Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

В 1896 году появляется первый композиторский опыт Кастальского гармонизации церковных одноголосных распевов. За ними последовали и оригинальные сочинения. Успех нового стиля был настолько очевидным, что в музыкальных кругах заговорили о «направлении Кастальского». В своих переложениях древних напевов композитор сохранял сам склад церковного пения, с характерными для него, постоянно встречающимися мелодическими оборотами. Он оставляет их в неприкосновенном виде, но облекает тонкой контрапунктической тканью, основанной на разработке подголосков и попевок. Отсюда впечатление единства старого и нового: Кастальский одновременно кажется то реставратором древнерусского хорового стиля, то композитором-новатором, который усложняет свои произведения современной техникой, коренящейся все в том же народно-русском стиле.

В своей регентской и композиторской практике Кастальский заботился о том, чтобы церковные песнопения соответствовали не только понятию, но и самому духу церковности. Чтобы подчеркнуть значение текста, он мастерски применял искусство хоровой декламации, соотнося текст с характером музыки. В своей работе «О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке» он писал: «…Было бы весьма желательно, чтобы творцы церковной музыки почаще представляли себе те настроения, которые они должны вызывать своей музыкой в душе лиц, совершающих богослужения»[195]195
  Цит. по: Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия. 1993, № 4. С. 10.


[Закрыть]. И здесь же предупреждает: «Строгий стиль музыки поможет делу мало – нужно строгое отношение композитора к себе и к своей задаче; между тем к писанию церковной музыки приступают также легко, как к сочинению разных пустяков для фортепиано или романсов…»[196]196
  Там же. С. 10.


[Закрыть]. В свои произведения композитор вносил многочисленные корректировки, выявляя точность звучания непосредственно при исполнении на клиросе и на концертных выступлениях. Неоднократно он возвращался и уже к написанным работам, совершенствуя их или приспосабливая к иным целям, например, для хоров более низкого профессионального уровня.

Кастальский сознательно стремился сохранить в профессиональном музыкальном творчестве непосредственность религиозного переживания. Эти требования он адресует к композитору, пишущему для церкви: «Помимо широкого изучения народной песни и музыки, тесно связанных с обиходными напевами, церковный художник должен быть хорошо осведомлен в русском народном искусстве вообще, чувствовать связь между различными его отраслями, угадывать цельность всего храмового искусства; должен знать подробности и архитектурного национального стиля (церковного в частности) с его символикой, разбираться в школах и эпохах русской иконописи, ее идеях и воплощениях, отличать свое от наносного извне и во фресках, и орнаменте, и одеяниях, и утвари. Впитать в себя образцы словесного народного творчества, знать народный быт, обряды и прочее, словом, проникнуться идеями народности в широком объеме. В своей специальной области, помимо знания напевов, порядка церковных служб, устава, ритуала, поэтического содержания богослужебных текстов, ему придется разбираться в вопросах церковно-художественных, различать церковно-музыкальные настроения, знать или, вернее, чувствовать, что соответствует храмовому искусству и что не подходит, словом, усвоить церковный стиль. Думается, что такой специальной подготовкой можно воспитать русских художников для нашей церковно-музыкальной нивы. Обще-консерваторское образование при этом не только не будет помехой, но, напротив, поможет им ярче оттенить музыкально-национальные особенности церковного стиля и вообще русского народного склада»[197]197
  Кастальский А. Д. Простое искусство и его непростые задачи // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. V: Александр Кастальский. Статьи, материалы, воспоминания, переписка. М.: Языки славянской культуры, 2006. С. 123.


[Закрыть].

Такое же бережное отношение к традиции, соответствующее не только стилю, но и самому способу существования жанра, Кастальский проявил и к народно-певческому искусству. Этнографическая линия в его творчестве выразилась в замысле «Картины народных празднований на Руси», относящемуся еще к 1910 году. В 1920-е годы он пытался осуществить новую редакцию «Праздников», в которых действие переносилось в советскую деревню, сочетающую элементы старого и нового быта и образа жизни. Так, в своих начинаниях композитор предвосхитил еще один музыкальный жанр современности – «действо».

