Автор книги: Олег Буранок
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Эта мысль высказывалась и Владимиром, когда он отстаивал изначальную законность, естественность любви для человека. Надо признать успешной попытку Л. Горки показать на сцене зарождение и развитие любви, дать психологию чувства, хотя сама сцена объяснения и обольщения Велможей Иосифа отсутствует в пьесе.
Интересна перекличка «Иосифа патриарха…» с поздней драматургией XVIII в., в частности, с комедией Д. И. Фонвизина «Недоросль»: тема слепой материнской любви, впервые всего одной репликой представленная в пьесе Л. Горки, получит детальное освещение под пером великого русского драматурга. Совесть грозит Велможе: «Мати згубит тя», а последняя отвечает:
Всякая мати за своим ищадием готова подяти
Язви. И како зхощет дщерь свою згубити,
За нюже готова есть душу положити?»[137]137
Горка Л. Иосиф патриарха // Русские драматические произведения 1672–1725 годов: К 200-летнему юбилею русского театра / Собраны и объяснены Николаем Тихонравовым. Т. 2. – СПб., 1874. С. 369.
[Закрыть]
Образом Простаковой Д. И. Фонвизин подтвердит и развернёт ответ Велможи.
Отступлением Л. Горки от завоеваний Феофана Прокоповича было возвращение к интермедии, куда вынесен в основном комический элемент пьесы. Снижен и несколько комичен и образ Прелести, играющей значительную роль в пьесе «Иосиф патриарха…» (во «Владимире» это чисто аллегорический образ, исполняющий лишь песню). Прелесть в полилоге с Велможей и Другиней хвалится своими возможностями, уверяя собеседниц в скорой победе. Однако чары Прелести не оказали никакого влияния на Иосифа. Хитрость сладострастных Велможи и Прелести высмеиваются автором.
Образ Велможи – художественное достижение Л. Горки, возможное, на наш взгляд, при обращении драматурга к жанру трагедокомедии, который давал значительную свободу автору в выборе темы, героев, свободу вымысла. В этом смысле главный герой пьесы – Иосиф – представляет меньший интерес.
«Совершеннейший инок» Иосиф стойко противодействует Велможе и Прелести, отвергая их притязания, но, кроме деклараций в виде реплик и молитвы на коленях перед Богом, душевное смятение юноши никак не изображено. Если Владимир страдал, мучился, боролся сам с собою, был близок к тому, чтобы и впредь потакать своей слабости (он завидует, рвётся к земным радостям, грешит и кается и т. д. – т. е. целая гамма чувств и переживаний раскрыта в пьесе Феофана через монологи и диалоги), то Иосиф – воплощение святости и кротости. Автор пьесы «Иосиф патриарха» совершенно не отходит от абстрактно-религиозного идеала, элементы психологического анализа сведены до минимума. Л. Горка весьма близок к принципам ортодоксального жития в изображении Иосифа: исходный библейский и житийный материал наложил свой неизгладимый отпечаток, не позволил драматургу следовать примеру Феофана в разработке образа главного героя.
Усвоение традиций шло в большей степени на уровне техники творчества. Автор «Иосифа патриарха…» в полной мере не осознал новаторства жанра, его возможности по линии смешения комического и трагического (смешное и высокое в их крайностях отсутствуют в пьесе). Однако в ней имеется ряд интересных открытий драматурга, позволяющих отвести Лаврентию Горке в истории русского школьного театра и в развитии жанра трагедокомедии пусть и скромное, но своё место.
