Текст книги "Неспособность к искажению"

У кого есть «прошлая» родина, у того нет «всегдашней» и вообще никакой… Беседа с жюри поэтической премии «Различие» (2014)

После того как мы огласили решение присудить Вам премию, в частных разговорах мы слышали удивление тем, что мы выбрали поэта, чьи стихи разительно не похожи на поэзию нашего предыдущего лауреата Фаины Гримберг. Такие вопросы наводят на мысли о наличии/отсутствии или восприятии общего поля русской поэзии. Существует ли оно для Вас? Важно ли Вам к нему принадлежать – или, напротив, Вы не видите необходимости с ним соотноситься?

Честно говоря, я не совсем понял коллизию. Вы разве объявляли, что собираетесь поощрять то или иное поэтическое направление, или то или иное представление о поэзии, или вообще только похожих авторов? Я бы не увидел в таком подходе ничего дурного (если бы он открыто и откровенно статуировался), но, кажется, он у вас не проходит ни по каким статутам. Ну и, прямо скажем, два «сезона» литературной премии еще не позволяют судить «о наличии/отсутствии или восприятии общего поля русской поэзии». И о том, что́, собственно, вкладывается в это понятие. Какое у вас представление об этом поле, выяснится лет эдак через пяток, не раньше. А что людям нравятся разные стихи, так это – до какой-то степени – естественно. Мне тоже нравятся разные – и Державин и Батюшков.

Что же касается меня лично, то у меня есть два ответа – в зависимости от того, что вкладывается в понятие «общее поле русской поэзии». В диахроническом смысле – да, конечно. Поэт не может существовать (я не могу существовать) без постоянного внутреннего (иногда и внешнего) диалога со всей исторически существенной поэзией, когда-либо написанной на его языке – в данном случае, от Ломоносова или даже Михаила Собакина до предшествующего лично ему, этому поэту, поэтического поколения (со своим поколением и младше это трудно – история кончается и начинается география).

Если же имеется в виду сочиняемое авторами всех активных поколений «условно-сейчас», то я полагаю, что действующий стихотворец (а желательно, и действующий критик) должен отчетливо осознавать, что́ для него важно, что́ ему нравится, а что́ несущественно и не увлекает. И ни в коем случае не поддаваться на подачи извне (моды, мнения критиков и «культуртрегеров», премии и т. п.). Такое определяется только собственным умом, это и право и обязанность поэта. Потому что, как говорила Э. Л. Линецкая, он находится в постоянном процессе создания (и, имелось в виду, защиты) собственной поэтики. Его «общее поле» в синхроническом смысле будет неизбежно исключать многое из того, что объективно наличествует. Сказанное приложимо и ко мне. Синхроническое «общее поле русской поэзии» для меня вполне существует, но входит в него только то, что лично я считаю русской поэзией. А что считаю ерундой – то не входит. У некоторых коллег это исключение доходит до поголовного исключения всего, что не ты сам. Внешне это часто проявляется в равнодушном приятии всего. Иногда я таким коллегам (обычно это люди 60-х годов) завидую, мне кажется, что такой подход очень бережет нервы, но мне он несвойствен.

В текстах, вошедших в книгу «Заполненные зияния», Вы выстраиваете своеобразную «историю русской литературы» последнего столетия, а также обращаетесь к рассмотрению нескольких важнейших сегодняшних авторов (Михаил Айзенберг, Игорь Булатовский). То есть ведете разговор о явлениях состоявшихся (хоть и в неравной мере). Насколько Вам интересны явления, находящиеся в становлении, а значит, в зоне потенциального риска?

Я, вообще-то, никаких историй литературы не выстраиваю. Я просто пишу об авторах, которые меня интересуют, – как о новых, недавно открывшихся, так и об общеизвестных, в последнем случае чаще всего в каком-то аспекте, который меня заинтересовал, – так, например, я писал в свое время не о Бродском целиком, а только о его искусстве «литературной политики». А о некоторых авторах не пишу – по разным причинам, иной раз и не по отсутствию желания, а по недостатку времени или сил. Или потому, что есть уже чужой текст удовлетворяющего меня качества. В этом легко удостовериться, если сравнить раздел «Из „Ленинградской хрестоматии“» «Заполненных зияний» с соответствующим разделом сайта «Новая Камера хранения». Неужели можно себе представить, что для меня существует история русской поэзии без Кузмина, Заболоцкого или Введенского? Тем более это относится к утверждениям, что я «создаю новый канон» или (вовсе уж абсурдно!) «строю новую иерархию» русской поэзии. Где и когда я присваивал поэтам, о которых писал, ранги – тот того лучше, этот этого важнее (иерархия)? Этот обязателен, этот нет (канон)?