В истории музыки А. Д. Кастальский, прежде всего, остался непревзойденным мастером подлинно русского голосоведения, наиболее аутентичного церковному стилю, явившемуся, в свою очередь, синтезом церковной и народно-песенной традиции. В отличие, например, от П. Г. Чеснокова, чей стиль характеризуется психологической выразительностью поэтического текста с очевидным тяготением к романсово-ариозной экспрессии с разнообразной эмоциональной палитрой оттенков от трепетной задушевности тайной молитвы до возвышенной экспрессии прямого диалога с Богом, Кастальский предпочитал не «перегружать» восприятие трансцендентного экзистенциально-личностными переживаниями человека. Основным вкладом Кастальского в развитие русской музыкальной культуры в ее обращенности к истокам является определение способов профессиональной работы композитора с исходной традицией. В его творчестве, благодаря композиторскому и научному поиску, хоровое искусство России в новых условиях современной культуры приобрело статус академического музыкального направления и, что весьма важно, церковная традиция оказалась в числе задач эстетического и этического самообоснования индивидуального композиторского опыта.

Духовные идеалы творчества. «Блажен муж, иже не иде на совет нечестивых и на пути грешных не ста, и на седалищи губителей не седе, но в законе Господни воля его, и в законе Его поучится день и нощь», – такими словами начинается первый псалом царя Давида. В судьбе выдающегося русского хорового композитора Павла Григорьевича Чеснокова (1877–1944) духовно-нравственная заповедь псалмопевца зазвучала по-особенному реалистично и правдиво. Два брата Александр и Павел Чесноковы, талантливые композиторы и регенты, разделенные революцией, несли крест смирения, верности и терпения – каждый на своем месте, назначенном Богом и подсказанном логикой жизни – один в Париже, другой в Советской России, в Москве.

Талант композитора вызывал искренние чувства духовной радости, его произведения привлекали красотой и проникновенностью звучания. Не случайно среди музыкантов-профессионалов они получили название «романсов с хором». Церковные песнопения Чеснокова имеют особую интонацию – молитвенного диалога сердец, умиленных и растроганных чувствованием истин высшей доброты, красоты и любви. Стиль Чеснокова характеризуется необыкновенной поэтической выразительностью текста. Ученик Танеева и Ипполитова-Иванова, имевший композиторскую выучку и серьезную профессиональную базу, он привнес в строй традиционных церковных песнопений лирическое богатство оперной мелодики, восходящей к музыке Чайковского. Произведения Чеснокова, психологически выразительные и эмоционально тонкие, пленяли слушателей искренностью и непосредственностью в передаче чувства, лирической исповедальностью, красочной палитрой оттенков внутреннего мира – от трепетной задушевности тайной молитвы до возвышенной экспрессии прямого диалога с Богом.

Церковные песнопения составили большую часть творческого наследия Чеснокова. Им написаны практически все важнейшие молитвословия православного богослужения. Зачастую они имеют несколько вариантов. Композитор проделал значительную эволюцию. Его ранние работы довольно просты по музыкальному ск ладу, написаны в духе традиционного церковного многоголосия и явно навеяны впечатлениями от строгих древних напевов, которые исполнялись Синодальным хором в Кремлевском Успенском соборе. В поздних используются те же распевы, но приемы гармонизации более разнообразные и богатые. Необыкновенно чуткие обработки древних распевов Чеснокова заставляют по-иному взглянуть на историю русской духовной музыки, которая в сознании профессионалов выстраивается в последовательности «Бортнянский – Чайковский – Рахманинов».

Основным вкладом Чеснокова в преемственность традиции русской музыкальной культуры является создание школы хорового дирижирования, что стало возможно благодаря соединению регентской, научной и преподавательской деятельности. Основной труд Павла Григорьевича «Хор и управление им», напечатанный в 1940 году, остается настольной книгой для профессионалов-хоровиков. Путь композитора Чеснокова воплощает центральную идею христинского учения – идею духовного дара и служения. В судьбе музыканта они проявились как дар ученичества и дар творчества. Духовный импульс жизни и творчества П. Г. Чеснокова находит свое продолжение в культурном опыте новых поколений, свидетельством чего служит деятельность благотворительного фонда «Молодежь за Россию», который выпускает собрание сочинений Чеснокова.

