Автор книги: Олег Буранок
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
В третьем действии наблюдается значительное нарушение хронологии, происходит концентрация времени за счёт сжатия временных интервалов по сравнению с летописью. Исторические лица, отделённые друг от друга десятилетиями, вместе действуют в пьесе. Так, Борис и Глеб, сыновья Владимира, о которых в летописи под 988 г. и не упоминается, принимают самое непосредственное участие в обсуждении новой веры и играют существенную роль в её принятии. Этот явный анахронизм (и определённый временной сдвиг) объясняется культом этих князей-святых в русской христианской религии, что, по замыслу драматурга, должно было показать безусловную правильность сделанного их отцом выбора.
В третьем явлении III действия в художественное время пьесы вторгается сон. Сон Жеривола – очередное и весьма действенное средство для сатирического обличения этого изворотливого жреца. При этом употребляется приём саморазоблачения, т. к. Жеривол пытается обмануть Владимира и Философа: будто бы он видел сон, что боги за скудные жертвоприношения грозятся иссушить Днепр. Жеривол не достиг цели: Владимир скептически отнёсся ко сну, а Философ опроверг его, пророчествуя гибель языческих богов в водах Днепра. Пророчество – это одна из форм будущего времени.
В диалоге Философа и Владимира (четвёртое явление III действия) появляется время как философская категория (здесь нашли отражение философские представления, мировоззрение самого драматурга). Характеризуя философские взгляды Феофана, В. М. Ничик пишет, что «при рассмотрении движения Прокопович значительное внимание уделяет пространственно-временным отношениям, в истолковании которых весьма заметна материалистическая тенденция. И прежде всего он рассматривает их как характеристики бытия самих природных тел»[119]119
Ничик В. М. Феофан Прокопович. – М., 1977. С. 79–80.
[Закрыть]. Исследовательница установила, что во многих трудах Прокоповича есть неоднократное обращение к этим категориям, показывающее, что он шёл в данном вопросе в ногу с передовыми мыслителями эпохи, являясь продолжателем линии Аристотеля – Декарта – Лейбница[120]120
См.: Ничик В. М. Феофан Прокопович. – М., 1977. С. 63–87.
[Закрыть]. Отсюда составными художественного времени и пространства в его пьесе являются время и пространство в их философском аспекте.
В речах Философа обнаруживается деистическое толкование данных проблем: время и пространство, утверждает Философ, неотделимы от природных тел, они существуют реально, объективно, началом же начал является Бог. Интересны рассуждения героев о загробной жизни, где «вечное» время предстаёт как форма будущего. Философ настойчиво втолковывает язычнику идею бессмертия души. Оказывается, проблема будущего давно волновала Владимира, он предчувствовал, что за все злые деяния нужно будет перед кем-то отвечать. Но продолжал, несмотря на угрызения совести, творить их, ибо «все житие наше зде кончается, мне же кто зде может бити судия – но так внутрней скорби утолити не могох» (184). Рассуждения Философа удовлетворили князя, поскольку прояснили волновавшую его проблему. В качестве последнего доказательства греческий посол даёт описание «судного дня», появляется «надвременная», по Прокоповичу, категория, не имеющая ни изменений, ни пределов, – «вечный огнь!» (186).
Сон Владимира открывает четвёртое действие и имеет символическое значение: герою предстоит проделать нелёгкий путь избавления от тьмы невежества, дебрей суеверия, чтобы, преодолев все страхи и сомнения, прийти к убеждению о необходимости реформы. Второе явление IV действия целиком занимает монолог Владимира, являющийся кульминацией пьесы: князю предстоит сделать выбор. Время монолога предельно растянуто, оно почти остановилось, что вообще характерно для монолога. Настоящее сценическое время с весьма замедленным темпом драматург использует как возможность детально проследить все перипетии «духовной брани» героя.
Аллегорический образ Прелести создаётся на основании использования трёх форм времени – прошлого, настоящего и будущего. В своём воззвании к Владимиру Прелесть делает особый упор на прошлом: она заставляет князя вспомнить любовные утехи, чтобы вызвать нужное ответное чувство в душе сластолюбца. Видя, что князь не уступает, Прелесть переходит к упрёкам и угрозам, которые осуществляют функцию будущего времени.