На самом деле, в книгах статей (вторая, «Писатель как сотоварищ по выживанию» в Издательстве Ивана Лимбаха) я в основном занимаюсь двумя вещами: иллюстрирую на конкретных примерах близкое мне представление о двух борющихся культурах, двух человеческих и культурных типах внутри русской культуры и обдумываю, пытаюсь понять и зафиксировать интересующие меня судьбы, тексты, обстоятельства, сюжеты из прошлого и настоящего.

Я, кстати, не думаю, что мне специально интересны только «законченные явления». Думаю, «явления» меня вообще сами по себе не занимают, закончены они или нет. Меня обычно заинтересовывают стихи или проза, когда меня вдруг пронзает озноб восхищения. Тогда я пытаюсь осмыслить, как это возникло, как функционирует, каковы истоки той или иной индивидуальной поэтики, в каких общественно-исторических условиях она сложилась и какое воздействие эти условия на нее оказали. Если это удается, то получается статья. «Законченные биографии», конечно, менее заминированное поле, чем незаконченные. Про Тютчева, например, мы знаем, что половина его стихов не представляет интереса, а другая половина – как говорила уже упоминавшаяся Эльга Львовна Линецкая, есть величайшее, что существует во всех языках, на которых она читает стихи (и я с этим полностью согласен, хотя число языков, на которых Эльга Львовна читала стихи, было в три-четыре, если не в пять раз больше моего). И в этом соотношении уже ничего не изменится (в соотношении языков, увы, тоже – я читаю стихи по-русски, по-немецки и, если надо, по-английски). А живущий поэт изменится и не непременно таким образом, что понятое и сформулированное про него останется неизменным. Несколько раз я испытал это – ощущение не из приятных, как будто наврал вечности. Я действительно заметно реже пишу про действующих авторов, и не только из-за того, что написанное может быть перечеркнуто изменением предмета, но и потому, конечно, что мне заметно реже предоставляется такая возможность – повод, интерес, восхищение, теплое чувство, дружественная площадка, наконец. Когда предоставляется – я, конечно, пишу.

По Вашим стихам можно заметить, что Вы выстраиваете некую собственную историю литературы, где место Пушкина занимает Кюхельбекер (или Катенин?), – что для Вас значит эта история? Какие именно фигуры в этом смысле оказываются значимыми для Вас и привлекают Ваш интерес и почему именно они? Те поэты, о которых Вы пишете, оказываются важными для Ваших стихов или, обращая на них внимание, Вы стремитесь уловить само существо поэзии, которое зачастую легче обнаружить за пределами «канонических» текстов?

Да как бы это было возможно?! Место Пушкина никто не может занять. Когда Дмитрий Александрович Пригов писал, что Пушкин «бог плодородья, / И стад охранитель, / и народа отец», он, конечно, шутил. Но, как бывает, шутка обернулась правдой – Пушкин есть центральный созидательный персонаж истории русского поэтического языка и, значит, «бог плодородья» для любого серьезного русского стихотворения, в том числе и для стихотворных шуток Пригова. Что же касается диалога со всем одновременным историческим существованием русской поэзии, то я об этом уже говорил. Хоть Кюхельбекер, хоть Фофанов, хоть Батюшков, хоть Зоргенфрей – всё когда-нибудь неизбежно «внесет свои два гроша». Или строчкой, или образом, или ритмическим элементом, или биографической чертой. Если писать стихи и думать о стихах, то все огромное, дышащее, вздыхающее, глядящее из вечной ночи блестящими, несчастными и прекрасными глазами существо, называемое русской поэзией, есть твой постоянный собеседник. Он говорит, ты слушаешь. Потом ты говоришь и надеешься, что слушает он.

Кстати, я, кажется, мало писал эссее о поэтах, чьи голоса различимы у меня в стихах. Отчасти, вероятно, потому, что я мало писал об авторах XVIII–XIX веков. Чем ближе по времени, тем сложнее услышать поэта – не собственными ушами, конечно, а, если так можно выразиться, «ушами стихотворения».