* * *
В понимании природы жанра трагедокомедии теория предклассицизма не выработала жестких канонических правил, ограничась суждениями общего характера, что отличает вообще предклассицизм от классицизма. Неразработанность, неустойчивость, определённая свобода и стихийность – характерные черты предклассицизма. Здесь кроются и слабые, и сильные стороны этого направления: с одной стороны, законы поэтики строго не соблюдались, а с другой – художественная мысль имела больший простор: художник не ограничивался уже достигнутым в том жанре, к которому он обращался, поэтому сделанное в жанре трагедокомедии не тиражировалось слепо его последователями. Подтверждением этих теоретических посылок является пьеса Феофана Трофимовича «Милость Божия, Украину от неудобь носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого свободившая», поставленная в 1728 г. в Киеве. Идейное содержание «Милости Божией…» отвечало народно-патриотическим устремлениям современников Трофимовича: Украина и в Петровскую эпоху остро чувствовала последствия беспощадного угнетения со стороны польской шляхты и католической церкви. Актуальность политического содержания, близость автора к народным идеалам, тема тяжёлого положения народа – новое и наиболее важное в произведении Феофана Трофимовича по сравнению с тематикой традиционных школьных пьес. В этом, действительно, даже «Владимир» уступает «Милости Божией…», однако в художественном отношении, в разработке образа главного героя пьеса Феофана Трофимовича не может соперничать с трагедокомедией Феофана Прокоповича.
Появление «Милости Божией…» Н. И. Петров связывает с изданием двух малорусских летописей – Грабянки и Величка, давших богатый материал для изображения эпохи Богдана Хмельницкого. Патриотизм и демократизм первоисточников определил высокую гражданственность героев пьесы Ф. Трофимовича – Богдана Хмельницкого и казаков. Впервые в истории русской драматургии на сцене появилось столько действующих лиц из простого народа. Автор всецело на стороне казаков. Он открыто говорит о неисчислимых притеснениях со стороны господ и польской шляхты, объясняя этим необходимость борьбы с угнетателями. Тема народа начинается с первой ремарки пьесы: «Богдан Хмельницкий долю казацкую оплакует»[138]138
Трофимович Феофан. Милость Божия, Украину от неудобь носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого свободившая // Максимович М. А. Собрание сочинений. Т. 1. Киев, 1876. С. 486.
[Закрыть]. Герой Феофана Трофимовича не только сочувствует тяжёлой доле украинского народа, он сам неотделим от него, что даёт ему право призвать народ на борьбу с «ляхами».
Первое действие состоит из сравнительно небольшого монолога Богдана и выступления хора, осуждающего неблагодарных панов за многие обиды казаков и предвещающего устами Музы и Аполло «грядущую ляхом гибель»[139]139
Трофимович Феофан. Милость Божия, Украину от неудобь носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого свободившая // Максимович М. А. Собрание сочинений. Т. 1. Киев, 1876. С. 487–488.
[Закрыть].
Второе действие открывается очень большим монологом Хмельницкого, в котором гетман, представляющий собой образ идеального народного героя-руководителя, рассказывает запорожцам о славной истории Украины, о победах над татарами, турками и ставит проблему выбора: «или жити тако при козацких вольностях» или «вечными рабами в ляхов быть»[140]140
Трофимович Феофан. Милость Божия, Украину от неудобь носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого свободившая // Максимович М. А. Собрание сочинений. Т. 1. Киев, 1876. С. 488.
[Закрыть]. Не забывает гетман и о тех заслугах, которые казаки оказали Польше в борьбе с внешними её врагами, выделяя на этом фоне чёрную неблагодарность панов. Хмельницкий призывает высказаться. Кошевой от имени казаков говорит:
Вот такое единение в помыслах и поступках характерно для героев пьесы, простые казаки разделяют тревогу гетмана о судьбе Украины, а та (в виде аллегорического образа) молит Бога о помощи им. Весть (аллегорический персонаж) сообщает о победе казаков над «ляхами», Хмельницкий с торжеством возвращается в Киев, где его приветствуют Дети украинские. В ответном слове гетман скромен, не принимает похвал о победе только на свой счёт, призывает казаков жить сурово, не гнаться за богатством, ибо спутником казаков должно быть «железо доброе». Богдан поучает казаков:
Примечательно, что Хмельницкий (так же как и Владимир) призывает казаков учить «наукам» своих детей.
В пятом действии Украина воспевает победу над «ляхами», используя древнейший набор синонимичных антитез, переосмысливая их религиозное наполнение, секуляризуя и придавая им политическое звучание:
Традиционный для школьной драмы аллегорический образ Смотрения Божия предсказывает Украине союз с Россией, несущей ей «блаженство под крепкою непобедимых монархов Всероссийских рукою»[144]144
Сн. 39. С. 504.