Движение сюжетного времени в пьесе нагляднее всего осуществляется в смене событий. Для пьес, подчиняющихся закону единства времени, характерно, что большие по временным затратам события происходят «за сценой»: о них сообщается кем-либо из героев или они домысливаются. Во «Владимире» об акте крещения и последующих за этим событиях говорится в пятом действии (т. е. между четвертым и пятым действиями существует определённый интервал без чётких указаний на то, сколько времени прошло в этом междудействии). В рассказе о крещении вновь используется прошедшее время: Пиар с ужасом вспоминает о том, как Владимир, «на богов возъяриша», «повеле повсюду крушити боги» (195). В монологе вождя Храбрия, рассказывающего о крещении воину Мечиславу, «работает» прошедшее время. Но если в первом и во втором действиях рассказ Ярополка о прошедшем шёл с употреблением глаголов настоящего времени, то Храбрий использует глаголы лишь прошедшего времени, т. е. «чистое» прошедшее время.
Обращённое вспять время действует и в третьем явлении последнего действия, когда вестник приносит послание от Владимира-христианина Храбрию о том, как он «ко свету от тми прейдох» (202). «Открытое» время этого явления – предтеча большого исторического времени в заключающем пьесу хоре апостола Андрея с ангелами. Являющийся по летописи покровителем Киева апостол Андрей воспевает прошлое, настоящее и будущее древней русской столицы. Вспоминая прошлое, он обращается к именам святых мучеников Бориса и Глеба, отмечает основателей Киево-Печерского монастыря Антония и Феодосия Печерских, с гневом и печалью говорит о разорителе Киева хане Батые. От славного и грозного исторического прошлого Феофан Прокопович переходит в хоре к настоящему, являющемуся достойным преемником прошедшего. Драматург верно ощущает историческую дистанцию, показывая ход времени как одну из важнейших характеристик истории, которая не мыслится им вне движения и перемен.
Будущее время в эпилоге (им является в пьесе хор) – это предвидение апостола. Перемешаны исторические эпизоды, нарушена строгая хронология, присутствуют разные временные пласты. В настоящем времени Киева (т. е. начало XVIII в.) Прокопович отмечает заслуги киевского митрополита Варлаама Ясинского и местоблюстителя патриаршего престола Стефана Яворского, достаточно много места отведит гетману Мазепе, отмечая его заслуги перед киевским духовенством. Последние строки пьесы – пожелание «брани победной» русскому оружию, а «державе» – «здравие» и «тишину безбедну». Примечательно, что образ «тишины», столь характерный для русской литературы XVIII в., звучит уже в одном из самых первых художественных произведений века.
Сфера исторического времени открыла в пьесе большую временную перспективу, столь важную для всякого художественного произведения, но особенно значимую в историческом жанре.
Пространственные измерения в летописи богаче, чем в трагедокомедии, однако и в пьесе, где действие происходит в Киеве, художественное пространство от действия к действию раздвигается, захватывая всё большие, а порой космические дали. Упоминаются Днепр, Киев, Византия, Греция, Троя, «вражия Махомета грады». Все эти реальные, исторические места служат для зрителя пространственными ориентирами. Действие не замыкается узкой сценической площадкой, но посредством этих упоминаний-ориентиров автор заставляет зрителя чувствовать себя сопричастным большому историческому пространству. Более того, в третьем действии драматургу понадобилось покинуть земное пространство: Философ много и обстоятельно говорит о рае и аде. Наряду с «вечным» ирреальным временем появляется ирреальное пространство.
Итак, достаточно сложная пространственно-временная организация трагедокомедии «Владимир» свидетельствует о значительном прогрессе в области поэтики русской драматургии начала XVIII в. по сравнению с драматургией конца XVII в.
* * *
При изучении поэтики драматургического произведения невозможно обойти вопрос о языке. При этом необходимо учитывать специфику языка драмы. Это не просто разговорная речь, перенесённая на сцену. Создавая пьесу, автор связан с жанровой природой художественного творения, с его сюжетикой, композицией, ритмом, звукописью и т. д. Язык же играет во всём этом первостепенную роль и далеко не только формальную.
Художественное слово во «Владимире», как и в большинстве пьес русской драматургии конца XVII–XVIII вв., превалирует над действием, поступком, сценическим жестом. О совершаемых поступках сообщается в рассказах героев. Статичность пьесы обусловлена многими причинами, среди которых немаловажной является сама установка автора на создание пьесы-идеи, пьесы-диспута; недаром драматург, обращаясь в прологе к зрителям, назвал их «слышателями» (152).
