Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

В этом смысле творчество Свиридова может быть названо монотематичным, постоянно возвращающимся к теме Руси, России, Родины. Срезы истории, картины народной жизни, судьба человека предстают в образах поэзии С. Есенина («Поэма памяти Сергея Есенина») и Владимира Маяковского («Патетическая оратория»). Закономерным кажется появление в 1964 году знаменитых «Курских песен» Г. Свиридова – семичастного цикла для смешанного хора и симфонического оркестра. На основе подлинных источников музыкальной этнографии – книги А. В. Рудневой «Народные песни Курской области», которая была опубликована в 1957 году, Свиридов создал глубоко оригинальное произведение с ясной драматургической идеей, бережно сохранив и по-новому высветив ладово-гармоническое своеобразие народно-песенного музыкального мышления.

Удивительна способность композитора преобразить поэтические и музыкальные источники в целостную ткань произведения, где искомый синтез поэзии, слова и музыки обретает стереофонический эффект. Образ видится, слышится, звучит объемно, создавая своеобразную симфонию смыслов, которые могут быть «прочитаны» на любом уровне восприятия и понимания музыки, тем самым, поставленная задача писать просто о самом сложном оказывается выполненной. Эту уникальную черту свиридовского творчества можно объяснить особой достоверностью музыкального образа, в котором создается новый тип художественной целостности: рефлексивное сознание современной культуры возвращается к опыту непосредственного восприятия жизни и музыкального искусства в духовном универсуме культуры. Примером здесь могут служить хоры из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», вокальный цикл «Отчалившая Русь» на стихи Есенина, обнаруживающие явные связи с пластами древнего русского религиозного искусства. Возникшие позже, в 1992–93 годах два цикла духовных хоровых произведений продолжили главную тему творчества Свиридова в духе русской музыкальной стилистики и образности, подчеркивая глубинную, внутреннюю связь композитора с отечественной культурой.

Размышляя о судьбе России, Свиридов увидел в ней трагедию разрушения и разрыва традиций. В сочинении 1964 года «Маленький триптих» слушателей поразил лаконизм второй части, внезапно прерванная динамика: в первой части струнные имитировали церковный хор, в финале возникал тихий трогательный пейзаж. О второй же части композитор сказал: «Это взрыв большой колокольни»[210]210
  Полякова Л. Неизреченное чудо // Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 3.


[Закрыть]. После взрыва храма остается только одно – надежда на возрождение духовной силы человека, живущего на родной земле. Таково творческое кредо художника, обладавшего безупречным музыкальным и духовным слухом, о стиле которого Д. Д. Шостакович, прослушав кантату «Курские песни», сказал: «Нот мало, а музыки очень много»[211]211
  Там же. С. 4.


[Закрыть], как бы высветив внемузыкальное, точнее, надмузыкальное, метафизическое начало его творчества.

Анализируя тематический и художественно-эстетический ландшафт современной российской композиторской школы, следует заметить, что при всей пестроте стилистических и технических новаций, просматривается тенденция композиторского творчества, связанная с поиском «большого стиля». Искусство, подойдя к опасному пределу распада художественной реальности, к ситуации «смерти Автора», осознает возможность своей полной деконструкции и исчезновения как высокой практики культуры. Эта тенденция определяется поиском нового типа художественного обобщения, за которым стоит духовный опыт жизни, укорененный в религиозной традиции. Главной проблемой здесь оказывается масштаб творческой личности, способной интегрировать многообразный духовный опыт мировой культуры в рамках определенной национальной традиции.

Ценность художественного творчества в иерархии культуры XXI века все еще достаточно высокая. Запрос на такой тип художественного опыта, который представлял бы собой духовно-философский способ рефлексии над основами собственного бытия, и не сводился бы к эпатирующему акционистскому жесту, существует. В этом смысле онтология слова и образа, воплощенная в русской литературе, изобразительном и музыкальном искусстве, наследующая христианское понимание духовной природы творчества, не утратила своего значения в художественно-эстетическом опыте творца современной культуры. Каким образом духовные универсалии христианской культуры могут быть воплощены в ситуации гиперинтеллектуального, рефлексивного современного искусства?

