Текст книги "Современная литература Великобритании и контакты культур"

Интертекстуальные связи трилогии осуществляются, таким образом, в рамках канона университетской прозы, но автор одновременно расширяет жанровое и культурное пространство своих текстов, соединяя университетский роман с рыцарским романом, с викторианским индустриальным романом, с современной литературной теорией, которая приобретает статус сюжетообразующего элемента. Три произведения Д. Лоджа объединяются в единый гипертекст, поскольку принципы кодирования, лежащие в их основании, едины. В основе текста Дэвида Лоджа заложены тщательно и целенаправленно отобранные элементы филологического знания. «Обычный» читатель Бена Джонсона должен быть основательно оснащен знаниями в области теории и истории литературы, чтобы суметь глубоко проникнуть в текст Д. Лоджа, декодировать его. Если же он этого не сумеет сделать, особой беды нет – он сможет получить удовольствие от чтения ярких, смешных, интересных романов автора.

2000

Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессе эволюции поэтического языка. Екатеринбург : Изд‐во Урал. ун‐та ; Омск : Изд‐во Омск. гос. ун‐та, 1999. 268 р.

Люксембург А. Англо‐американская университетская проза. Ростов н/Д : Изд‐во Ростов. ун‐та, 1988. 288 с.

Цветков А. Огонь на себя // Иностр. лит. 1998. № 12. С. 191–194.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М. : Книж. палата, 1989. С. 426–467.

Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX веков : трактаты, ст., эссе / сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М. : Изд‐во МГУ, 1987. 512 с.

Lodge D. Small World. L. : Penguin Books, 1985. 339 р.

Lodge D. The Art of Fiction. L. : Penguin Books, 1992а. 240 р.

Lodge D. The novelist today : Still at the Crossroads // New Writing / ed. M. Bradbury and J. Cooke. L. : Minerva, 1992b. P. 15–52.

§ 9. Повествование на излете века: роман Д. Лоджа «Терапия»

Последнее десятилетие века – это время подведения итогов.

Об этом недвусмысленно говорят книги известных английских писателей и литературных критиков, монография Малькольма Бредбери «Современный британский роман» (первое издание – 1993 г., второе издание, дополненное «Послесловием из девяностых», – 1995 г.) и роман Дэвида Лоджа «Терапия» (1995). Возвращаясь в «Послесловии» к вопросам, поставленным им еще в монографии 1972 г. «Социальный контекст современной британской литературы», М. Бредбери отмечает, что прошедшие с того момента два с лишним десятилетия в определенной степени подтвердили его собственные весьма оптимистичные прогнозы: несмотря на все более суетливый темп жизни, на заметную смену приоритетов, на тот факт, что книга стала предметом потребления, несмотря на конкуренцию со стороны прессы и особенно телевидения, художественная литература жива. «Мы не испытываем недостатка в художественной литературе: магазины заполнены новыми произведениями, написанными по‐новому новыми писателями. Может быть, только один аспект современного романа тревожит нас по‐настоящему: это его феноменальный успех. Кажется, романы сейчас читают больше, чем когда‐либо раньше, и его разновидности постоянно умножаются. Самым наглядным свидетельством состояния романа сегодня является его многообразие» [Bradbury, p. 456].

Итак, роман жив, но он живет и развивается в быстро меняющемся мире (а для М. Бредбери связь литературы с жизнью общества была очевидной с самого начала его творческого пути) столетие спустя после возникновения романа модернистского и даже, по мнению критика, фактически после романа постмодернистского: «Возможно, проблемой современного писателя, и не только в Британии, является то, что мы дожили до конца эпохи постмодернизма и входим в период, который еще не имеет ясной формы, отчетливых перспектив и четко сформулированного названия» [Bradbury, p. 458]. Общество, по мнению М. Бредбери, как и сто лет назад, продолжает ставить перед литературой задачи не только чисто эстетические: роман – э то высшая форма знания, а не только и не столько форма развлечения.

Наряду с новыми писателями, в литературе Великобритании продолжают активно работать и хорошо известные читателям авторы. Среди тех, кто вошел в литературу в 1950–1960‐е гг. и продолжает писать сейчас, М. Бредбери называет и Дэвида Лоджа.