Феофан Прокопович сделал определённые попытки индивидуализации речи персонажей.
Речь положительных героев почти нейтральна, это язык проповедей, «слов» и «речей» Феофана, язык книжный, чаще всего язык высокой литературы, т. к. эти места в пьесе – «серьезный и возвышенный род письма» (434), а герои относятся к людям знаменитым или значительным для содержания пьесы.
Язык Философа соответствует этимологии имени героя: греческий посол уснащает свою речь сложной лексикой, носящей ярко выраженный книжный характер, это стиль научного языка начала XVIII в. Философ часто прибегает к прямому и косвенному цитированию священных книг, упоминает имена древних философов, употребляет, правда умеренно, сравнения, метафоры и другие тропы.
Структура монологов в пьесе строится на основании правил риторики, по композиции они однотипны: приступ, наращение и раскрытие темы, пафосная часть и, наконец, заключение. Драматург ни разу не обрывает и не усекает монолога персонажа, он не даёт герою уйти в сторону в раскрытии мысли, увлечься. Речь продумана, точна, ясна и по мысли, и по способу выражения, рационалистична (см.: 181–187).
У жрецов своя речь, представляющая значительный интерес: в ней отразился живой разговорный язык начала XVIII в., причём с сильной примесью жаргонной (если не в языковом, то в смысловом плане) лексики. Тенденция индивидуализации речи комических, отрицательных персонажей наметилась в русской литературе достаточно давно, ещё в древнерусской литературе.
Решая проблему сатирического и комического изображения противников принятия реформы, Феофан Прокопович обратился к нелитературному источнику, т. е. к сниженной, часто просторечной части русского народного языка. Драматург увидел богатые выразительные возможности сниженной лексики. Истоки этого нужно искать в русской демократической сатире, в народном театре. Эмоционально-экспрессивная речь жрецов используется автором пьесы прежде всего ради эффекта комических контрастов. Феофан Прокопович, создавая историческое произведение, безусловно, и не задумывался над проблемой стилизации языка эпохи Х в.: у него не обнаруживается сознательного использования языка и стиля исторических литературных памятников. Основой стала система современного драматургу языка, с помощью которой Прокопович пытается живописать образы, в ряде случаев делая это весьма успешно[121]121
См.: Буранок О. М. Речевая характеристика персонажей пьесы Феофана Прокоповича «Владимир» // Взаимодействие жанров, художественных направлений и традиций в русской драматургии XVIII–XIX вв.: Межвуз. сб. науч. тр. – Куйбышев. 1988.
[Закрыть].
Итак, предклассицист по своим идейно-эстетическим взглядам, Феофан Прокопович создал пьесу, ставшую предтечей русской драматургии классицизма, в ней не отразилось сколько-нибудь существенно влияние искусства барокко[122]122
Ср.: Автухович Т. Е. «Владимир» Феофана Прокоповича // Вестник Белорусского государственного университета. Сер. IV. 1979. № 1; Автухович Т. Е. Литературное творчество Феофана Прокоповича: Авто-реф. дисс… канд. филол. наук. – Л., 1981; Iваньо I.В. Естетичнi погляди Ф. Прокоповича: Фiлософскi твори в 3 т. Переклад з латинскоi мови. Т. 1. – Киiв, 1979; Кулакова Л. И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII в. – М., 1968; Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. – М., 1981; Софронова Л. А. Трагедокомедия Феофана Прокоповича «Владимир» // Русская литература. 1989. № 3; Одесский М. П. Очерки исторической поэтики русской драмы: Эпоха Петра I. – М., 1999.
[Закрыть].
Система образов пьесы (лагерь князя Владимира противостоит жрецам) способствует раскрытию идейного замысла произведения. Сильной стороной пьесы, созданной в историческом жанре, стала её политическая направленность, обусловленная полнейшим принятием автором реформ Петра I.
«Владимир» – значительное явление русского искусства Петровской эпохи, поэтому становится необходимым более пристальное внимание к литературному контексту, окружению «Владимира»; важнейшей является проблема влияния пьесы Феофана Прокоповича на русскую драматургию последующих десятилетий XVIII в., о чём и пойдёт речь далее.
Контрольные вопросы
1. Расскажите о раннем русском театре и его роли в культуре Петровской эпохи.
2. Каковы источники трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир»?