Как мы можем видеть, наследие русских-советских композиторов свидетельствует о преемственности той линии творческого опыта в сложении и передачи культурного предания, которая на уровне идеалов и мотивов творческой деятельности значима как для религиозного типа русской культуры, так и для классической культуры периода Империи. Рассмотренные нами линии синтезирования различных типов музыкального профессионализма в процессе сложения самостоятельной традиции композиторского творчества имели определяющее значение в способе преемственности творческого опыта и осуществления функции культурной памяти.

В XX веке, в специфических условиях советского культурного строительства, проблема премственности культурной традиции на высоте достигнутого русской композиторской школой синтеза приобретает особый характер взаимодействия религии и искусства. Культурная мнемотехника развивается не только как синтезирование различных традиций в единый текст, но и как комментарий к метатексту, которым становится уже сама традиция в достигнутых ею результатах культурного синтеза.

Этос творчества: традиции русской музыки в опыте неклассической культуры. Характерный опыт развития традиции при встрече с «другой» культурой демонстрирует творческий путь Николая Яковлевича Мясковского (1881–1950), для которого в период радикального изменения культуры в советскую эпоху актуальным остается этический смысл творчества, значимый для нравственно-аскетического самосознания интеллигенции России. Жизненную позицию Н. Я. Мясковского определяет ярко выраженная этическая доминанта творчества. Сам облик композитора, стиль его общения с людьми, вескость и принципиальность суждений, преданнейшее отношением к музыке снискали ему титул «музыкальной совести Москвы», которого удостоен был только С. И. Танеев. Верный идеалам, Мясковский относился к музыке как к однажды выбранному самим и, одновременно, кем-то порученному важнейшему делу.

Человек высокой интеллектуальной культуры, четких жизненных ориентиров и нравственных представлений, приученный к дисциплине и формировавшийся в рамках этики долга, он привнес в музыкальное искусство XX века само ощущение профессиональной композиторской этики на стыке традиций петербургской и московской школ, связанных с именами Н. А. Римского-Корсакова и С. И. Танеева. Для советской эпохи он явился тем экзистенциальным звеном в историческом времени культуры, посредством которого была осуществлена передача традиции музыкальной классики в преемственности духовно-нравственного смысла творчества, значимого для дворянско-аристократической и разночинной культуры старой России, в новую народно-демократическую культуру страны Советов.

Интеллектуально-нравственная интонация творчества Н. Я. Мясковского в первую очередь связана с его симфоническим наследием, где он пытался претворить традиции П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, С. И. Танеева, А. К. Глазунова. Наиболее ярко композитор смог высказаться именно в этом жанре, который давал возможность в опоре на классические формы выразить новую драматургическую мысль – идею, которую в целом, говоря словами самого автора, можно сформулировать как «я и окружающий меня мир». Художник прожил достаточно содержательную и насыщенную событиями жизнь, чтобы выступить в качестве объективного свидетеля и, одновременно, лирического участника, субъективно переживающего драматический опыт эпохи. В его творчестве экзистенциальный поворот в самосознании русской культуры заметен наиболее ярко, определяя саму возможность дальнейшего экзистенциального измерения композиторского опыта в истории культуры России XX века.

Первым шагом в преодолении границ, положенных социальными установлениями культуры, можно считать изменение профессионального статуса, когда сложившийся человек, кадровый военный, поставив перед собой цель – быть музыкантом, оказался за «одной партой» с гениальным юношей Прокофьевым. Во многом этот «отдельный», персональный путь вне традиционных этапов приобретения знаний подчеркнул в творчестве изначально присущее Мясковскому стремление к уединению, к духовно-философской рефлексии. Этот внутренний аскетический стержень отвечал и психологическому складу его личности. Особенности своей натуры он объяснял так: «Я слишком привык и слишком люблю одиночество… Какой-то мной овладевает необоримый порыв к полному, почти аскетическому духовному и материальному уединению, и чем старше я становлюсь, тем сильнее во мне какие-то внутренние позывы, тем чаще нападает на меня такое состояние»[198]198
  Цит. по: Гулинская З. К. Н. Я. Мясковский. М.: Музыка, 1985. С. 162.


[Закрыть].