Подобную логику, как нам представляется, демонстрирует музыкальное искусство, возникающее на пересечении европейской и российской культурной традиции. В данном контексте мы рассмотрим возможный путь развития музыкального искусства в художественной культуре современной России. Поскольку особенность современной культуры характеризуется многообразием форм и стилей художественного опыта, то одним из основных вопросов оказывается вопрос о возможности построения целостной картины мира. Указывая выше на известную тенденцию философизации художественной практики в XX веке, в следующем разделе главы мы определяем философско-культурологический дискурс современного музыкального творчества, существующего в условиях постнеклассической культуры с ее специфическим способом отношения к предшествующим традициям. Нас интересует вопрос, каким образом может быть сохранена, воспроизведена и обоснована метафизическая интуиция целостности религиозного и художественного опыта, характерная для истории художественной культуры России, в постнеклассическом, полистилистическом модусе современности. Один из вариантов развития может быть рассмотрен на примере музыкального творчества.

Современные версии музыкального творчества. Художественные и смысловые потенциалы музыкального творчества принципиально неисчерпаемы. Музыка как искусство интонируемого смысла обладает запасом универсальной общительности, снимая проблему языковых барьеров в вербальной системе коммуникации. С этой особенностью музыки во многом связаны различные эстетические проекты искусства будущего как универсального языка культурного диалога. В образе звучащего бытия угадывается не только эстетически совершенный миф древних греков о гармонии сфер, но и интуиции современной культуры, опирающейся на знание, рожденное от соприкосновения с тайной. Музыка может служить своеобразным проводником-коммуникатором между современной цивилизацией во всеоружии своих научно-технических достижений и реальностью трансцендентного.

Ясно, что ни античный, ни средневековый тип культуры, в котором наиболее ярко нашло воплощение метафизическое начало музыкального искусства и практики музыкального сочинения, не могут быть воссозданы в соответствующих формах. Однако духовный опыт музыки может быть универсализирован и ее метафизический язык освоен культурой третьего тысячелетия. Настоящая задача ставится как предельно высокая цель искусства. Характерно в этом смысле высказывание известного российского музыканта, композитора и философа музыки В. И. Мартынова, рассуждающего о личности композитора: «композитор – явление религиозно значимое, так как то, что делает композитор, заключает в себе определенное религиозное содержание, независимо от того, осознается ли это самим композитором или нет. И здесь дело вовсе не в том, что идея композиторской музыки вызревала в монастырях и монастырских школах, а увидела свет под сенью кафедрального собора. И даже не в том, что одним из первых великих композиторских свершений следует считать Videruut Перотина, а под занавес истории композиторской музыки возникают вагнеровский «Парсифаль» и «Моисей и Аарон» Шенберга. И, наконец, совсем даже не в том огромном количестве произведений, написанных для Церкви на богослужебные тексты, и не в той личной религиозности и вере, которая может быть присуща тому или иному композитору. Дело в том, что сам внутренний механизм, который движет личностью композитора, обладает ярко выраженной религиозной природой»[212]212
  Мартынов В. И. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С. 178.


[Закрыть].

То, что открывается в непосредственном опыте композитора и обретает выражение через музыкальные структуры опосредствования, как считает Владимир Мартынов, может быть понято как выполнение религиозной миссии. Ведь акт свободного творчества воплощает саму идею творения, а обретаемая творческая свобода дает возможность остро пережить трансцендентную реальность и встать на путь спасения. Формула композиторского творчества, по Мартынову, – это свободная (авторская) интерпретация опыта совершенствования, трансцендирования разума за пределы границ культуры. На примере духовно-творческого опыта Владимира Мартынова, мы можем видеть, что, создавая музыкальный образ бытия, композитор и в рамках современной культуры продолжает оставаться искателем смысла – истины, к которой устремлялись пытливые умы человечества на протяжении всей истории мировой цивилизации с момента появления религии и позже философии как высоких духовно-интеллектуальных практик культуры.

