мужем происходит во время еды и в постели. Мизансцена лежащих в постели женщины и мужчины крайне редка в советском кино и повторяется лишь считаные разы: в «Крестьянах» (1934), «Комсомольске» (1938), «Высоте» (1956). Отношения Людмилы со вторым мужем показаны в фазе флирта, и героиня демонстрирует иные техники: обнажает плечо; подчеркивает волосы, прихорашиваясь; опирается на предложенную Владимиром руку. Она сдержанна в жестовом проявлении, но уже обучена демократичному приветствию и первая подает руку Владимиру при знакомстве. Несмотря на обилие домашней работы, женщина почти неподвижна. Все знаки пассивности и подчинения выражены в ее манере сидеть и стоять – всегда со склоненной головой (хотя в старой эстетике эта поза «грациозна»). В основном она лежит (читая, листая журналы) или сидит, поджав ноги, кутаясь в шаль, скрывая грудь и плечи: женщина-кошка, свернувшаяся клубочком. Ее ноги – сексуальные объекты, они существуют в кадре как самостоятельное тело, без связи с лицом (традиционная техника показа cheese cake, фотомоделей в сексуально возбуждающих позах). Ее жестовый язык выражает неуверенность в себе. Она подпирает рукой голову; скрещивает руки на груди; стыдясь, закрывает глаза руками при разговоре о беременности. Ее ладони открываются и нерешительно замирают. В отчаянии она прикладывает согнутую в локте руку ко лбу, но при этом (как профессиональная актриса) не закрывает лица – это только намек на жест. В тот момент, когда она покидает интимную сферу, она оставляет позади все свои бытовые, физиологичные и неуверенные жесты и держит голову прямо.

Кадры из фильма «Третья Мещанская». 1927

Эйзенштейн, выявляя в своей ранней статье о Рооме интерес режиссера к наблюдению физиологичных проявлений, замечает, что они у Роома всегда отвратительны:

Роом страдает неврозом – не знаю точно, как обозначаемым наукой, – наслаждения отвратительным, преимущественно связанным с процессом приятия и отбрасыванья пищи («неаппетитная» еда, рвота, пачканье себя едой и пр.) и уродливостью в отношении физических нарушений норм, особенно в области «фактуры» (кожных и прочих покровов – лишаи, уродства, накожные болезни и, наконец, вшивые, растерзанные лохмотья – лишаи платяных покровов)[265]265
  Эйзенштейн С. «Луч» и «Самогонка». С. 52.


[Закрыть].

Эйзенштейн психоанализирует эту технику репрезентации Роома (которую он определяет как инфантильный садизм) и объясняет ее отвратительность «выпадением» из стройного порядка, блокированием визуального удовольствия возбужденными архаическими фобиями, моторным напряжением[266]266
  «Ощущение отвратительного базируется на ощущении хаотичного как результата неорганизованного и противоречащего органически нормально протекающему [процессу]. Враждебное состояние в отвращении [возникает] из того, что всякое нарушение органических норм любого явления или процесса несет в себе момент, вредящий сталкивающемуся с ним ‹…› при близком контакте, ‹…› при соприкасании с липким-грязным. ‹…› Недаром выражение отвращения (посмотрите картинки у Дарвина) слагается из отклонения в противоположную сторону от раздражителя, оставляя в «арьергарде» защитн[ые реакции] от этого: слегка оскаливающиеся зубы, отстающую от общего движения и следственно вытягиваемую нижнюю губу и отведение обонятельного органа не только в одну сторону, но и вверх для увеличения дистанции. [Нижняя губа], выворачивающаяся насколько возможно, совершенно уже таким образом приспосабливается для выбрасывания слюны как защитного или организующе-восстанавливающего [процесса] – напр., в тенденции замыть слюной нарушение поверхности или [выразить чувство плевком – этим] простым символичным пережитком первоначального выбрасыванья изо рта – одного [какого-либо] гениатора чувства отвращения (средство, наравне с судорожным трясением, [является] несомненным пережитком атавистической предпосылки непосредственного стряхивания с себя…» (Там же).