3. Объясните, в чём специфика жанра трагедокомедии. Как Феофан Прокопович характеризует жанр в своей «Поэтике»?
4. Какова композиция пьесы «Владимир»?
5. Охарактеризуйте конфликт и систему образов в трагедокомедии Феофана Прокоповича.
6. В чём своеобразие образа князя Владимира в трагедокомедии Прокоповича?
7. Каковы приёмы индивидуализации речи персонажей?
8. В чём и как проявляется комическое начало в пьесе Феофана Прокоповича?
9. Какие аллегорические персонажи действуют в пьесе Феофана? Какова их функция?
10. Охарактеризуйте своеобразие художественного времени и пространства в трагедокомедии Феофана Прокоповича «Владимир».
11. В чём своеобразие трагедокомедии «Владимир» как исторической пьесы?
2. Жанр трагедокомедии в русской драматургии первой половины XVIII века
Бурная эпоха преобразований Петра I явилась перед взором молодого, только что прибывшего из заграницы монаха в виде грандиозного театра, на сцене которого происходили поразительные вещи. Ломались сословные, казалось бы незыблемые, перегородки, воздвигались «из топи блат» города, создавалась новая культура – во всех сферах жизни России шла перестройка, при этом контрасты, полярность становились определёнными знаками времени. Новое содержание бытия требовало наиболее адекватного, нового художественного отражения, что осознал Феофан, сразу же ставший в ряды приверженцев и последователей дела Петра I[123]123
См.: Буранок О. М. Пётр I и Феофан Прокопович: диалог двух культур: К постановке проблемы // Монархия и народовластие в культуре Просвещения. – М., 1995. С. 17–23; Буранок О. М. Русская художественная культура XVIII века как культурологический контекст эпохи // Наука и образовательные технологии: Выпуск 1. – Самара; Ульяновск, 1998. С. 6—11.
[Закрыть].
Для Феофана Прокоповича жанр трагедокомедии давал возможность максимально приблизиться к жизни, ибо жанр совмещал в себе высокое и низкое. В нём «остроумное и смешное смешивалось с серьёзным и грустным и ничтожные действующие лица – с выдающимися», – так определял жанр трагедокомедии Прокопович в своей «Поэтике» (432).
Трагедокомедия – жанр, невозможный для классицизма, требующего предельно строгого соблюдения тематической демаркации, а в силу этого и чёткого соблюдения жанровых границ. Теоретик русского классицизма А. П. Сумароков в своей «Эпистоле о стихотворстве» (1747) не допускал не только трагедокомедии, но и проникновения комического в трагедию, а трагического в комедию:
Однако в поэтике начала XVIII в. совмещение комического и трагического было допустимо и опиралось на определённые традиции. Усвоив опыт античной драматургии, достижения театра Возрождения, школьный театр в жанровом отношении был ступенью выше, нежели русский придворный театр царя Алексея Михайловича или же театр Кунста-Фюрста; школьная драматургия мирилась с соединением высокого и низкого, трагических и фарсовых сцен в своих произведениях. В литературе первой половины XVIII в. жанр трагедокомедии являлся устоявшейся целостной литературной конструкцией, при помощи которой оформлялся определённый объект изображения. Художественную целостность жанру придают устойчивые признаки в объекте изображения, в особенностях языка и стиля. Жанр трагедокомедии позволил, совместив высокое и низкое, не только прославить реформы, новое, но и сатирически, зло высмеять противников преобразований. Тип совмещения трагического и комического с сохранением их конструирующих начал во «Владимире» для русской эстетики совершенно новый: в основу пьесы легла сатира. Генезис такого жанрообразования – культура эпохи Возрождения, дух которой ещё застал Феофан Прокопович, обучаясь в течение трёх лет в Риме. Гуманисты сломали жанровые рамки, что особенно заметно в итальянской драматургии XVI–XVII вв., где и теоретически, и практически художники доказывали жизненность новых жанров, обосновывая право поэта на их создание. Кроме связей с античным театром, культурой эпохи Возрождения, русской демократической литературой, интермедиальным опытом первых русских пьес, произведение Феофана Прокоповича, являясь школьной драмой, самым непосредственным образом связано с традициями школьного театра. Всякое новое жанровое образование является новым относительно: литературная традиция так или иначе сказывается и в этом новом жанре, такова типологическая сущность любой жанровой структуры.