Первый из трех эпиграфов, которым Д. Лодж предваряет роман «Терапия», это определение, взятое из толкового словаря Коллинза: «Терапия – л ечение физических, умственных или социальных расстройств или заболеваний». Оно напрямую перекликается с «Послесловием» М. Бредбери. Хронологически произведение охватывает четко ограниченный период времени: с 15 февраля до 21 сентября 1993 г. Весь текст разделен на четыре части, и читатель входит в него медленно и нелегко: первая часть – э то своего рода дневник, написанный, впрочем, по просьбе психоаналитика, дневник наблюдений главного героя Лоренса Пассмора, который чаще фигурирует в книге как Табби (англ. tubby – « толстяк, толстый коротышка»). По совету своего врача он перечисляет все положительные и отрицательные моменты в своей жизни. Если первая колонка получается длинной (Табби добился профессионального успеха, он богат и достаточно известен, он свободен и здоров, у него прекрасная жена, взрослые дети, хороший дом в престижном районе и роскошный автомобиль), то во вторую колонку попадают лишь два пункта: Табби постоянно и необъяснимо чувствует себя несчастным, и его мучают боли в коленке, которые не могут излечить многочисленные доктора и сложные процедуры.

Пытаясь проанализировать свое состояние, Табби внимательно всматривается в окружающее и детально описывает его: Раммидж, место действия почти всех романов Лоджа («воображаемый город с воображаемым университетами и фабриками, населенный воображаемыми людьми, который занимает… то место, где на картах так называемого реального мира можно найти Бирмингем» [Lodge, 1998, p. 3]), свой дом и район, свою лондонскую квартиру, почти бесконечный процесс производства и съемок телевизионного сериала «Соседи» (Табби – и звестный телесценарист), спортивный клуб, больницу, библиотеку, рестораны – б лагополучный, преуспевающий мир преуспевающих людей, в котором, однако, все чаще звучит слово «спад». Табби ведет речь не только о своем настроении, но о состоянии общества в целом: «Люди теряют надежду». Д. Лодж описывает Британию последних лет накануне выборов, которые привели к власти лейбористов. Знаковым событием становится для его героя смерть от рака знаменитого капитана национальной футбольной команды Бобби Мура в среду 24 февраля в 11.30 утра – команды, принесшей англичанам долгожданную победу.

История из детского комикса. Кто верил в начале турнира, что после стольких лет унижений от южноамериканцев и славян… мы станем чемпионами мира в игре, которую сами изобрели? [Lodge, 1996, p. 90].

Умирает Бобби Мур, и его смерть знаменует конец эпохи надежд и свершений,

…когда можно было быть патриотом, не боясь прослыть ярым приверженцем Тори. Позор Суэца был уже позади, и мы покоряли весь мир вещами, которые действительно были важны для обычных людей: спорт и поп‐музыка, мода и телевидение. Британия – это были «Битлз», и мини‐юбки, и… победоносная английская команда. Интересно, смотрела ли в этот вечер телевизор королева и что она чувствовала, глядя на саму себя, вручающую Кубок мира Бобби Муру? [Ibid., p. 91].

Столетие спустя после героев Голсуорси, скорбивших на похоронах королевы Виктории по великой эпохе, Табби отмечает в своем сознании других героев, а королеву Елизавету считает жертвой новых времен и по‐человечески сочувствует ей.

Медленное, почти бессобытийное, полное описаний и рассуждений повествование первой части романа резко меняется во второй части, которая состоит из шести рассказов разных людей, так или иначе связанных с Табби: 1. Показания в полиции воображаемого любовника жены героя, тренера спортивного клуба, на которого оскорбленный муж совершает нападение и обнаруживает, что спортсмена вовсе не привлекают женские чары. 2. Рассказ платонической любовницы Табби Эми, из которого читатель узнает, что от героя ушла жена; чтобы утешиться, он пригласил Эми провести уик‐энд в роскошном отеле на Тенерифе, и что из этого вышло. 3. Разговор с подругой по телефону Луизы, помощника режиссера из Беверли Хиллз, в объятия которой Табби кинулся после приключения с Эми. 4. Рассказ Олли, продюсера сериала «Соседи», которым он развлекает своих приятелей в пабе, о том, что Табби задумал писать сценарий о жизни полусумасшедшего философа Кьеркегора, и объяснить эту безумную идею Олли может только сквозь призму личных неприятностей, преследующих Табби. 5. Рассказ помощницы Табби Саманты об их совместной поездке в Копенгаген, об изысканиях, посвященных Кьеркегору, о серии пикантных моментов, когда каждый из них пытался соблазнить другого, и все это представлено в форме болтовни с подругой во время посещения больницы. 6. И наконец, рассказ жены Табби Салли об их совместной жизни, который она записывает по просьбе врача.