[Закрыть]. Особенно высоко воспевается правление Петра II, в отличие от правления его деда, Петра Великого, позицию которого по отношению к Украине не разделяет автор пьесы; поётся хвала гетману Даниилу; хор вновь «поёт похвалы Хмельницкому» как «хранителю и защитителю» Украины и «древней козацкой славы соблюдателю»[145]145
Сн. 39. С. 506.
[Закрыть].
Пьеса мала по объёму (почти вдвое меньше «Владимира»), образ Богдана схематичен и декларативен, нет ни малейшей попытки индивидуализации, нет психологических наблюдений и, напротив, в ней довольно много аллегорических образов. Несмотря на это, всё же произведение Феофана Трофимовича высоко патриотично и народно: драматургу удалось запечатлеть один из сложнейших моментов в истории отечества, указав на огромную важность единства власти и народа. Хмельницкий в изображении Феофана Трофимовича близок к казакам, знает их думы и чаяния – это и его думы и чаяния. Герой пьесы весьма демократичен, отличен от князей, царей, правителей первых пьес русского театра, от героя пьесы Феофана Прокоповича. Важной стороной «Милости Божией…» является связь пьесы с фольклором: образ Богдана явно навеян историческими песнями, думами украинского народа.
Небольшие художественные завоевания Лаврентия Горки подкрепляются мощным проявлением патриотизма и народности в пьесе Феофана Трофимовича.
* * *
Следом за пьесой Феофана Трофимовича появилась ещё одна, но чрезвычайно слабая во всех отношениях трагедокомедия, автором которой стал учитель пиитики Сильвестр Ляскоронский. Не случайно своё произведение автор назвал просто «Трагедокомедия», т. к. три действия пьесы трудно объединить одной темой, одним тематическим заглавием: нет единой фабулы, персонажи, в основном аллегорические образы, действуют в одном-трёх явлениях, далее их сменяют другие дейстующие лица. Опыт драматургов 10—20-х гг. XVIII в. слабо сказался в пьесе С. Ляскоронского, которая, по верному замечанию Н. И. Петрова, более напоминает иезуитско-схоластическую драму первого периода истории киевской школьной драматургии[146]146
Петров Н. И. Очерки из истории украинской литературы XVII и XVIII веков: Киевская искусственная литература XVII–XVIII вв., преимущественно драматическая. – Киев, 1911. С. 271.
[Закрыть].
Основой пьесы является библейско-мифологический сюжет о грехопадении человека, искуплении его грехов Иисусом, о страданиях Христа, распятии, воскресении; поэтому среди персонажей – архистратиг Михаил и Люципер (Люцифер), Человек и Земля, Зависть и Премудрость Божия, Милосердие, Моисей и Жиды и т. д. Трагедокомедия имеет открыто мистериальный характер, приурочена, видимо, к религиозным весенним праздникам. Тематика, герои, поэтика пьесы восходят по своей типологии к таким школьным драмам, как «Царство Натури людской» (1698), «Торжество естества человеческого» и т. п. Герои разбиты на пары-антитезы (Гнев – Милосердие, Михаил – Люцифер и т. д.), соблюдается закон симметрии, что является характерной особенностью школьной драмы.
Герой с чертами конкретности, попытками индивидуализации и художественного психологизма исчезает у С. Ляскоронского, появляется типично «школьный» герой – человек вообще, вне времени и земного пространства (на сцене у Ляскоронского – ад, рай, условный библейский Египет). Пьеса приобретает некий вселенский смысл. Драматического движения, стремящегося к кульминации, нет; система аллюзий отсутствует (или они настолько «зашифрованы», что не поддаются в настоящее время прочтению, лишь в восьмом явлении третьего действия изображается типичный символ петровской эпохи: «орел монархий перунами побивает льва, ангелом поющим кант»[147]147
Ляскоронский С. Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 9. Отд. 3. – Киев, 1877. С. 614.
[Закрыть], т. е. Россия побеждает Швецию или Персию. В конце пьесы имеется панегирик царю: Орфей исполняет хвалебный кант. С. Ляскоронский отошёл от требований «Поэтики» Феофана Прокоповича, вводя в действие очень много персонажей (в «Поэтике» говорится о 10–15 действующих лицах). Постановка пьесы представляла значительную сложность для режиссёра и актёров: много пения, необходимость представить и рай, и ад, трон, скалы, много сценических эффектов – гром, молнии и т. п. Эта сложность делала пьесу зрелищной, эффектной, скрашивала бедность содержания.