* * *
На подступах к рождению жанра трагедокомедии стоит пьеса Евфимия Морогина «Венец Димитрию» (1704), представление которой состоялось в Ростове ровно за год до появления «Владимира». Автор пьесы – человек политической и эстетической ориентации Димитрия Ростовского (Туптало). П. О. Морозов, П. Н. Берков, О. А. Державина, А. С. Елеонская, В. А. Бочкарёв отмечали антипетровскую направленность «Венца Димитрию», которая шла от консервативных взглядов Туптало, недовольного реформами и особенно церковной политикой Петра I.
Е. Морогин умело вводит в серьёзное произведение, основанное на житийной литературе, вымышленный комический элемент, что, вместе с политической актуальностью темы, даёт основание для сопоставления «Венца Димитрию» с «Владимиром». Вряд ли Феофан Прокопович знал о создании и содержании этого произведения, но объективно трагедокомедия молодого киевского драматурга стала в идейной своей направленности антиподом пьесе школы Димитрия Ростовского, что свидетельствует в очередной раз о прозорливости Феофана. Своей пьесой он даёт бой и на театральных подмостках.
Конфликт «Венца Димитрию» основан на столкновении царя Максимиана, защитника идолопоклонничества, и юноши Димитрия Солунского, проповедующего новое религиозное учение – православие. Могущественный, жестокий правитель пытается с помощью уговоров, наград и, наконец, угроз, насилия заставить Димитрия отречься от веры, которую открыто и успешно проповедует тот. Однако ничто не в силах поколебать юношу.
Литературной основой пьесы стала часть жития о Димитрии Солунском из Четьих-Миней митрополита Макария, переработанная самим Димитрием Ростовским[125]125
Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в.: Ранняя русская драматургия: XVII в. – первая половина XVIII в. – М., 1975. С. 606.
[Закрыть]. Так же как и во «Владимире», не вся жизнь святого драматизируется, о чём писал в «Поэтике» Феофан Прокопович, – берётся наиболее интересный и острый момент жития. По характеру конфликта и его разрешения это типично школьная драма. Однако система намёков, сходство ситуаций в пьесе и в действительности сообщают произведению актуальность, политическую злободневность. А. С. Елеонская пишет, что в «Венце Димитрию» аллегорически изображаются взаимоотношения Петра I с его противником Димитрием Ростовским, «дискредитируется право царя на вмешательство в дела церкви»[126]126
Елеонская А. С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в.: Ранняя русская драматургия: XVII – первая половина XVIII вв. – М., 1975. С. 31.
[Закрыть].
Насилие, совершаемое светской властью над Димитрием Солунским, «носителем истинных духовных ценностей в пьесе»[127]127
Елеонская А. С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в.: Ранняя русская драматургия: XVII – первая половина XVIII вв. – М., 1975. С. 32.
[Закрыть], проецируется автором на отношение Петра к духовенству. Так же как и в русской действительности, светское начало физически, через насилие, побеждает. Тщеславие Максимианово торжествует, однако духовная победа, по мысли автора, принадлежит Димитрию (второе действие, 5-е явление). Слава Димитриева заявляет о скоротечности земного, т. е. светского:
Димитрий же становится святым, слава его «ввеки пребывает»[129]129
Морогин Е. Венец Димитрию // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в.: Ранняя русская драматургия: XVII в. – первая половина XVIII в. – М., 1975. С. 90–91.
[Закрыть]. Таким образом, отдаётся предпочтение духовному началу. Главный герой, делая выбор, задаёт себе вопрос: «Лучше ли боятися царя земного или небесного?» – ответ Димитрий и автор пьесы дают в пользу духовного начала, осуждая деспотизм гонителей православия. При сходстве тем (обращение от идолопоклонничества к христианству), а также исходного материала (образы святых православной церкви, летопись, жития), Ф. Прокопович и Е. Морогин по-разному ставят и разрешают проблемы в своих пьесах, придают им разную идейную направленность. При этом, несмотря на противоположность своих идейных воззрений, авторы сопоставляемых пьес близки в художественном воплощении замысла произведений. В обеих пьесах имеются такие структурные элементы, как пролог, антипролог, по объему пьесы почти совпадают (хотя количество действий разное: во «Владимире» – пять действий, в «Венце Димитрию» – два), обе пьесы написаны силлабическими стихами (13-сложник с цезурой после седьмого слога), однако эта метрика не везде выдерживается в пьесах. Так, песня Прелести во «Владимире» строится на иной метрической основе, то же и в «Венце Димитрию»: Усердие христианства (аллегорический персонаж) весьма напоминает и стенаниями, и метрикой песню Прелести. Однако в целом метрическое своеобразие трагедокомедии Феофана проявляется сильнее, Прокопович – более значительный поэт, нежели Е. Морогин.