Все эпизоды представляют собой повествование от первого лица, только рассказчики разные, хотя герой повествования один. Описанный разными людьми, он не всегда равен самому себе. С другой стороны, каждый рассказ – это так называемый обращенный монолог (monologue, в отличие от soliloquy), когда «прочитываются» на только рассказчики, каждый из которых ярко индивидуален, но и слушатель или адресат, а также ситуация общения.

Эффект обманутого ожидания подстерегает читателя в третьей части книги, когда он узнает, что все предшествующие монологи – п лод творческого воображения и искусной стилизации самого Табби, попытавшегося представить события собственной жизни с точек зрения разных окружающих его людей.

Третья часть романа – это воспоминания героя о годах юности, проведенных в рабочих кварталах южного Лондона, о семье, о школе, о первой любви, повесть о взрослении героя, о поисках им места в жизни, почти самостоятельное произведение, своеобразный роман воспитания, в финале которого происходит новое возвращение в 1990‐е гг., попытка найти повзрослевшую, постаревшую и даже потерявшую сына Морин, которая, как выясняется, отправилась в паломничество по Испании к могиле одного из апостолов. Завершающие фразы третьей части звучат так: «Я хочу быть далеко отсюда, подальше от всего этого, на дороге Сантьяго [де Компостела в Испании] – вот куда я иду» [Lodge, 1996, p. 282].

Часть четвертая – паломничество, поиски Морин, встреча, духовное обновление, возвращение на родину, примирение с действительностью – и планы на новое паломничество в Данию к Кьеркегору вместе с Морин и ее мужем.

Сюжет этой части произведения восходит к литературной традиции Средних веков и Чосера. Мотив дороги как символ движения в вечность – главный образ четвертой части романа (выразительная деталь: поначалу Табби путешествует на машине, потом оставляет ее и проходит вторую часть пути пешком). Хронотоп этой части произведения – э то движение вне конкретного места и времени, вечное паломничество к святыням духа. Символом обретения внутренней гармонии становится у Лоджа соединение героя со своей первой возлюбленной в конце пути.

Итак, весь роман – это повествование от первого лица, но повествование, которое дробится, пишется от лица разных героев, хотя и одним рассказчиком, а также в разных жанрах и техниках. Поток сознания (часть 1) соседствует с устными и письменными показаниями, рассказами, разговорами, даже телефонными, сценариями, литературными мемуарами и рассказами о путешествиях, с обширными цитатами из Кьеркегора и постоянными ссылками на словари, c пересказами сериалов и телепередач. Кроме того, и это можно считать постоянным качеством Лоджа‐романиста – роман «Терапия» в значительной степени прочитывается сквозь литературную традицию. Кроме вышеназванных литературных образцов (Чосер и роман воспитания), мы также имеем в виду традицию плутовского романа. Эпизодичность и отточенная законченность каждой из историй второй части, которые оказываются связаны только сплошным образом главного героя, их явно плутовской характер, мотив путешествия, а также мотив приобретения жизненного опыта за счет потери цельности и невинности героя прекрасно подтверждают данный тезис.

Возвращаясь в финале романа в Лондон, герой обнаруживает, что его квартиру обокрали, оставили лишь компьютер со всеми записями, заметками и размышлениями, то есть то, что было бы в случае утраты невосполнимо. Рождение писателя – еще одна тема романа Д. Лоджа, о чем предупреждает читателей третий эпиграф: «Писательство – э то своего рода терапия» (Грэм Грин). Этот эпиграф вводит в текст целый ряд смыслов: признание социальной роли литературы, напоминание о великом предшественнике, которое многократно будет повторено в тексте (проблема католицизма в современном мире, своеобразная ирония, плутовские мотивы, также не чуждые Грину, проблема индивидуального выбора и индивидуальной ответственности каждого человека).