Вопрос в пару к предыдущему. Вы, кажется, с некоторым скепсисом относитесь к безоговорочному превознесению неофициальной литературы, хотя среди тех поэтов, о ком Вы писали, были и Леонид Аронзон, и Александр Миронов, которые были очень плотно связаны с неофициальным кругом, и, напротив, Давид Самойлов в Вашей критике получал весьма неоднозначную оценку. Как Вам кажется, какова была основная роль неофициальной литературы – сохранение наследия модернизма или все-таки попытка выстроить особую систему координат? И соотносите ли Вы себя с литературой ленинградского андеграунда? Кем они были для Вас – предшественниками или тем кругом, к которому Вы себя относили?

Безоговорочное превознесение неофициальной литературы – довольно нелепая вещь, если оно действительно существует. Неофициальная литература, по крайней мере «ленинградская неофициальная литература 1970–1980-х годов прошлого века», о которой я могу говорить как близкий наблюдатель и участник, не соединяла входивших в нее авторов ни по какому другому признаку, кроме сходного социального положения по отношению к официальной советской литературе. Они (мы) были вне. Но само по себе это «вне» еще никак не гарантирует ни таланта, ни значительности результатов, мало ли кто и по каким причинам отказывался от попыток публиковаться и выбывал из очереди в Союз советских писателей. В первый состав Клуба-81 входило человек семьдесят, если я правильно помню. С годами число, конечно, увеличилось, думаю, к концу эпохи оно дошло человек до ста пятидесяти. А ведь многие в Клуб-81 по тем или иным причинам не вступали (я, например, не вступал). В сумме, я думаю, широкий круг ленинградской неофициальной литературы составляли человек триста, и эти люди отнюдь не были «кру́гом». У каждого из них был свой собственный круг, «своя компания», свои собственные «лидеры и авторитеты», не говоря уже о различных литературных, философских и политических воззрениях. Но стоит задуматься над тем, почему из неофициальной литературы с упомянутым порядком числа участников вышло так много больших поэтов, поэтов навсегда, а из советской литературы, из всего, что сжилось с «условиями игры», из всего, что возникло внутри абсолютной и относительной несвободы, приятия данности, являвшихся базовым условием «профессионального существования», – из десяти тысяч членов СП СССР и не менее того «молодых литераторов», стоящих в очереди в «члены», – заметно меньше, если вообще вышло. Хороших поэтов там было много, но величия они себя сами лишили, отдав внутреннюю свободу, без которой великой литературы не бывает, по крайней мере, в новое время. В этом я глубоко убежден, именно об этом писал в тексте о Самойлове, именно это пытался выразить образом аквариума, ограничивающего свободу движения. В аквариуме никакой талант не поможет – там стенка и там стенка.

Основная роль неофициальной литературы – сохранение достоинства, самостояния, создание условий, которые пускай никого не делали счастливее, но обеспечивали возможность существования вне «привилегированного рабства». Великая поэзия – это талант, помноженный на осуществленное право самому ставить себе пределы. В неофициальной литературе возможность такого умножения существовала, в официальной – при любых природных талантах – ее не было. Неофициальная литература, пусть и не совсем добровольно (или совсем недобровольно), сберегла нашу честь. Но сказанное вовсе не означает, что любой когдатошний член Клуба-81, или любой бывший издатель машинописного журнала (какой только графоманской чуши не производилось в этом сегменте! – но некоторые журналы были очень значительны – взять хотя бы «Северную почту» Дедюлина и Кривулина или «Сумерки» Гурьянова и Новаковского), или любой мальчик на побегушках у одного из влиятельных деятелей неофициальной культуры автоматически заработал себе медаль, как воробьяниновский дворник в «Двенадцати стульях».

Себя я отношу ко второму и последнему поколению ленинградской неофициальной литературы – поколению, которое несколько сознательнее и добровольнее, чем первое, выбрало отказ от существования в советской литературе. Первое поколение было вытеснено из официальной литературы ужесточением цензурных и публикационных возможностей, произошедшим в конце 1960-х – начале 1970-х годов. Надо понимать, что ведущие авторы этого поколения к такому обороту совсем не были готовы, они (большинство из них) были с младых ногтей (с детских и молодежных литобъединений и литконференций) принцы, юные гении, надежда русской поэзии, жившие в ожидании блистательных карьер, что, несомненно, и случилось бы, не поменяйся общественно-политический климат, в первую очередь благодаря чехословацкой истории и демонстрации на Красной площади, навсегда заронившей во властей предержащих недоверие к интеллигенции. Шварц, Кривулин, Стратановский и другие были не готовы к этой «ночи унижения». Мы же в ней выросли и нашли уже существующую «параллельную вселенную», параллельную литературную жизнь – у нас был выбор, нам было легче. Иногда мне кажется: дошло бы дело до следующего, третьего поколения (лет на десять-пятнадцать младше нас), то спасение было бы необратимо. Но советская культура испугалась именно этого – необратимости – и, как ящерица хвост, отбросила советскую власть, Советское государство, советскую идеологию и все прочее – только чтобы сохранить свой культурно-антропологический вид.