Есть определённое сходство между образами Максимиана и Владимира: оба могущественные правители, оба отличаются силой характера. Безусловно, Владимир – гораздо более мощная, интеллектуально более значимая фигура.
Главным же, на чём основано жанровое родство пьес, является наличие в обеих комедийного начала, которое не выносится в интермедии, а входит в качестве составного элемента в художественную структуру пьесы. Симметрия и контраст, наблюдаемые во «Владимире» при выстраивании пообразной характеристики героев, имеются и в пьесе Е. Морогина: Максимиан противостоит Димитрию, а остальные персонажи соответственно делятся на два враждебных лагеря.
Но если в «Венце Димитрию» власть и вера (христианская, истинная, на стороне которой симпатии автора) разведены: царь не соответствует новой религии и не приемлет её, то во «Владимире» они в конце концов составляют гармоническое соединение: князь становится убеждённым христианином, осознав все преимущества новой веры. Примечательно, что комическое во «Владимире» связано с лагерем противников князя и перерастает в политическую сатиру, у Е. Морогина комедийные ситуации имеют часто интермедиальный характер, хотя и не вынесены в интермедии. Комедийное не является в «Венце Димитрию» столь же существенным структурным элементом, что и во «Владимире», но это и далеко не интермедия. Налицо попытка соединения высокого и низкого.
В большей степени, чем во «Владимире», присутствует в пьесе Е. Морогина трагическое: на сцене происходит поединок («борьба» – в ремарке) христианина Нестора и любимца Максимианова Лия, Нестор убивает Лия. Судя по ремарке, смерть его должна была произойти на самой сцене.
Значительно больше в «Венце Димитрию» аллегорических образов, олицетворений: Вера Православия, Надежда, Любовь, Многобожие, Православие, Усердие христианства, Молитва, Тщеславие Максимианово, Слава Димитриева, ангелы. Эти персонажи изображены в их изначальной функции, предусмотренной поэтикой школьной драмы, что отличает их от аллегорических образов во «Владимире», которые наделяются Феофаном человеческими качествами. Они «играют» в пьесе киевского драматурга, а не декламируют, как у Е. Морогина.
Наряду с образами из жития, аллегорическими персонажами, олицетворениями в пьесе Е. Морогина много вымышленных лиц: два вельможи, в чем-то перекликающиеся по своей функции с Борисом и Глебом (дают советы, утешают и т. п.), жрец, солуняне, нищие и др.
Достаточно глубок в своей разработке образ главного героя ростовского драматурга – Димитрия Солунского. Становясь против собственной воли правителем Солуни, герой пренебрегает светскими делами и обращает язычников солунян в христианство (здесь и фабульно, даже текстуально, и функционально Димитрий и Философ близки). В большом монологе он объясняет смысл православия солунянам[130]130
Морогин Е. Венец Димитрию // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в.: Ранняя русская драматургия: XVII в. – первая половина XVIII в. – М., 1975. С. 66.
[Закрыть], которые сразу же, без всяких раздумий и сомнений принимают христианство. Сцена решена драматургом куда менее сложно, нежели во «Владимире». Сказался житийный источник, на который лишь и опирался Е. Морогин. Предначертание и предопределение играют в житии решающую роль, что перенесено и в пьесу. Той психологической глубины, которой отличается «Владимир», нет в пьесе Е. Морогина. Не убеждением и анализом привлекает Димитрий солунян к христианству, а прославлением веры, пересказом библейских истин, обилием молитв[131]131
Сн. 31. С. 67–69.
[Закрыть]. Монолог Философа о сущности новой религии несравненно выше монолога Димитрия.