Создавая свой постпостмодернистский роман (по хронологии и терминологии М. Бредбери), Дэвид Лодж использует в тексте богатый арсенал жанровых и повествовательных моделей, включая достаточно привычные и узнаваемые формы в почти невообразимых комбинациях в текст ярко современного произведения, заявленного автором как итоговое – это итог многолетней эпохи правления консерваторов, итог большой и важной части жизни героя, итог века, итог развития прозы. Роман «Терапия» – это образец прозы «после Бахтина» (напомним, что книга Д. Лоджа «После Бахтина: статьи о художественной литературе. Критика» вышла в 1990 г.), вобравшей в себя многие тенденции развития романа нашего века, но само упоминание имени русского теоретика и историка литературы подчеркивает неразрывность традиции. Д. Лодж неоднократно использует в своих произведениях традиционные жанровые формы, но результат – «не кумулятивная общность на уровне проблематики, а генетическая и типологическая общность на уровне повествовательного инварианта, исполняющего роль своего рода стержня, на который способны нанизываться исторически изменчивые смысловые целекупности» [Косиков, с. 47]. Если, как указывает Г. В. Косиков, роман XIX–XX вв. «возникает на почве утратившего свое целостное единство бытия – бытия, распавшегося на “прозу” наличной действительности и “поэзию” сердца» [Там же, с. 45], то можно с полным основанием утверждать, что Табби Пассмор пытается восстановить это утраченное единство онтологическим и терапевтическим способами (см. определение по словарю Коллинза), стремясь к созданию новой художественной и материальной реальности – книги, чтобы вновь положить слово в начало всех начал.

Дэвид Лодж давно и прочно завоевал репутацию автора блестящих комических романов, что, конечно, не вступает в противоречие с их серьезной проблематикой. Его последний роман служит прекрасным тому подтверждением, это «хит‐парад всех его комических приемов», по отзыву обозревателя газеты Observer. Классическая комедия положений и ситуация обманутого ожидания, неоднократно использованная автором романа, – о сновные приемы создания комического эффекта на основе так называемого ситуативного юмора, но не в меньшей, если не в большей степени в романе присутствует юмор языковой, который у Д. Лоджа начинается, как правило, с заголовка.

Смысловая многозначность названия романа «Терапия», на которую прямо указывают эпиграфы (еще одна характерная для произведений Лоджа деталь), реализуется в тексте и в сугубо серьезном, и в комическом планах. Вообще признание того, что веселье и радость жизни – с ущественное качество бытия, – ч ерта, чрезвычайно характерная для Лоджа‐прозаика. Пафос комического служит скрепляющим элементом многопланового текста, его потеря может стать деструктивным началом. «Раньше ты заставлял меня много смеяться. Сейчас это прошло», – в от одна из основных претензий, которую высказывает герою романа его жена, уходя от него [Lodge, 1996, p. 178]. Юмор – э то серьезно. Комизм прозы Д. Лоджа дает возможность английским критикам называть его одним из лучших комических писателей послевоенной эпохи, делает его прозу привлекательной для читателей, и именно это качество позволяет автору создавать произведения полифонического звучания.

2003

Косиков Г. В. К теории романа (роман средневековый и роман нового времени) // Диалог, карнавал, хронотоп. 1993. № 1. С. 21–51.

Bradbury M. The Modern British Novel. L. : Penguin Books, 1995. 515 p.

Lodge D. Nice Work. L. : Penguin Books, 1988. 348 p.

Lodge D. Therapy. L. : Penguin Books, 1996. 336 p.

§ 10. Д. Лодж: осень патриарха (роман Deaf Sentence)

Сегодня Дэвид Лодж, который родился в 1935 г., живой классик английской литературы, обладатель многочисленных премий, представляет славное поколение писателей, которые вошли в литературу в течение последней трети ХХ в. и во многом определили пути ее дальнейшего развития. Его первый роман Picturegoers увидел свет в 1960 г. С этого же времени Д. Лодж начал преподавать литературу в Бирмингемском университете, где позднее защитил докторскую диссертацию, стал профессором, работал почти 30 лет, который покинул в конце 1980‐х гг., чтобы полностью посвятить себя литературному творчеству, и почетным профессором которого он является. Кроме того, Д. Лодж – и звестный литературовед, автор 12 книг по проблемам истории и теории литературы. Его первая книга литературной критики Teh Language of Fiction была опубликована в 1967 г., последняя, Lives in Writing, в 2014 г. В 2015 г. была опубликована автобиография писателя Quite a Good Time to be Born: A Memoir.