Во многом это объясняет тот факт, что включившийся в строительство новой культуры композитор, благодаря отличному от духа времени внутреннему настрою личности, неразложимому в своей духовно-интеллектуальной целостности, для всех продолжал оставаться человеком иной ушедшей культуры, где главными ценностями являлись долг, честь, совесть, нравственные искания личности. Характерно, что его знаменитая Шестая симфония, где военные и революционные катаклизмы вылились в творческом сознании композитора в масштабный замысел со сложной многотемной композицией, включает и праздничные мелодии французской революции, и тему «смерти» – «Dies irae», и напев русского заупокойного стиха «О расставании души с телом». И не случайно, что она вызывает в памяти Шестую симфонию П. И. Чайковского – одно из наиболее трагических полотен всей музыкальной литературы. Шестая симфония Мясковского, на премьере которой 4 мая 1924 года в Большом театре многие видные музыканты, по свидетельству очевидцев, плакали, может быть, явилась самым значительным произведением 20-х годов в русской музыке. Ее появление было тем более важно, что внутренне оно противостояло радикальной эстетической идеологии левого Пролеткульта, отстаивая приоритет того культурного предания, которое лежало в истоке синтеза русской композиторской школы.

Будучи открыт эстетическим поискам современности, композитор оказался не способен воспринять революционный проект страны Советов. Марксистско-ленинская идеология была применена в качестве «выравнивания» философско-мировоззренческой позиции самого композитора, что вылилось в написание массовых песен и маршей для военных оркестров. Но ни то, ни другое Мясковский не счел своей композиторской удачей, поскольку «новое» правильное видение в его личном опыте представала как радикально другая культура: личность художника отторгала чуждую ей идеологию социума.

«Единственный подлинный симфонист», по определению Б. В. Асафьева, уже в 1926 году присвоившего Мясковскому титул «первейшего композитора России», он был замечательным мастером крупной формы. Жизнь этого умного музыканта, открывшего новые возможности классической европейской симфонии в XX веке, живой памятью культуры. Временем своей жизни в опыте художественной рефлексии композитор удерживал этический смысл творчества, соединяя дореволюционную и советскую музыкальную Россию. Н. Я. Мясковскому в большом времени истории была отведена роль хранителя традиций, обеспечившего преемственность этического и эстетического идеалов русской композиторской школы, опосредованных рефлексивным стилем мышления современной культуры.

В этом контексте творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906–1975), вместе с Н. Я. Мясковским занявшего место ведущего симфониста советской эпохи, предстает как наследие просветительских идеалов русского искусства, философски усложненное специфической трактовкой реализма не как стилистической, а философской категории. В случае с опытом Шостаковича в рассматриваемой нами линии преемственности христианских коннотаций искусства можно говорить о парадоксах социалистического реализма, о внутреннем сопротивлении художника официальной культуре. Ценностно-смысловое содержание его произведений смещается от социальной проблематики XIX века к проблеме личностной экзистенции. Шостакович преодолевает идеологическую выхолощенность социалистического реализма, создавая симфоническую летопись эпохи. Его произведения обращены к вечным темам искусства – борьбы добра и зла в трагедийном освещении экзистенциальной драмы личности, что позволяет говорить о композиторе, не отступившем от своих религиозных убеждений, как о духовном коммуникаторе эпохи, актуализирующем смыслы национальной и мировой культуры. Свое кредо Шостакович выразил следующей этической формулой: «Художник может показать миллионам людей то, что делается в душе одного человека, и одному человеку открыть то, чем наполнена душа всего человечества. Для искусства это равные величины»[199]199
  Гордость советской музыки: Музыканты – герои Социалистического Труда и лауреаты Ленинской премии / Ред. – сост. М. Яковлев. М.: Сов. композитор, 1987. С. 343.


[Закрыть].