В 30-е гг. XVIII в. в жанре трагедокомедии не написано ни одной пьесы, происходит временное затухание этого жанрового образования (хотя необходимо высказать и такое предположение, что не все пьесы тех лет дошли до нас, поэтому вполне возможно, что среди них были и трагедокомедии).
В 1740-е гг. интерес к трагедокомедии вновь пробуждается у драматургов; уже в 1742 г. появляется интересная пьеса Варлаама Лащевского «О мзде в будущей жизни», хотя и явно уступающая таким своим предшественницам по жанру, как «Владимир», «Милость Божия». Первое явление (пьеса состоит всего из пяти явлений, без деления на действия) представляет монолог Церкви, в котором та жалуется на современное состояние нравственности, на то, что религиозные устои пошатнулись, многие христиане её
Мир, антипод Церкви (второе явление), не без оснований считает себя могущественным: «…аки бог обладаю светом»[149]149
Лащевский В. Трагедокомедия о мзде в будущей жизни // Летописи русской литературы и древности. Т. 1. Отд. 3. – М., 1859. С. 7.
[Закрыть]. Но Благодать Божия (третье явление), этот типичнейший аллегорический образ школьной драмы, урезонивает похвальбу Мира, а грешникам грозит страшным судом и геенной.
В четвёртом явлении вышедшие из ада и рая сёстры Фавлия и Агафия, олицетворяющие порок и добродетель, вступают между собою в диалог.
В центре внимания автора судьба Злочестивой, т. е. Фавлии. Её образ является своеобразным развитием образа Велможи из «Иосифа патриарха…» Л. Горки. В экспрессивном монологе Злочестивая вспоминает свою земную жизнь, прошедшую в наслаждениях, греховных занятиях. Драматургом нарисован сатирический, карикатурный образ модницы, напоминающей щёголя Медора из знаменитой сатиры А. Кантемира. Рассказывает она о своём времяпрепровождении:
Фавлия-Злочестивая «срамословила», искусно льстила, ходила по «игрищам».
Антиподом Злочестивой является Агафия, поведавшая грешнице о своей благочестивой земной жизни. В конце явления Ангел и Диавол разводят сестёр соответственно в рай и ад. Сцена, навеянная реальной жизнью послепетровского времени, по замыслу автора, должна была послужить уроком для современниц. Видимо, процесс секуляризации и освобождения от законов Домостроя принёс не только позитивные результаты, но и негативные, поэтому видеть в драматурге только попа-ретрограда не следует.
В художественном отношении пьеса довольно примечательна: живо ведётся диалог, много злых, но метких замечаний. Завершает пьесу (пятое явление) диалог юношей, стремящихся наставить зрителей на путь истинный и отвратить от греховных соблазнов жизни. Пьеса нова по своей форме: нет пролога, антипролога, эпилога, хора; по размерам она очень компактна, стройна по композиции. Комедийно-сатирическое начало заложено в образе Фавлии. Однако в пьесе нет и попыток создания более сложного, противоречивого характера или отражения более существенных социальных проблем времени.
* * *
Очень близко по тематике и духу к трагедокомедии В. Лащевского примыкает пьеса Георгия Конисского «Воскресение мертвых…» (1746–1747). Известно, что Г. Конисский учился по теоретическим курсам Феофана Прокоповича и находился под сильным влиянием его творчества. Перед написанием своей трагедокомедии он усиленно штудировал предшественников.
Архитектоника пьесы Г. Конисского близка к типичной школьной драме: пролог, антипролог, разбитый на ремарки перед явлениями, пять действий, эпилог, вместо хора – канты. Комический элемент присутствует в пьесе наряду с трагическим. «Воскресение мертвых…» – пьеса, выгодно отличающаяся от произведений С. Ляскоронского и В. Лащевского. События развиваются энергичнее, особую живость придают четыре канта, сопровождающие все действия трагедокомедии, кроме третьего (причём, так же как во «Владимире», в пьесе Г. Конисского метрика кантов отличается разнообразием: 13-сложник чередуется с 3-, 4-, 5-, 6-, 7-сложником), всего два аллегорических образа – Отрада и Терпение. Пьеса пользовалась успехом.