В Ваших стихах часты отсылки к старым жанровым схемам – к элегии, хору, песне (или даже «песенке»), – какой смысл обретают для Вас эти обозначения? Можно заметить, что в старой поэзии эти жанры были самыми изменчивыми, неуловимыми – Вас привлекает эта неуловимость или что-то другое? Стремитесь ли Вы уловить и передать своеобразную «память жанра» или, напротив, сопротивляетесь ей?

Жанр – это угол зрения. Иногда мне важно восстановить выведенный из оборота угол зрения, иногда важнее его модифицировать или опровергнуть. В любом случае, это для меня часть постоянного разговора, о котором шла речь выше.

Книга «Избранные стихи и хоры» представляет Ваше творчество за несколько десятилетий, в последующие сборники вошли новые стихи. Рассматриваете ли Вы Ваши последние книги стихов как цельные высказывания, обозначают ли они какие-то выделенные периоды жизни, – или это просто сборники тех стихов, что написались за время с предыдущей книги? Как вообще приходит понимание, что пора выпускать новую книгу?

Если бы мне пришлось отвечать на этот вопрос пару лет назад, я бы сказал: да, несомненно, в каждой из моих «очередных» книг просто собраны все стихи, написанные после сдачи издательству предыдущей, и следуют они, за редкими исключениями, в хронологическом порядке. Если книга складывается как книга, как «высказывание», что бы это ни значило, а я бы сказал: как совокупный образ, – то это как бы и свидетельствует, что стихи «правильные» и их автор, если не жил, то, по крайней мере, писал «правильно». Но ведь все меняется, и у меня, бывает, тоже, – сейчас я пишу книгу стихов, устройство которой знаю с самого начала. Она будет состоять из десяти циклов по пять стихотворений в каждом. Последовательность этих циклов и их названия мне примерно известны, но не могу же я по порядку писать за циклом цикл, «проектное мышление» мне совсем чуждо! Поэтому пишу как обычно, что в голову взбредет, но каждое новосочиненное стихотворение «выбирает себе» место в том или ином цикле. Некоторые циклы уже несколько месяцев ждут своих пополнений. Это первое нарушение хронологического порядка в моих книгах. Впрочем, книгу еще надо, бог даст, дописать, да и издательства, честно говоря, у меня пока что нет для нее. Поглядим.

Кажется, что описание – Ваша стихия. Эпитеты, точно отвечающие на вопрос «какой?», – и в Ваших стихах, и в прозе. Что это – настоятельная потребность? Получается, что просто назвать что-то – недостаточно, нужно это еще и определить? Притекает ли эта полнота, полноводность высказывания к близкой Вам поэтической традиции? Поиск эпитета – всякий раз открытие или иногда инерция?

«Просто назвать» – несомненно, недостаточно. Просто назвать – означает верить, что слова означают что-то всем ясное, известное и одинаковое, и при назывании у всех читателей возникает один и тот же образ или картинка. Это очень наивное или очень авторитарное представление. Если я хочу, чтобы читатель видел вещи и движения так, как я их вижу, я должен этого добиться. Эпитеты – классический и самый надежный способ. Но для читателя, особенно для читателя, непривычного к постоянному чтению художественных текстов, часто утомительный (я сейчас говорю преимущественно о прозе, но и стихов это до известной степени касается). Именно поэтому с эпитетами так страстно борется массовая литература, пытающаяся создать общее, массовое сознание для больших человеческих коллективов – и советская литературная педагогика вбивала в головы своих писателей, что достаточно назвать (исключение делалось для нескольких авторов «на экспорт» и «для элитки»), и американская коммерческая литература в лице всемогущих литагентов почти не дозволяет эпитетов (исключение делается для литературы, которая продается как заведомо головоломная и «культурное достояние», читать которую не надо – достаточно поставить на полку).

В прозе я стараюсь, как было сказано, чтобы все, что я пишу, было видимо и при этом именно так видимо, как мне нужно.

В стихах – честно говоря, не знаю. Стихи я пишу не размышляя. Если мне нравится эпитет к слову, если он сам по себе или вместе с определяемым словом имеет образную силу и хорошо попадает в звук стихотворения, то я его и беру.