Очевидно, что сейчас мы можем оценивать динамику художественного творчества Д. Лоджа во всей ее полноте. Среди читателей автор известен прежде всего как автор комических книг – д ействительно, абсолютное большинство из его 15 романов смешны, ироничны, сатиричны, что не лишает их драматизма и актуальной проблематики. Один из любимых жанров автора – у ниверситетский роман (campus novel) в разных вариациях, героями и объектами иронии которого становятся, как правило, филологи, лингвисты и литературоведы, а местом действия – в ымышленный Раммидж, который расположен на карте Англии на том месте, где находится реальный Бирмингем и который, судя по многочисленным описаниям в романах Лоджа, почти не отличается от своего прототипа. Более того, само название вымышленного университета прочно вошло в сознание современников писателя, о чем свидетельствуют фразы «Он поступил в Раммидж / учится в Раммидже», которые нам приходилось слышать от реальных людей. Думается, что, меняя реальный топоним на смешно звучащий Раммидж (существительное rummage – « хлам, грязь, беспорядок»; глагол to rummage – «обыскивать, рыться»), автор задает иронический тон всему повествованию и подчеркивает его вымышленный характер.

В одном из предыдущих параграфов мы отмечали, что университетский роман является традиционным жанром англо‐американской прозы, который характеризуется целым набором жанровых форм (см: [Люксембург]). Старейшие университеты Великобритании, вокруг которых еще в Средние века выросли города, веками существовали как замкнутые единицы – д о сих пор колледжи Оксфорда и Кембриджа внешне напоминают укрепленные крепости, вход внутрь которых возможен только сквозь единственные охраняемые ворота. Веками жизнь английских университетских городов описывалась противостоянием городов и университетов, стычками горожан и студентов, что хорошо отражено в английской идиоме town and gown (досл. – «город и мантия»), где сочинительный союз выполняет скорее функцию противопоставления. Проблемам существования университетов в британском обществе посвящены несколько романов Д. Лоджа.

Роман 2008 г. Deaf Sentence относится к этому же ряду произведений Д. Лоджа: его главный герой, недавно вышедший на пенсию профессор лингвистики неназванного университета в городе, который расположен к северу от Лондона, Десмонд Бейтс, еще не порвал окончательно со своей профессиональной сферой. Он консультирует аспирантов, помогает коллегам, по приглашению Британского совета путешествует с лекциями по разным городам и мысленно не может до конца отстраниться от университетской жизни. Комические страницы произведения связаны прежде всего с тем, что Десмонд, который постепенно теряет слух, не желает публично признаться в этом и постоянно попадает в неловкие и смешные ситуации. С этим же фактом, однако, связано и самоощущение героя, прекрасно отраженное в заголовке романа: надвигающаяся глухота воспринимается им как приговор. Английское прилагательное deaf – « глухой» созвучно с dead – « мертвый» и death – «смерть», а формула death sentence является стандартной для обозначения смертного приговора в судебной практике. Очевидно, автор указывает на это в посвящении – п еревод романа на любой язык будет представлять массу проблем, начиная с заголовка, именно поэтому Лодж посвящает свое произведение переводчикам, с которыми работает много лет. Отметим попутно, что на русский язык роман не переведен, но в русскоязычных рецензиях и статьях встречаются варианты перевода его заглавия «Приговор глухоты» или «Приговор глухотой», то есть тема смерти в них отсутствует. Между тем, и для автора романа, как он указывает на это в своем интервью, и для героя тема смерти чрезвычайно важна:

Ofet n only the context allows me to distinguish between ‘deaf’ and ‘death’ or ‘dead’, and sometimes the words seem interchangeable. Deafness is a kind of pre‐death, a drawn‐out introduction to the long silence into which we will eventually lapse [Lodge, p. 21].

В художественном мире произведения герою приходится пережить не только метафизическую смерть (глухоту), но и реальные трагические смерти близких, и лишь в финале, после того как Десмонд действительно сможет пережить и осмыслить эти потери, а также побывать в Освенциме, он готов примириться с новой для себя реальностью и принять ее как продолжение жизни. Подобная композиционная структура достаточно характерна для романов Д. Лоджа: в них нет счастливых концовок в классическом варианте, но есть открытый финал и надежда на будущее – к ак правило, обоснованная логикой развития сюжета и характеров. Форма романа, в котором повествование от первого лица – ф рагменты из дневника Десмонда – ч ередуется с повествованием с точки зрения «всевидящего повествователя», также была неоднократно опробована автором в ряде его более ранних произведений, прежде всего в романе «Терапия» (1995).