[Закрыть]. Внимание Роома, недоучившегося студента Психоневрологического института в Петрограде и факультета медицины в Саратове, обращено к телу как объекту медицинского обследования. Наблюдая за физиологическими техниками тела беспристрастно, режиссер переносит на них оценку, даваемую герою в сюжетной конструкции. Когда поначалу Людмила восхищена Владимиром, предпочтение отдается техникам, воспитывающим и дисциплинирующим «природное» тело. Но когда он превращается в двойника ее «витального» физиологичного мужа, героиня оставляет обоих. Физиологичность соединяется здесь не с энергией и здоровьем, а с мещанством. В этом смысле «Третья Мещанская» переходный фильм, и Роому даже не нужна проекция Маяковского в будущее, чтобы сделать этот морализирующий вывод.

Символическая значимость старых жестов в деритуализированном пространстве резко падает, и в поисках обновления телесного языка испытываются взаимоисключающие варианты. Ранее вульгарные или угрожающие жесты получают высокое символическое значение: поднятая вверх, отведенная для удара рука и кулак закрепляются как шаблонные жесты выражения стихийного и универсального выброса любой сильной эмоции – радостной или гневной, принятой как в частном, так и в публичном пространстве, как для мужского, так и для женского тела. Эти жесты теряют старое символическое значение (вульгарной агрессии) и закрепляются в литературе, кино и плакатной графике как знак раскрепощенного проявления жизненной энергии.

Смех, ранее атрибут гротескного физиологичного или сатанинского тела, переоценивается так же, как и удар кулаком. Оба эти проявления становятся универсальными знаками противоположных эмоций – и гнева, и радости, и горя. Но помимо меняющейся семантики, создаваемой контекстом, и смех, и удар кулаком вписываются в «витальность» нового героя, который не должен сдерживать или контролировать свои эмоции. Поэтому смех часто снабжается «животной» окраской. Бабичев не просто хохочет, но «ржет, тыча пальцем в лист» (31) или издает «короткое ржание» (83). Новый человек – футболист Володя Макаров – описан Олешей в романе так: «У него плебейское лицо. Он показывает особенно, по-мужски, блестящие зубы. Целую сверкающую клетку зубов выставляет он – как японец» (38). Олеша «остраняет» смех, вводя сравнение с чужестранцем. Обычно подобная улыбка – клишированный признак не японца, а американца.

С появлением зубной пасты в тюбиках (в 1896 году – «Колгейт», в 1920 году – «Пепсодент»), сопровождавшейся агрессивной рекламной кампанией, улыбка, обнажающая белые зубы, стала желаемым образцом в большинстве культур. В русском кино 1910‐х подобная улыбка еще отсутствует. Зато в 1920‐е громкий смех с обнажением зубов и десен становится распространенным выражением оптимизма и у мужчин и у женщин. Актеры Николай Баталов и Александра Хохлова – эмблемы этой новой улыбки в кино. Той же моде следуют фотография, плакат и реклама. Например, фотопортрет Лили Брик, сделанный Александром Родченко в 1928 году для рекламы издательства «Ленгиз». Все герои 1930‐х также демонстрируют белозубую улыбку и заразительный громкий смех, постепенно исчезающий к концу десятилетия. Губы плакатных героев 1940‐х сжаты.

Марфа Лапкина, Николай Баталов, Сергей Столяров – эмблемы новой улыбки в кино

Кулак в рамках медицинского наблюдения – симптом истерической конвульсии, в рамках семиотики театрального жеста – знак вульгарной угрозы, он используется очень широко. Удар кулаком, усиливаемый иногда любым попавшим под руку предметом, в 1920‐е годы становится универсальным знаком практически любой эмоции – и в литературе и в кино. В «Цементе» это основной жест почти всех героев.