Интерпретация музыкальных текстов Шостаковича осложнена своеобразным двойным эффектом многих его, казалось бы, «читаемых» и рельефных тем. Они многослойны – и эмоционально, и драматургически. Для восприятия и понимания музыки композитора необходимо обладать особой эстетической и этической оптикой. Подобной декодировки и расшифровки требует и его жизнь – скрытая внутренняя и репрезентативная внешняя. Их наложение и создает тот экзистенциальный модус жизни художника, в котором и может стать зримым подлинный образ Автора. Шостакович боялся духовной «глухоты», понимаемой им как взаимное отчуждение искусства, человека и Бога, боялся неспособности различать ценности истинные и мнимые. Своим творчеством композитор задал высокую художественную и нравственную планку культуры XX века, которая прошла под знаком борьбы идеократий с идеей Бога и идеей личности, обладающей неотчуждаемой свободой. Он задал этический горизонт современной культуры, во многом утерявшей свои духовные, гуманитарные позиции и человекотворческую функцию, вновь поставил человека перед вопросом об Истине в ее абсолютном религиозном значении. Проблему творчества Шостаковича в контексте художественных открытий XX века, на наш взгляд, необходимо прочитывать как экзистенциальную драму личности в ее высшем духовно-нравственном смысле, характеризующую драму самой культуры, ее усилий по сохранении метафизических ценностей в жизни человека. В этом смысле творческий опыт Шостаковича предстает как необходимый момент преемственности традиции на том этапе, когда вновь входящий в нее художник несет личную ответственность перед корпусом уже написанных текстов. Подобная критическая интертекстуальность для Шостаковича становится не только стилистическим или композиционным приемом, но способом извлечения смысла и самоообснования своей духовной позиции перед лицом русской и мировой культуры.

Новый синтез музыкальных традиций как духовно-творческая задача. На этапе постнеклассического развития русской музыки вопрос о традиции и новаторстве, о поиске современного художественного языка с опорой на достижения национальной композиторской школы вновь стал актуальным, что побудило новый всплеск интереса к русскому фольклору. Творческий опыт Валерия Александровича Гаврилина (1939–1999) и Георгия Александровича Свиридова (1915–1998), младших современников Д. Д. Шостаковича, относится к такому типу авторства в культуре, в котором обращение к прошлому оказывается духовной задачей личности, удерживающей своим экзистенциальным временем жизни память традиции. Речь идет о событиях, которые обосновывают не только прошлое, но и современность, когда историческое предание опосредовано культурной традицией. Юность и молодость, омраченные военной трагедией, зрелость, падающая на годы хрущевской оттепели, творческий расцвет, который связан с по-своему очень непростым периодом жизни советского общества, обострили персональную координату творчества в непосредственности переживания событий истории. На фоне антимелодических и антигармонических экспериментов XX века сочинения Гаврилина и Свиридова отличаются своей естественной музыкальностью – тем способом высказывания, который характеризует глубоко интимный опыт восприятии и рождения музыкального образа, характерный для русской композиторской школы.

«Музыка рождается из отношения человека к миру, – сформулирует свое композиторское видение Валерий Гаврилин и заключит: – Значит, желая улучшить судьбу музыки в нашем мире, мы должны научиться отказывать себе во имя милосердия ко всему, что нас окружает. Это и будет спасением музыки»[200]200
  Гаврилин В. А. Слушая сердцем… Статьи. Выступления. Интервью. СПб.: Издательство «Композитор», 2005. С. 316.


[Закрыть]. В центральных произведениях «Скоморохи» и вокально-симвоническом действе «Перезвоны» композитор выразил свое понимание творчества, которое, оставаясь профессиональным, авторским, имеет оправдание в духовной перспективе, сохраняя смысл служения Истине как трансцендентному идеалу и первооснове культурного опыта. «Мы знаем, что такое „Поучение Мономаха“, из каких песен составлено это „Поучение“ – это священные песни. Вера наших отцов в нас в корнях наших сидит. И как бы ни хотели забыть это, заругать это, затоптать – ничего не сделаешь – это наш корень», – определит стержень «Перезвонов» и свое творческое кредо Гаврилин[201]201
  Там же. С. 312.


[Закрыть].