Насколько роман Deaf Sentence вписан в ряд университетских романов писателя? Привносит ли он что‐то новое в творчество Д. Лоджа или становится еще одной яркой иллюстрацией уже сформировавшегося метатекста? Полагаем, что ответы на эти вопросы немаловажны для понимания динамики творчества писателя.

Филологи, герои университетских романов Д. Лоджа, профессионально растут и развиваются вместе с автором: в текстах разных романов отражены вехи его реальной академической карьеры и даже частной жизни. Адам, герой романа The British Museum is Falling Down (1965), защищает диссертацию по английскому католическому роману, как в реальной жизни это сделал Д. Лодж; вслед за автором Робин Пенроуз («Хорошая работа», 1988) читает студентам Раммиджа лекции по английскому индустриальному роману – в тексте произведения приводится текст одной из лекций, правда, данной с точки зрения феминистской критики, поскольку Робин – феминистка. Филипп Своллоу, один из сквозных героев университетской трилогии («Академический обмен», 1975, в котором описана жизнь двух университетов, английского и американского; «Мир тесен», 1984, который рассматривает весь мир как университет; «Хорошая работа», 1988, в котором мир университета сталкивается и сопоставляется с миром промышленности), начинает свою карьеру в Раммидже ассистентом кафедры истории литературы, едет по академическому обмену в один из университетов США, возвращается, становится профессором, то есть «повторяет» карьерный рост Д. Лоджа – п еречисление можно продолжить. В романе «Мир тесен» герои путешествуют по научным конференциям, переезжая из одной страны в другую и встречая (или теряя) разных людей, что позволяет автору выстроить динамичный сюжет. С другой стороны, герои постоянно обсуждают теорию литературы, и эти разговоры не выглядят в тексте этого или других романов писателя инородными вкраплениями. Действие еще одного университетского романа Лоджа «Думают» (2001) разворачивается в вымышленном Глосестерском университете. Любопытно, что среди второстепенных героев произведения читатели с удовольствием узнают повзрослевшую и добившуюся профессиональных успехов Робин Пенроуз, героиню «Хорошей работы». Бунтарка, максималистка, любимица студентов Раммиджа, Робин не распрощалась с радикальным феминизмом, даже став авторитарным заведующим кафедрой.

Отметим также, что в тех романах автора, которые не относятся к университетским в прямом смысле слова, присутствует, тем не менее, тема университетской жизни в разных ее воплощениях. Это в полной мере относится к раннему роману How far can you go? (1980), в первой части которого описывается студенческая жизнь героев, и к роману «Райские новости» (2001), протагонистом которого выступает преподаватель колледжа.

Таким образом, в своих романах Д. Лодж создает панорамную картину существования британских университетов с начала 1960‐х гг. и почти до наших дней, картину, в которой находят свое отражение особенности их жизни в разные десятилетия (студенческие волнения 1960‐х гг., глобализация высшего образования, урезание финансирования, другие ограничения эпохи тэтчеризма 1980‐х гг. и многое другое). Роман Deaf Sentence становится еще одним произведением, дополняющим и расширяющим общую картину жизни английских университетов в творчестве Д. Лоджа. Тот факт, что героем романа становится профессор, ушедший на пенсию, позволил некоторым критикам обозначить жанр произведения как «постуниверситетский роман» (post‐campus novel) [Brownjohn], с чем не соглашается сам автор [Gaberel‐Payen], поскольку, по его мнению, campus novel – определение, основанное на универсальной пространственной составляющей, а «пост‐» – приставка прежде всего темпоральная.

Строго в традиции своих ранних университетских романов Д. Лодж включает в текст произведения научные термины, дискуссии и даже эссе, написанное аспиранткой, на тему стилистических особенностей предсмертных записок самоубийц. Невозможно не отметить самоиронию автора, когда Десмонд говорит, обращаясь к своему бывшему коллеге:

Меня не удивит, если вскоре мы оба появимся – н емного в завуалированном виде – в каком‐нибудь университетском романе [Lodge, p. 166].