Савчук от восторга «шлепнул по полу грязной ногой и взмахнул руками»; «рывком подбросил табуретку с полу и грохнул ее около стола. Сел распаренной тушей и брякнул кулаком по скатерке» (12–13). Баба на собрании «широким взмахом подбросила ногу и громыхнула чоботом по столу», после чего она «вытащила ногу из чобота и бухнула по полу пяткой» (22). Глеб «ляскнул челюстями и ударил кулаком по коленке» (25). Громада «дрызнул стулом о пол» (24). Глеб «сжал челюсти и ударил кулаком по перилам» (34); Жидкий «грохнул кулаком по столу» (45); Савчук «грохнул кулаком по столу» (59); «ударил кулаком по железным перилам, и переплеты полос грохнули звоном и рокотом» (79); Глеб «хлопнул ладонью по бумагам» (105) и т. д.

Новый символический жест. Кадры из фильмов «Броненосец Потемкин» (1925) и «Светлый путь» (1940)

У Эйзенштейна в «Старом и новом» это выражение социального гнева при помощи монтажа превращается в ряд взрывов, что усиливает его эмоциональное воздействие. В «Путевке в жизнь» этот жест у молодой девушки выражает восторг, у зрелого мужчины – гнев и радость, у подростка – досаду. Агрессивность жеста перенимается обоими полами. Он используется утвердительно и угрожающе, как ритмизирующий жест оратора или для усиления любого жеста (при передаче письма, бумаги и т. п.) как в публичном пространстве (на трибуне, в кабинете начальника), так и в частном разговоре.

В «Старом и новом» или в «Конце Санкт-Петербурга» новые герои представляются как неумелые (и поэтому «искренние») ораторы: Марфа Лапкина, грозя, использует два кулака, повторяя ритмичные движения вверх-вниз так же, как это делает рабочий, который рубит кулаком воздух и тем самым ритмизирует свою речь. Он использует этот жест как в сцене митинга, так и в сцене частного разговора с Марфой.

Жест Елены Тяпкиной в «Светлом пути» (1941) – замах кулаком и удар по столу – хорош тем, что он указывает на источник жеста: она держит в другой руке газету, на первой странице которой видна фотография Серго Орджоникидзе, который так же замахнулся кулаком. Она переносит этот жест в «малое» пространство и меняет его «пол». То, что жест меняет семантику и кодирует не угрозу, а созидание, демонстрирует следующий кадр: удары молота, точно повторяя движение руки Тяпкиной, разрушают стену старого завода, расширяя пространство для нового цеха.

Когда удар кулаком становится универсальным знаком выражения любой эмоции у пролетариата, гнев бывшего правящего класса переводится в топанье ногами, что сближает старорежимных мужчин с истеричными женщинами (обычно этот жест приписывается их телесному языку).

Лишь к концу десятилетия вертикаль замахнувшейся руки («Ша!») сменяется горизонталью: рука вытягивается, указывает направление (вперед? к будущему?), а конвульсивный кулак – разжимается.

Альтернативой этому агрессивному, истерическому, вульгарному выражению аффекта становится полное отсутствие жестов. Безжестие понимается критиками и режиссерами 1920‐х не как антропологическая, а как эстетическая программа, отличающая новое кино от старого, а пролетарского героя – от дореволюционного истерика и западного буржуа: «Старая школа учила переживать. Новая кинотехника учит актера только „жить“, т. е. прятать переживания за скупыми внешними выражениями. Движение киноактера должно быть „селекционным“, т. е. отборным, вымеренным, ограниченным. Всякая, даже идущая от жизни „натуралистическая“ театральность, размашистость, „выразительность“ делается на экране преувеличенно фальшивой»[267]267
  Кауфман Н. Г. Т. К. // Советский экран. 1928. № 37. С. 16.


[Закрыть].

Парадоксально то, что и динамичная моторика витального героя, и безжестие как его антипод вписываются критиками в контекст «американизма», новой школы игры. Критик Николай Кауфман пишет в статье «Стили игры» о том, что американцы «сосредоточили внимание зрителя на простейших актерских движениях, где внутренняя взволнованность выливается в едва уловимые, минимальные жесты»[268]268
  Кауфман Н. Стили игры // Советский экран. 1928. № 49. С. 14.


[Закрыть].

Эту переориентацию на безжестие маркируют в конце десятилетия фильмы о крестьянах в городе, своеобразные пособия по новым телесным кодам социальных различий.