В продолжение темы открытий, сближающих автономный тип творчества с религиозным опытом, предложим свои результаты музыкально-теоретических изысканий. Идея предлагаемой музыкальной модели построена на ассоциативной логике, выявляющей образную параллель между тонально-гармонической структурой и событиями евангельского цикла. Идея подобного параллелизма двух систем – метафизической и инструментальной – возникла в процессе размышления над судьбой тональной музыки в XX веке – очевидных трансформаций, происходящих в тональном мышлении, композиционных при емах, композиторских техниках, видоизменяющих драматургию музыкального произведения и музыкальную форму. Она заключается в сопоставлении тональной логики кварто-квинтового круга, сложившейся в системе новоевропейского музыкального мышления, с драматургической логикой православных двунадесятых праздников и Пасхи Христовой. В этом параллелизме обнаруживается ряд интересных закономерностей. Располагая евангельские события в хронологическом порядке истории спасения, следуя тональной логике кварто-квинтового круга, мы получаем следующий тонально-драматургический путь:

C (a) Рождество Богородицы

F (d) Введение Богородицы во храм

B (g) Благовещение

Es (c) Рождество Христово

As (f) Сретение

Des (b) Крещение Господне

Ges (Fis) Преображение Господне

(e s) (d i s)

H (gis) Вход Господень в Иерусалим

E (cis) Пасха Христова

A (fs) Вознесение

D (h) Св. Троица

G (e) Успение Богородицы

C (a) Крестовоздвижение

Как можно видеть, центр, организующий симметрию, Ges (Fis). Это праздник Преображения Господня, связанный с воспоминанием событий на горе Фавор, где была явлена Божественная природа Сына человеческого. Отсюда бемольные тональности просветляются, меняя свое направление от вектора нисхождения к восхождению. Кульминация цикла – Пасха Христова. Тональность до диез минор, параллельная ми мажору, вызывает музыкально-символические ассоциации с до диез минорной темой креста баховской фуги первого тома ХТК. Кульминация возникает в точке золотого сечения по принципу смещенной симметрии, являясь девятой частью цикла. Графическим выражением цикла становится круг, символизирующий вечность.

Особая смысловая нагрузка связана с цветовосприятием тональностей. Белая, до мажорная, принадлежит реальности трансцендентного. Начало спасения – рождение в мир Девы; завершение евангельской истории – продолжающаяся миссия Христа в установленной Им Церкви с утверждением (поднятием) Креста, символа крестных мук и спасения, великой духовной силы верующего человека.

Помимо тональной и цветовой может быть рассмотрена и драматургическая линия времени. Тогда Пасха, как переход к жизни вечной, будет соотнесена с числом восемь. В христианской символике число восемь символизирует вечность, переход от временной жизни к совечному бытию с Богом. Также можно выделить и особые смысловые зоны круга, разделенного графемой креста с вершинами в C-Ges; Es-A, проведя и линии «малых симметрий»: G-F (Богородичная симметрия), D-B (симметрия Св. Духа), E-As (симметрия Спасителя), H-Des (симметрия Богоявления).

Предлагая авторский вариант интерпретации музыкальной и религиозной логики, мы озвучиваем возможную философско-богословскую интуицию, имея целью показать, что универсальные структуры музыкального мышления и языка, открытые интеллектуально-духовным путем, могут стать драматургической основой музыкального произведения или цикла, количество вариантов которого не ограничено. Это путь рефлексирующего сознания, характерного для современного типа культуры, которое задается вопросами о конечных целях и смыслах бытия человека. Подобное сотворчество может стать опытом постижения духовных смыслов, сохраняемых православной традицией русской культуры и воплощаемых в логике современных музыкально-художественных композиций и философских текстов. Здесь перед Автором – композитором, художником, писателем, философом стоит задача, некогда стоявшая перед святыми отцами. Это задача перевода Истины Откровения на язык современной культуры с помощью образной логики искусства и рефлексирующего разума, который мыслит себя в Духе и Истине.

Нет однозначного прогноза, что наблюдаемый нами период лабораторных поисков и аналитической работы интеллектуально-творческого сознания сменится периодом, в котором будет доминировать идея синтеза, строящаяся на интуиции глубинного онтологического единства человека, культуры и трансцендентного опыта Иного. Однако подобный поиск свидетельствует о том, что масштаб творческой работы современной эпохи задается масштабом всей истории культуры человечества. XXI век может реализовать один из возможных сценариев, войдя в историю как век культуры, которая не отказывается от достижений цивилизации, но осваивает современность на основе глубинного духовного опыта, где главными предметами познания являются подлинно Сущее, человек, природа, культурная история.