Трагедокомедия открывается размышлением Земледела о тяжести крестьянского труда, о смысле человеческой жизни, о круговороте в природе. Г. Конисский пытается подняться на определённый философский уровень в этих размышлениях, но, по сравнению с Феофаном Прокоповичем, всё это представлено в весьма примитивном виде, с опорой только на Священное Писание. Религиозная метафора – рост зерна есть жизнь человеческая – дидактизирована Священником, собеседником Земледела, который наставляет своего прихожанина: зерно, сгнив, прорастает колосом, а человек, умирая, предстаёт перед Богом и начинает загробную, вечную жизнь; но, так же как не все зёрна дают одинаковые всходы, так и на том свете всем уготована жизнь разная. Эта метафора раскрывается в дальнейшем развитии действия. История братьев Гимопена и Диоктита художественно иллюстрирует её (такое уже наблюдалось на примере сестёр из пьесы В. Лащевского).
Средневековая христианская концепция необходимости искупления и платы за грехи на том свете объединяет эти пьесы, но художественно полноценнее «Воскресение мертвых…» Г. Конисского, сумевшего глубже, с элементами психологизма изобразить судьбы братьев.
В центре пьесы конфликт, довольно типичный для русской действительности того времени: драматург показал борьбу братьев за наследство. Хитрый и ловкий Диоктит не только сумел отнять у Гипомена поместье, леса, но, напав со слугами на брата, избил его и бросил в темницу. При этом Диоктит уверен в своей безнаказанности: он сам в суде заседает, а если Гипомен станет на него «апеллиовать выше», то Диоктит и там «патронов» сыщет. После ремарки «показует кошелек» следуют его слова: «Ослеплю очы дармы, рукы пленю мздою, хоть бы он был и святий, потягнет за мною»[151]151
Конисский Г. Воскресение мертвых… // Летописи русской литературы и древности. Кн. 6. Отд. 3. – М., 1861. С. 43.
[Закрыть]. Несмотря на согласие трепещущего Гипомена всё отдать, лишь бы остаться живым и вернуться к жене и детям, Диоктит решает убить брата, чтобы не тратить деньги на суд.
Терпение (аллегорический образ) просит Бога за Гипомена, а Диоктиту желает мщения Божия. Отрада предсказывает дальнейшую судьбу братьев. В четвёртом действии умирающий Гипомен обвиняет в своих злоключениях стремление к богатству, проповедуя в духе Священного Писания отказ от почестей и благ земных. «Смерть касается косою до шеи», – указывает ремарка, и Гипомен, умиротворённый, отходит в рай, так много перестрадав в жизни. Нищие хоронят его.
Диоктит рад, но тем временем его настигает Господня кара: после пьянки он болеет и близок к смерти. Монолог персонажа насыщен ремарками, указывающими на его сценическое поведение: «содригается», «пиет и кричит», «схватится, захарчит»[152]152
Конисский Г. Воскресение мертвых… // Летописи русской литературы и древности. Кн. 6. Отд. 3. – М., 1861. С. 49–50.
[Закрыть] и т. д. Таким образом, сценическое поведение героя, в отличие от ранних пьес, меняется, монолог сопровождается движениями, мимикой и т. п. Актер перестал быть декламатором, он живёт в образе, перед ним стоит задача сыграть умирающего, что и требует драматург серией ремарок. Монолог Диоктита крайне эмоционален, причём показана смена чувств героя: вначале он рад смерти брата, затем его тревожит боль, но тут же он с удовлетворением вспоминает вчерашний вечер. Ему приносят вновь вина, он пьёт и укладывается на ложе. Но тревога закрадывается в сердце Диоктита: мучит сон «злий», где себя он видел в аду, а брата Гипомена «в славу несказанную светло облаченна»[153]153
Конисский Г. Воскресение мертвых… // Летописи русской литературы и древности. Кн. 6. Отд. 3. – М., 1861. С. 50.