Киевский драматург поднимает на высокий философский уровень проблему реформы, перехода от старого к новому. А Е. Морогина волнует воплощение легендарной, житийной истории в связи с позицией его духовного пастыря – Димитрия Ростовского – по отношению к царю. Система намёков, конечно, свойственна обеим пьесам, но взгляд на проблему разный: у одного – широта мышления, которая позволяет Феофану теоретизировать, насытить философским содержанием изображаемое; у другого – местничество, не позволяющее Морогину подняться выше борьбы группировок. При определённом поэтическом сходстве пьес, произведение ростовского драматурга всё же не является пьесой литературы нового времени, а сохраняет традиции мистерии. Но довольно удачное совмещение комического и серьёзного свидетельствовало о начале процесса формирования жанра трагедокомедии. «Владимир» как новое жанрообразование возник не на голом месте.
Известно, что жанр (как исторически складывающийся тип литературного произведения) проходит в своём развитии очень сложный путь, претерпевая большие изменения. Он жив лишь до тех пор, пока сохраняет свои основополагающие, конституирующие черты. И хотя русская трагедокомедия никогда не занимала доминирующего положения, но в формировании русской драматургии первой трети XVIII в. она сыграла заметную роль. А Феофан Прокопович стимулировал развитие жанра, создав своим «Владимиром» школу.
* * *
Непосредственно опирался на достижения Феофана Прокоповича (в теоретическом и художественном плане) его последователь, учитель пиитики в Киево-Могилянской духовной академии Лаврентий Горка, написавший в 1708 г. трагедокомедию «Иосиф патриарха…»[132]132
См.: Буранок О. М. Лаврентий Горка как драматург Петровской эпохи // Забытые и второстепенные писатели XVII–XVIII веков как явление европейской культурной жизни: Материалы Междунар. науч. конф., посв. 80-летию Е. А. Маймина: В 2 т. Т. 2. – Псков, 2002. С. 5—10.
[Закрыть].
Сопоставление «Иосифа патриарха…» и «Владимира» обнаруживает близкое текстуальное, композиционное, ритмическое и т. д. сходство, что дало основание некоторым исследователям сделать упрёк Л. Горке в подражательности, копировании пьесы Ф. Прокоповича. На наш взгляд, дело обстоит несколько сложнее. Восприемник Феофана по пиитике и риторике, Л. Горка, действительно, подчас незначительно переделывая, помещает в свою пьесу целые явления из «Владимира». Например, Зависть во многом повторяет монолог тени Ярополка, а 2-е и 3-е явления первого действия «Иосифа патриарха…» живо напоминают 1-е, 2-е, 3-е явления первого действия «Владимира». За основу образа Прелести Л. Горка взял соответствующий образ из пьесы Прокоповича, правда, развив и значительно расширив его. Ту же роль, что и во «Владимире», играет в «Иосифе патриарха…» хор, причём хор и эпилог так же совмещены. В пьесе много аллегорических образов, появляется и бес плоти в действии. Через систему упоминаний (что было и у Феофана) есть попытка воспроизвести пространство, на котором происходит действие, даже природу Египта (море, корабли, верблюды, названия городов и т. п.). Характерен рассказ о событиях через третье лицо: так, в начале пьесы Друг Иосифов повествует о предыстории событий, которые развернутся на сцене, а о неудавшемся соблазнении Иосифа героиней пьесы и о её мести рассказывает Тайновидец. Подобные же приёмы встречались и во «Владимире», им обучал в своей «Поэтике» Феофан. Кроме прямого заимствования, в пьесе Л. Горки есть и самостоятельно поставленные проблемы, оригинальные места, интересные образы. Жанр трагедокомедии позволял смелее варьировать, совмещать, оформлять новые идеи и новое жизненное содержание по-новому. При общности доминанты сюжетов «Венца Димитрию», «Владимира», «Иосифа патриарха…», когда герой подвергается испытаниям, характер испытаний, протекание и художественное наполнение их существенно отличают вышеназванные пьесы друг от друга.
Димитрий обнаруживает стойкость духа, преданность вере, подвергаясь в основном угрозам Максимиана и физическим мучениям; Владимир вынужден принимать решение о реформе, находясь с самим собою в «духовной брани»; юноша Иосиф подвергается «прелщениям» со стороны Велможи и помогающих ей Прелести и беса тела.
Школьная драма не осмеливалась на откровенность в изображении страсти, женщина-героиня не могла появиться на сцене школьного театра, что Прокопович особо оговаривал в своей «Поэтике». Средневековая церковная точка зрения на женщину как воплощение греха и соблазна присуща и Феофану, и Л. Горке. Однако на последнего в значительной степени повлиял светский театр, в котором всё более усиливалась тенденция сближения с авантюрно-любовным романом, зарождающейся любовной лирикой.