Следует вспомнить предсказание-прогноз выдающегося социолога XX века П. А. Сорокина, что на смену клонящейся к упадку чувственной культуре придет идеациональная культура, сакрализующая базисные ценности человеческой жизни. Проецируя последнее на ситуацию творчества, подчеркнем, что и художественная, и философская мысль способны репрезентировать эту логику культуры XXI века – логику творчества, созидания культуры, человека и духовного смысла жизни – той константы русской культуры, которая приобрела значение своеобразной духовной парадигмы у истоков ее зарождения и развития.

Отмеченные выше пути и способы осуществления преемственности творческого опыта в процессе самообоснования культурного предания, позволяют говорить о специфической для проблемы исторической целостности русской культуры тематизации личностных смыслов творчества. Они соотнесены с базовой духовной традицией, заданной неопределенной целостностью религиозного и художественного опытов восприятия. Поэтому при взгляде на историю русского музыкального искусства становится очевидным факт преемственности духовно-нравственных идеалов творчества, его эстетических идей, сохраняющих в структуре художественного образа опыт непосредственной целостности переживания мира, идущий от религиозной традиции. Данный феномен связан с особенностью сложения русской композиторской школы, где идейно-содержательные и конструктивно-технологические стороны музыкального искусства, имеющего источником различные типы профессионализма, синтезируются авторской установкой в опыте наследования и творческого освоения культурного предания – национального и мирового. При этом транслируется уже семиотизированная история, в которой сложился особый тип творческой активности, нацеленной на постижение высших смыслов бытия в форме служения искусством, опосредствующим эти смыслы и идеалы. Потому в истории русской музыкальной культуры можно говорить не только о преемственности на уровне образно-драматургического и стилистического сходства, но и на уровне мотивации поведения – особой этики творчества, сопрягающей эстетические аспекты художественного произведения с нравственным заданием творчества и полагающей своей идеальной целью активное созидание (воспитание) культуры и человека искусством. Искусство в данной трактовке призвано выразить собой личностно свободный способ постижения совершенного. Эту специфическую философию жизни в форме служения творчеством, демонстрирующую предельно высокое понимание творчества как идеала духовно-прекрасного и нравственно безупречного – совершенного, и наследовала русская музыкальная классика в XX веке.

Вклад русской культуры в мировую духовную и художественную сокровищницу исключительно велик. Общепризнанным образом-символом русской культуры является религиозная традиция с ее опытом святости русских подвижников. К высочайшим достижениям национальной культуры принадлежит творческий гений ее великих писателей, композиторов, художников, музыкантов-исполнителей, мастеров балета, драматической сцены и кинематографического искусства. К не меньшим интеллектуальным и эстетическим вершинам отечественной культуры относится и живописное искусство, представленное творчеством выдающихся иконописцев и художников. Среди них имена Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова, Карла Брюллова, Ивана Крамского, Ивана Айвазовского, Василия Сурикова, Ильи Репина, Исаака Левитана, Валентина Серова, Константина Коровина, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Павла Филонова. Можно утверждать, что образ русской культуры, устоявшийся в восприятии других культур, создается иконно-живописным, литературным и музыкальным языком. Но если древнерусская икона уже стала обобщающим символом-знаком русской культуры и маркером ее идентичности, то живопись имперской и советской России, представляющие ее русские художники (за исключением, возможно, авангардистов), за пределами родины не могут сравниться со славой имен и узнаваемостью слова Пушкина, Толстого, Достоевского или музыкальных полотен Глинки, Чайковского, Рахманинова. Однако русская живопись не менее убедительно говорит о целостности русской культуры, о неповторимой специфике ее духовного и исторического пути, запечатленного в живописи.

В этом контексте задача выявления содержательных особенностей национальной художественной традиции в истории мировой ставит вопрос и о встрече с другими культурами, о возможности диалога, формах взаимодействия и феномене границы с иными типами культур. Перефразируя Гёте, полагавшего, что в процессе художественного развития складывается «универсальная мировая литература», не будет ошибкой утверждать, что подобный процесс также отражает и становление «универсальной мировой художественной культуры» с ее многообразием творческих практик – изобразительных, словесных, музыкальных, пластических и т. д. Справедливо возникает и другой вопрос, что же тогда считать «национальным искусством» или, в нашем случае, «национальной школой живописи»? Этот ряд вопросов можно продолжить:

– где проводить границы между европейской и русской художественными традициями, как разграничить влияния предшествующих произведений культуры и художественных практик в субъективном опыте творца?