Кроме того, рассуждая в дневнике о глухоте, Десмонд пишет своеобразное эссе о творцах, потерявших слух (Гойя, Бетховен и др.), о теме глухоты в мировом искусстве, которая неизменно связана с темой смерти и одновременно с темой комической глухоты. Особенно явно эти мотивы реализуются в главе 16 – е динственной из всех глав романа, имеющей заголовок. Этот заголовок Deaf in the Afternoon является парафразом заглавия книги Э. Хэмингуэя Death in the Afet rnoon, но, с другой стороны, предваряет одну из самых смешных глав романа, в которой Десмонд попадает в целый ряд комических ситуаций, вызванных его глухотой.

В тексте романа в очередной раз автор виртуозно использует широкий набор средств создания комического, который так любят его читатели. Комическое в романе Д. Лоджа проявляется на всех уровнях идейно‐эстетической системы произведения, начиная с заголовка. Сама частичная глухота главного героя неоднократно дает автору возможность посмеяться над нелепыми ситуациями, в которые неизменно попадает его герой, недослышав фразу или неверно поняв собеседника. Подчеркивая комические аспекты своей глухоты, он провозглашает:

Deafness is comic, as blindness is tragic… Culturally, symbolically, they are antithetical. Tragic versus comic. Poetic versus prosaic. Sublime verses ridiculous [Lodge, p. 14].

Кроме языкового и ситуативногого юмора, в романе присутствуют элементы традиционной социальной комедии положений, например, в эпизодах общения отца Десмонда с его аристократическими родственниками со стороны жены. Продолжая традиции предыдущих романов, автор не обходит вниманием и сексуальную сторону жизни героев, и их узнаваемые человеческие слабости, и многое другое.

Элементы автобиографизма, свойственные многим романам Д. Лоджа, также присутствуют в романе Deaf Sentence, о чем автор прямо заявляет в послесловии (Acknowledgenemts):

The narrator’s deafness and his Dad have their sources in my own experience, but the other characters in this novel are fci tional creations [Ibid., p. 308].

Любопытно, что на вопрос интервьюера о том, почему город и университет в романе не названы, автор отвечает:

Я действительно думал снова сделать Раммидж местом действия романа, но именно потому, что в тексте есть узнаваемый биографический слой, мне не захотелось поощрять читателей и заставлять их думать, что все, что в нем происходит, автобиографично. Это неизменно произошло бы в том случае, если бы я поместил события в Раммидже, несколько завуалированном варианте Бирмингема, где, как всем известно, я много лет преподавал и где живу, уйдя на пенсию [Gaberel‐Payen].

С другой стороны, налицо явное отличие романа, которое отделяет его от других произведений Д. Лоджа того же жанра: герой, а вместе с ним и читатель произведения впервые лицом к лицу сталкиваются с экзистенциальными проблемами человеческого бытия. Тема смерти, которая в предыдущих романах находилась на периферии сюжета или служила источником его движения (например, в романе «Хорошая работа» Робин получает наследство умершего в Австралии дальнего родственника, которого она лично не знала), никогда не становилась предметом изображения или объектом для переосмысления жизни героев. Напротив, в художественном мире романа Deaf Sentence смерти близких людей и их предсмертное состояние (первой жены – в воспоминаниях героя, отца – в тексте произведения) становятся для Десмонда испытаниями на прочность, пройдя через которые, он обретает силы и мужество жить дальше – не случайно в день смерти отца он узнает о рождении внучки. Размышления героя о цене человеческой жизни выходят далеко за рамки личных переживаний, и особенно очевидным это становится в эпизоде посещения им Освенцима во время поездки в Краков по линии Британского совета:

I experienced this place of desolation in a way I knew I would never forget. …As I moved deeper and deeper into the camp, as the natural light faded, darkness fell, and the temperature dropped to zero, there were fewer and fewer of them (visitors) visible, the sounds of their voices ceased, and eventually it seemed to me that I was all alone. Normally in such a situation I would have removed my hearing aid to give my ears some relief; but I kept the earpieces in, because I wanted to her the silence, a silence broken only by the crunch of my shoes on the frozen snow, the occasional sound of a dog barking in the distance, and the mournful whistle of a train [Lodge, p. 269–270].

Английский критик отмечает: «Что особенно замечательно в “Deaf Sentence” – а роман действительно замечательный… так это то, что это не просто забавная история о человеке со слуховым аппаратом. Подобно многим другим романам Лоджа, этот роман – т роянский конь, в котором большие темы спрятаны под слоем шуток (именно поэтому автора часто недооценивают как писателя)» [Cooke].