Розы душным летом в Ваших стихах источают ароматы песен советской эстрады, звезды несутся по небу, как советские хоккеисты. Существование в пространстве, где заодно с историей и природа, утопание в колодной воде, жизнь «на дне воды» – это о Родине прошлой или о Родине всегдашней?

Думаю, у кого есть «прошлая» родина, у того нет «всегдашней», да и вообще никакой. Несколько вещей, перечисленных в эпиграфе к набоковскому «Дару», я знаю твердо: «Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна». Россия – мое отечество, отечество моего языка, и все, что относится к историческому существованию этой страны и этого языка, может прийти ко мне стихами. Даром что советская эстрада, и особенно композитор Пахмутова и певец Магомаев, с детства вызывала у меня омерзение, а Валерия Харламова, упомянутого в этом же стихотворении, я полагаю равновеликим Моцарту или Пушкину и счастлив, что был его современником. Перенесение этих полузабытых звучаний в несвойственное им географическое или биологическое окружение создает неожиданные образные эффекты, которые меня радуют. В конце концов, многие ли знают, кто такие Аониды или Хариты в стихах, вызывающих у нас «содрогание наслажденья»? Я готов взять какие угодно слова из доступного мне словаря, если они создают радующие меня звукоо́бразные эффекты. Кстати, стихотворение, о котором шла речь, следует видеть в контексте его «хоровой структуры» – хор есть диалог, чаще всего небесконфликтный, двух определенных субстанций. Хоры я обычно не называю стихами (поэтому «стихи и хоры»), поскольку они еще в меньшей степени, чем стихи, зависят от меня, от моей авторской воли. Они как бы сами определяют конфликт и его разрешение.

Вероятно, тут следует не без сожаления заметить, что название «О Родине» слегка уводит в сторону. Центральный образ существует в этой книге в несколько иной плоскости, чем словарное значение самого слова. Родина здесь не только обозначение места, но и обозначение времени, обозначение психического состояния и даже определенной персоны.

Когда книжка вышла, я понял, что название «О Родине», да еще с большой буквы «Р», будет несколько смещать образные смыслы. У меня в рукописи были сплошь заглавные буквы: О РОДИНЕ. Так было бы безопаснее, но виноват я сам – не сообразил, когда читал верстку. Может быть, стоило еще подумать над названием книги, хотя я много думал.

Читатели Вашего блога на сайте «Новой Камеры хранения» знают, что Вы регулярно выступаете в немецкой печати. Насколько свободно Вы себя чувствуете в пространстве немецкой словесности – открывает ли немецкий язык для Вас какие-то дополнительные возможности, или все, что сказано на нем, с известными оговорками может быть сказано или повторено по-русски? Чувствуете ли Вы себя немецким писателем – Oleg’ом Jurjew’ым?

Я считаю себя преимущественно русским писателем. Хотя бы потому, что пишу преимущественно по-русски. Действительно, время от времени я публикую в немецкой периодике эссе по интересующим меня вопросам (последнее было об истории воровской песни в «Нойе Цюрхер Цайтунг»), но почти не сочиняю на этом языке «художественного», то есть прозы или стихов. Моя жена, Ольга Мартынова, пишет по-немецки романы (и, конечно, эссеистику) и знаменита в этом качестве – думаю, она может считаться (кем она себя считает, надо ее спрашивать) преимущественно немецким писателем. Или – так тоже можно сказать: немецким прозаиком и русским поэтом (стихи она пишет по-русски).

Думаю, что о «свободе существования» в пространстве немецкой словесности для нас речи давно не идет – это такой же наш дом, как и русская словесность. Понимайте под «домом» что хотите – хоть дружеский круг (куда входят замечательные немецкие авторы почти всех действующих поколений), хоть профессиональное существование (за двадцать с лишним лет я выпустил по-немецки одиннадцать книг, а по-русски двенадцать [203]), хоть просто любовь к тому и другому языку, к той и другой литературе. Или все это вместе.

Что же касается дополнительных возможностей, то я, честно говоря, не думаю, что таковые существуют в языке. Сам по себе никакой язык не открывает никаких возможностей, это делают люди, которые им пользуются. При острой необходимости и достаточном владении другим языком писатель может выразить на нем все, что ему нужно. Потому что главное – это понимать, как устроена литература и как она пишется. И как используются объективные парадигматические качества того или иного языка. Язык – это все же инструмент – очень сложный, очень тонкий, не всегда понятно устроенный, но инструмент.