[Закрыть]. Сон (предсказание, вещий сон) играет ту же роль в пьесе Георгия Конисского, что и у Феофана Прокоповича. Однако Диоктит уверен, что в этой жизни никто не может его наказать. Он вновь выпивает фляжку. Тут делается ему совсем худо, он кричит, жалеет об имении, а смерть прикасается – и Диоктит умирает.
Вот такая гамма чувств в достаточно сложной комбинации представлена в одном монологе: от радости до страха, со множеством оттенков. Изображения такого сложного психического состояния не было ни в одной из ранее рассматриваемых пьес. При этом драматург сатирически высмеивает жадность, пьянство и другие пороки персонажа. Сатирически заканчивается и вся сцена: слуги, увидевшие господина мёртвым, нисколько не жалеют его. На вопрос первого слуги: «А что нам делать?» – второй отвечает: «Что – тело отнесем в палати, а за службу поищем себе плати»[154]154
Сн. 53. С. 51.
[Закрыть].
В пятом действии Диоктит и Диавол, вышедшие из ада, встречаются с Гипоменом, находящимся в раю. Гипомен смеётся над злочестивым братом. Тот в отчаянии, а Гипомен воспевает райскую жизнь. Эпилог поучает, что, по примеру братьев умерших, но для наставления «в действии явленных», всех ждёт суд и расплата за жизнь на земле.
В пьесе Георгия Конисского встречаются отголоски влияния не только Феофана Прокоповича и других его предшественников-драматургов, но несомненна зависимость от А. Кантемира в обличении злободневных, типичных пороков действительности. Если В. Лащевский не поднимался до социальной сатиры в своей пьесе, то Г. Конисский вслед за Прокоповичем и Кантемиром (хотя и не столь талантливо и резко) пытается критиковать пороки людей, связывая их с общественным положением и материальным состоянием обличаемых им персонажей. Попадает под его критику и тогдашнее правосудие.
* * *
Последней из дошедших до нас трагедокомедий первой половины XVIII в. является пьеса Георгия Щербацкого «Фотий» (1749). Это произведение в своей основе имеет сюжет, взятый автором из истории церкви: в трагедокомедии изображён момент раскола христианства на православие (восточную церковь) и католичество (западную церковь). Поэтому творение Щербацкого можно считать в определённом смысле историческим. Драматург, как типичный представитель православия, обрушивается с сатирическими выпадами на католицизм.
«Говоря об идейной основе пьес первой половины XVIII века, – пишет А. С. Елеонская, – следует, однако, иметь в виду, что в это же время создавались произведения, отразившие религиозное миросозерцание. Герои этих пьес являются носителями христианских добродетелей»[155]155
Елеонская А. С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в.: Ранняя русская драматургия: XVII – первая половина XVIII вв. – М., 1975. С. 30.
[Закрыть]. Именно такими героями являются в пьесе патриарх Фотий, монах Митрофан, а также Филофей и Аретофил, изображённые драматургом истинными христианами, убеждёными в правоте и святости православия. Комическое же начало сосредоточено, главным образом, в первом явлении первого действия, где встречаются Первейший Сатана и «шуточный бес». В остросатирическом диалоге они вспоминают все свои победы над человеком, начиная с Адама и Евы (имеется временной ориентир – шесть тысяч лет, т. е. от сотворения мира). Сатана спрашивает беса о том, помнит ли он это «дело», на что тот с гордостью отвечает: «Помню все до тоика цело: вот когда для обману жены немощныя ползал ты во образе холодного змия, храбрый воин»[156]156
Щербацкий Г. Фотий: Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 12. – Киев, 1877. С. 750.
[Закрыть]. Говоря о людских пороках, Сатана считает их своей заслугой, т. к. именно он стоял у истоков первородного греха. «Ах, утробы мои! – восклицает Сатана. – Мне любезные чада: моя сладость, забава, утеха, отрада»[157]157
Щербацкий Г. Фотий: Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 12. – Киев, 1877. С. 750.
[Закрыть]. В свой актив Сатана вносит и всемирный потоп, и Авраама с Сарой, Фарисея и многие другие «проделки» против Бога, но своей скорбью и печалью бесы считают сына Марии, Иисуса Христа, доставляющего аду столько бед и хлопот. Бес обвиняет Сатану в трусости: «Подогнул тогда и ты хвост, тебе утерты роги некогда»[158]158
Щербацкий Г. Фотий: Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 12. – Киев, 1877. С. 753.