Его дар лирики и мелоса, в широком значении этого слова, проистекает от песенного и мелодического изобилия русской культуры – источника музыкальных идей и образов в творчестве композиторов русской школы, линию синтеза народно-церковной и профессиональной традиции которой он продолжил. Гаврилину удалось «переложить» свой слуховой опыт непосредственного восприятия народно-музыкальной традиции на художественный язык профессионального музыкального творчества, сохранив задачу служения искусству как трансцендентный идеал, имеющий смысл оправдания жизни. И на этом пути он оказался в эпоху зрелой и поздней «классики» советского периода существования русской культуры не одинок. В свое творческое задание память культуры включил Георгий Свиридов, которого называют последним представителем русской классической музыки Свиридов в освоении музыкальной традиции увидел главный момент оправдания творчества, вменив себе задачу восхождения к истокам, сохраняя, прежде всего, живой опыт веры и православного мироощущения. В выступлениях и высказываниях Свиридова сквозь идеологический глянец отчетливо звучит слово человека, который искренне озабочен нравственным состояние общества и переживает за душевное здоровье своего поколения. В музыке он искал духовный смысл – то, что очищает и облагораживает искусство: «Хочется со всей силой напомнить об этически возвышающей функции музыкального искусства, о том, что музыка предназначена для духовного совершенствования человека»[202]202
  Гордость советской музыки. С. 381.


[Закрыть].

Цель духовного совершенствования для художника была достижима на путях нравственного служения искусством. В своей беседе с Валерием Гаврилиным Свиридов как-то сказал: «Валерий Александрович, наше оружие – это наша музыка, и пусть нас за нее будут бить, погибнуть мы должны с этим оружием в руках»[203]203
  Гаврилин В. А. Слушая сердцем… С. 383.


[Закрыть]. В содержание искусства Свиридов вкладывал смысл человеческой жизни – тот, который был открыт в истории культуры и прожит в памяти поколений в неповторимых судьбах людей. Видение истории как целостного опыта и образа прошлого, и экзистенциального способа ее проживания человеком в трагедии рождения и смерти определили не только содержательную сторону музыки, но и сам характер творчества Свиридова. Музыка здесь – область откровения, озарения, освещающая настоящее, и через память о прошлом, в собирании драгоценных крупиц мудрости, провидящая будущее: «И поэзия, и музыка обладают даром в немногих отобранных словах и звуках предвидеть будущее», – подчеркнет композитор[204]204
  Гордость советской музыки. С. 379.


[Закрыть].

Свиридову удалось восстановить живую традицию, когда прошлое заговорило языком современности. Воскрешая историческую память, он направил взор современника к истокам, к родной культуре через самое непосредственное, близкое и знакомое, естественное, как дыхание – песню. Песня – это озвученное по смыслу слово, его одухотворенный образ, опосредствующий ту форму музыкальности, которая дана как неделимое, естественное выражение человеческой эмоции и экзистенции. Свиридов обратился к глубинным пластам культурной памяти. Его работу можно уподобить реставрационной мастерской, когда после снятия всех позднейших записей проявляется древний лик святости. Этот лик Руси/ России открылся для него в песне как народном идеале веры, соединившей устное предание и книжное слово христианской мудрости. Не случайно он сравнивает этос музыкального искусства с культовой практикой – с пребыванием духа творчества в святом месте. «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и церквах. У нас другие цели, другие задачи, иными чертами определяется наше искусство. Но мне хочется, чтобы к ней было такое же святое, такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал, а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы», – формулирует свое видение эстетической культуры Свиридов[205]205
  Там же. С. 377–378.


[Закрыть].

В музыке Свиридов пытался найти особенную речевую интонацию, которая могла стать новым современным языком общения. В речи и слове он черпает интонационное и смысловое богатство, насыщающее его произведения духовным объемом. Тем самым в творчестве Свиридова находит продолжение древнерусская эстетическая и этическая традиция, в которой сакральный смысл евангельского Слова как Первообраза в непосредственности восприятия Абсолюта в религиозном опыте был опосредствован иконописным образом и вероучительным смыслом книжного слова. «Русская музыка всегда теснейшим образом была связана со словом, в первую очередь – со словом поэтическим. Тому много причин. Прежде всего, вспомним о давних традициях. Я не очень люблю название “вокальная музыка”, оно звучит несколько нивелирующе; предпочитаю говорить о песенности, которую следует понимать достаточно широко. Так вот, русская музыка всегда тяготела к песенности», – обосновывает тезис о корнях и истоках композитор[206]206
  Там же. С. 379.


[Закрыть]. Необходимость приобщения к традиции, стремление постичь исторические особенности и художественное своеобразие русской музыкальной культуры, выражающей дух самой нации, – главный мотив и интуиция творчества Свиридова.