Л. Горка, пожалуй, впервые в истории школьной драмы вводит в систему образов пьесы женщину, жену Пентефрия – Велможу. Долго, на протяжении всего первого действия, драматург готовит зрителя-читателя к появлению Велможи: Защищение божое, противодействуя Силе адовой и Зависти, извещает наперёд, что «от студной невесты искушение силно, на дела нечисты влекуще», будет Иосифом преодолено,
яко секира изощренна
Не всечет адаманта, но сама сотренна будет:
Тако и сего чистаго отрока
Не пролетит напраженна от сердца глубока
Любовь нечиста»[133]133
Горка Л. Иосиф патриарха // Русские драматические произведения 1672–1725 годов: К 200-летнему юбилею русского театра / Собраны и объяснены Николаем Тихонравовым. Т. 2. – СПб., 1874. С. 362–363.
[Закрыть].
Причем очень часто Л. Горка прибегает в метафорах, сравнениях к слову «адамант» (алмаз), подчёркивая силу духа, стойкость своего героя, олицетворяемые чистотой, прозрачностью камня, что в свою очередь противостоит нечистым помыслам героини. Антитеза вообще была важной структурной единицей пьес школьного театра.
Второе действие и часть третьего в «Иосифе патриарха…» посвящены раскрытию темы любви. Если Владимира мучили воспоминания о любви, подогреваемые (как об этом были заранее извещены зрители-читатели) бесом тела, то чувство Велможи действенно; если герой Феофана побеждает страсть во имя утверждения нового, то героиня Л. Горки остаётся на протяжении всей трагедокомедии любящей женщиной, готовой на всё ради удовлетворения своего чувства. Примечателен диалог Велможи с Совестью, которая приходит и «хощет Велможу, – говорится в ремарке ко второму явлению второго действия, – отвести от сквернаго начинания, но ничто же успевает: Велможа бо, не послушавши совета, Совесть свою с безчестием связует и в темницу на смерть вовергает»[134]134
Горка Л. Иосиф патриарха // Русские драматические произведения 1672–1725 годов: К 200-летнему юбилею русского театра / Собраны и объяснены Николаем Тихонравовым. Т. 2. – СПб., 1874. С. 366.
[Закрыть]. Реплики Велмо-жи дают возможность увидеть, насколько сильно и глубоко героиня любит Иосифа. На укоры и уговоры Совести, весьма логичные и тонкие, Велможа отвечает, веря в силу любви, в силу женского начала в природе. В пьесе, таким образом, представлена, в определённом смысле, философия любви, поэтому героиня Л. Горки вызывает если не симпатию, то чувство понимания и часто сострадания. Женская красота, её возможности осмысляются драматургом иначе, нежели во «Владимире». Это роднит «Иосифа патриарха…» с такими пьесами 1720–1730 гг., как «Действие об Есфири», «История о царе Давиде и царе Соломоне» и др., где разрабатывались интимные стороны человеческой жизни по-новому, в духе Петровской эпохи. В изображении чувства «Иосиф патриарха…» во многом предвосхищает светскую драматургию первой половины XVIII в., где «женская красота, – замечает А. С. Елеонская, – становится как бы самостоятельной материальной силой»[135]135
Елеонская А. С. Творческие взаимосвязи школьного и придворного театров в России // Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в.: Ранняя русская драматургия: XVII – первая половина XVIII вв. – М., 1975. С. 351.
[Закрыть]. Л. Горка внимательно вглядывается во внутренний мир героини, дает ей возможность высказаться, обнаружить логику своего поведения. Не сила бесовского наваждения, а глубина чувства-страсти движет ею. В ответ на заявления Совести о суетности страсти, её недолговечности Велможа утверждает, что чувство не всегда поддаётся голосу рассудка, подкрепляя свои слова интереснейшей метафорой о корабле в бурном море: советом не спасёшь тонущего судна. Усиливается страсть ещё и потому, что нет рядом с нею Пентефрия, её супруга. Совесть стращает женщину «студом и срамом», которые она навлечёт на себя любовью, на что та отвечает: «Кий се срам и студ, чого сердце желает?»[136]136
Горка Л. Иосиф патриарха // Русские драматические произведения 1672–1725 годов: К 200-летнему юбилею русского театра / Собраны и объяснены Николаем Тихонравовым. Т. 2. – СПб., 1874. С. 368.
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