[Закрыть]. Однако посланцы ада не унывают и, продолжая считать греховодников на земле, называют десятки имён.
Георгий Щербацкий довольно искусно владеет мастерством сатирика, изображая аллегорические образы не просто смешными, но обличая (конечно, с церковной точки зрения) Сатану и беса, пытаясь дать их несколько индивидуализировано. При этом явление не выпадает из общего развития действия. Так же, как это было во «Владимире», автор «Фотия» увязывает комедийную сцену и композиционно, и сюжетно. Сатана задумывает через Рим «христьянскаго закона догматы некия лутчее вновь поисправляти, по нашому», а также гордость и мысль о первенстве вселить в римских епископов[159]159
Щербацкий Г. Фотий: Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 12. – Киев, 1877. С. 755.
[Закрыть]. Таким образом, завязкой пьесы является конец первого явления, т. к. конфликт уже определён, далее он будет лишь обостряться и развиваться.
Уже в следующем явлении от «гречина» Филофея становится известным, что папа Николай объявил себя «земным богом», а другой «гречин», Аретофил, сокрушён этим сообщением. Далее монах Митрофан и два простолюдина, бегущие из «области Рымской», сообщают подробности раскола, обвиняя папу и римских священников в ереси. Об этом узнаёт константинопольский патриарх Фотий, страшно смущённый этими событиями. Оставшись один, патриарх в длиннейшем монологе размышляет о случившемся, решая порвать с нечестивым Римом. «То, что с гнилою деем тела частию; сечем уды гнилы, чтоб и здравых с временем те не заразити», – объясняет Фотий[160]160
Щербацкий Г. Фотий: Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 12. – Киев, 1877. С. 771.
[Закрыть].
IV действие Георгий Щербацкий строит полностью ориентируясь на второе и третье явления пятого действия «Владимира».
В пьесе Феофана Храбрий рассказывает Мечиславу об акте крещения (200), а у Г. Щербацкого присутствовавший на соборе Филофей повествует об увиденном и услышанном Аретофилу[161]161
Щербацкий Г. Фотий: Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 12. – Киев, 1877. С. 772–775.
[Закрыть]. Здесь много текстуальных совпадений, но композиционно рассказы отличаются: во «Владимире» – монолог, а в «Фотии» – диалог. Справедливости ради нужно отметить, что диалог воспринимается живее, сцена менее статична.
Заканчивается пьеса большим панегирическим монологом Фотия и речью Предувидения Божия, представляющими собой своеобразный эпилог, вновь перекликающийся и по форме, и по содержанию с эпилогом во «Владимире» – речью апостола Андрея. Предувидение предсказывает так же, как и апостол Андрей, рождение новой ветви православия – на Руси: «Владимир крещается и его всецела фамилия и русь вся»[162]162
Щербацкий Г. Фотий: Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 12. Киев, 1877. С. 778.
[Закрыть]. Перечислив имена многих славных русских князей и царей, патриархов и митрополитов, драматург прославляет Петра I, Екатерину I, Анну, но более других – Елизавету. Заканчивается трагедокомедия обращением Фотия ко времени: «тщете, века, годы, спешно, представите мирови оное утешно, дабы не таковни, як теперь, развраты болше солнцу и добрым людем несмущати»[163]163
Щербацкий Г. Фотий: Трагедокомедия // Труды Киевской духовной академии. Т. 12. Киев, 1877. С. 780.
[Закрыть].
Действительно, по художественным приёмам, а часто и содержательно «Фотий» близок к пьесе Феофана Прокоповича, однако раскрытие темы, идейное звучание произведения Щербацкого намного ниже, мельче, нежели у Феофана. Образа Фотия (как образа-персонажа), собственно, в пьесе и нет – есть образ-схема, образ-декларация без попытки углубления в ту или иную сторону, т. е. Фотий не привлекает ни сложностью характера, ни способами раскрытия образа.