Исходя из этого видения музыки, ставятся задачи творчества, включающие поиск темы, стиля и языка. «Именно песенная музыка самым тесным образом связана с человеческой речью. Ранее всего в этом виде творчества кристаллизуется то, что можно назвать интонационным языком эпохи. А ведь первейшая задача композитора как раз и заключается в том, чтобы неустанно искать музыкальную речь своего времени. Так было во времена Даргомыжского и Мусоргского, так обстоит дело и сейчас. Музыка нуждается в поэзии, но и поэзия нуждается в музыке, – настаивает Свиридов. – В особо ответственные исторические моменты искусство всегда стремится к подобному единению»[207]207
  Там же. С. 379.


[Закрыть]. В этом можно видеть центральную проблему творчества Свиридова – проблему взаимодействия и смысловой обусловленности традиционного и новационного. Как можно было, не прибегая к модным современным техническим экспериментам, ставшим в XX веке знамением времени, работая с простыми, архаичными структурами музыкального языка, в бытовых жанрах песни и романса, сохраняя все признаки последних, оказаться новатором «первой величины»? На этот вопрос композитор дал мудрый ответ: «Истинное новаторство заключается, прежде всего, в новой постановке идейно-художественной проблемы, которую художник должен подметить в окружающей жизни. Я бы сказал, что новаторство – это жизнь, помноженная на зоркость и талант художника, а отнюдь не изобретение невиданных формальных систем ладов, отдельных созвучий. Новаторство – это новое отношение к искусству, приспособление искусства к новым задачам, которые выдвигает жизнь… Гигантские темы современности требуют от художников новых, монументальных средств и форм, огромного мастерства, безукоризненного владения своим искусством»[208]208
  Там же. С. 378.


[Закрыть]. Другими словами, истинное новаторство заключается в духовной оптике слуха, в его способности слышать современность в звуковой симфонии исторического времени.

Эту идею творчества Георгий Свиридов как-то сформулировал, выступая в конце 1960-х годов на радио. Он говорил о том, что желал бы, чтобы музыка его была проста и доступна, но раскрывала при этом вещи сложные и серьезные. Первой творческой удачей на этом пути синтеза слова и музыки стал вокальный цикл на слова Пушкина (1935), где в богатстве лирических оттенков отчетливо прослеживалась философско-созерцательная линия, связанная с образностью русского пейзажа, а в цикле песен на стихи А. Прокофьева в незамысловатых сюжетах создавался душевный портрет слободской молодежи.

Показательно отношение Свиридова к самому творческому процессу, отличительной чертой которого является долгое скрупулезное прорабатывание произведений. Для него типична практика «вылеживания», доделки и доработки, изначальной проверки временной дистанцией, поскольку проблеме художественной цельности и духовной зрелости своих творений Свиридов придавал огромное значение. Эта способность раздвигать временные рамки, погружая произведение в вечность, в тишину и молчание – в трансцендентное измерение вечности, чтобы придать наибольшую вескость и звучность своему слову – уникальная черта творческой личности Свиридова: «Я даю сочинению “отлежаться”. Рассматриваю его со всех сторон и безжалостно отсекаю все, что кажется мне лишним… Не нужно бояться еще и еще раз переделывать сочинение. Не бояться работы!..»[209]209
  Там же. С. 380.


[Закрыть].

В этом стремлении есть что-то от цеховой этики старых мастеров, для которых музыка являлась священной обязанностью служения высшей Истине, служения Богу. Поэтому, когда в 1990-е годы Свиридов стал писать новые циклы духовных хоровых произведений, не возникло никаких недоумений или раздражений по поводу участия художника в новом направлении музыкального искусства, очень быстро приобретшего привкус моды. Для Свиридова это было логическое продолжение и своеобразное обобщение его музыкальной веры и жизненной философии, которые определились еще в середине XX века. Художественный стиль композитора давно был определен его духовно-нравственной позицией. Уже в вокальных циклах «Страна отцов», «Песни на слова Р. Бернса» Свиридов умело создавал национальный характер, а через него приближал слушателя к чувствованию и пониманию своеобразия различных культур. Он открывал современнику индивидуальное, историческо конкретное лицо человека русской и европейской культуры, в его неповторимости национального колорита, где музыкальный образ был опосредствован памятью поколений и самой музыкально-профессиональной традицией.