Как в ряде вышерассмотренных пьес, в «Фотии» три канта сопровождают действия произведения, а также в конце второго действия клирик Пахомий, певчий из церковного хора, по просьбе простолюдинов исполняет печальную песню, соответствующую скорбному настроению персонажей. Музыка играла в пьесах важнейшую структурную и идейно-художественную роль на протяжении всего существования жанра трагедокомедии. Хор или кант, песня почти всегда были связаны с содержанием пьес, характеризовали персонажей.
* * *
Становление, развитие и угасание жанра трагедокомедии на протяжении полувека продемонстрировали, насколько сложным и противоречивым был процесс жанрообразования в русском предклассицизме. Не все рассмотренные пьесы являются строго трагедокомедиями: не всем авторам, в силу их разного дарования, разного взгляда на теорию жанра, разного образования и т. п., удалось приблизиться к образцовому произведению в этом жанре – к пьесе Феофана Прокоповича «Владимир». Однако то на уровне проблематики, то на уровне поэтики сходство пьес больше, нежели их различие. В этом не могли не сказаться общая теоретическая база, относительная близость по времени написания и, наконец, явное стремление подражать «Владимиру», высшему авторитету для всех драматургов, разрабатывавших жанр трагедокомедии. Роднила их всех и единая культурная почва – эстетика школьного театра.
Симпатии зрителей и читателей вызывало стремление драматургов к соединению высокого и низкого, комического и трагического (а для некоторых пьес характерно зарождение драматического). При обращении в основном к темам и сюжетам, взятым из отечественной истории («Владимир», «Милость Божия…») и из истории церкви, из библейских источников, трагедокомедиям свойственна связь с общественной жизнью, с современностью. Комическое (как важнейший структурный элемент жанра) воплощено через сатиру, иронию, гротеск и т. д. Пьесам этого жанрообразования присущи публицистичность, дидактизм и явственно звучащая в лучших трагедокомедиях фольклорная струя, связь с народным театром. В трагедокомедиях, по сравнению с другими пьесами школьного, да и светского театра, меньше аллегорических образов, а те, что имеются, чаще всего даны очеловеченными, действующими, «живыми» персонажами. Дифференцированная речь героев трагедокомедии, особенно отрицательных персонажей, близка к народной разговорной речи, что будет свойственно и речи героев комедий классицизма. Жанр демократичен: драматурги изображали в трагедокомедиях не только «высоких» героев, но и «простых» людей. В качестве одной из основных сторон жанра следует отметить морализирование и обязательную победу добродетели и долга; трагическое не является доминантой трагедокомедии.
Во всех пьесах этого жанра немало общих типологических черт, но главной, определяющей рождение и существование жанра чертой является смешение трагического и комического, при этом трагическое, как правило, трансформируется в драматическое.
Для Феофана Прокоповича характерно не только смешение, перебивание трагических и комических пластов (это наиболее отчётливо прослеживается по первому и второму действиям «Владимира»), но и рождение категории драматического, что наиболее отчётливо проявляется в образе князя-первокрестителя. Владимир показан вне трагических ситуаций. Лишён трагичности в её «чистом» виде и конфликт трагедокомедии. Образ строится на принципиально ином способе художественного освоения действительности – драматическом. У истоков теоретического определения этого способа стоял Гегель, выявивший самый принцип сопряжения трагического и комического в новом жанре. Конечно, это уже не трагедокомедия, а жанр драмы, расцвет которой наступит в XIX – ХХ вв. Но фундаментом жанра драмы была именно трагедокомедия.
В отношении же образа Владимира необходимо сказать, что это – «выломившийся» герой, он не трагикомичен, а в полном смысле драматичен, хотя «новое вино» ещё налито в «старые меха». Данный персонаж глубже и рельефнее классицистических героев: Феофан далёк от мысли изобразить его «черно-белым». О. В. Орлов и В. И. Фёдоров пишут, что при раскрытии образа Владимира «есть уже основание говорить о некоторой реалистической тенденции в творчестве писателя (классицисты и романтики изображали преимущественно одну страсть, одно чувство, целиком владевшее героем)»[164]164
Орлов О. В., Фёдоров В. И. Русская литература XVIII века. – М., 1973. С. 34.
[Закрыть].
Образ Владимира поистине философичен. Откуда это?! Как смог в нашей литературе на заре XVIII в. появиться такой герой?!
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