– можно ли представить авторов национальной культуры как некую коллективную личность и охарактеризовать типологию культуры как типологию творческой личности?

– как выявить диалектику традиционного и новаторского в развитии художественной школы, индивидуального притяжения и отталкивания субъектов творчества внутри одной традиции?

– в какой форме протекает диалог культур и традиций, репрезентирующий в художественных практиках диалог авторов, их творческих сознаний, одновременно овладевающих предшествующим опытом и преодолевающих ранее сложившиеся модели и образцы?

Исследовательская задача довольно сложна. В нашей работе данный круг проблем рассматривается в связи с феноменом русской школы пейзажной живописи, ощутившей плодотворное влияние Италии, ее культуры, художественного наследия и природной красоты. Хронологические рамки исследования определяются периодом XIX – первой трети XX вв. – эпохой великой классики, «золотым» веком для Российской империи, отмеченным вершинными достижениями в литературе, изобразительном и музыкальном искусстве, и веком «серебряным». Представители его богатой эстетическими идеями и многообразной в стилевом отношении культуры не утрачивают творческого импульса и связи с традицией и после русской революции 1917 года, заставившей многих художников и интеллектуалов эмигрировать.

Специально заметим: чтобы состоялся обмен художественными идеями, эстетическими установками и творческими техниками, должны возникнуть предпосылки диалога. Тол ько в процессе встречи с «другой» культурой, исходная культура осознает свои отличия и предпринимает усилия по «собиранию» своих границ, другими словами, выстраивает и отграничивает свою целостность. Русская культура не один раз встречалась на границе с другой культурой. Она была поставлена перед задачей освоения «чужих» текстов и практик, в результате чего происходила интериоризация готовых образцов духовно-культурного творчества, их интеллектуальная авторизация и персонализация в границах индивидуального опыта – в древнерусский период религиозного, в светский, имперский период – творческого. Подобный принцип обмена культурных идей и практик в диалогическом сопряжении творческих биографий характеризует встречу русских живописцев с итальянским искусством, с наследием гениев итальянской живописи и традициями художественных школ Италии. Для нашего исследования также важен тезис, что выдающиеся произведения художественной культуры, как и их авторы-гении, по справедливому замечанию М. М. Бахтина, «подготавливаются веками, в эпоху же их создания снимаются только зрелые плоды длительного и сложного процесса созревания»[213]213
  Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 331.


[Закрыть].

В этом контексте отметим, что культурный диалог между Россией и Италией подкреплен многими значимыми событиями в политической и духовной истории двух стран. К таким поистине вдохновляющим встречам относится открытие русскими живописцами богатейшего наследия художественной культуры Италии, принадлежащего разным историческим эпохам – прежде всего, римской античности, раннему христианству, итальянскому Возрождению и барокко. В начале XIX века русское изобразительное искусство оказалось на пороге художественных открытий, ставших источником формирования национальной школы живописи. Италия для русских живописцев – выпускников Императорской Академии художеств – на протяжении XIX – начала XX в. стала местом паломничества, источником образов совершенства, великой и непревзойденной школой мастерства на пути обретения индивидуального творческого лица и собственного художественного стиля.

На апеннинском полуострове побывали несколько десятков русских мастеров. Рим, Неаполь, Капри, Соррентийское побережье стали излюбленными местами для жизни и работы русских художников. Особой любовью благодарных русских учеников пользовалось неаполитанское побережье, поражавшее их воображение красотой природного и культурного мира. Одним из подобных открытий прообраза божественной совершенной гармонии стало Амальфитанское побережье с центром в городе Амальфи – некогда могущественной итальянской морской республикой, соперничавшей с Венецией и Генуей за политическое, торговое и духовное лидерство в Средиземноморье.

Открыл красоты амальфитанского побережья гениальный русский пейзажист С. Ф. Щедрин[214]214
  О творчестве С. Ф. Щедрина см. подробнее в книге: Жукова О. А. Избранные работы по философии культуры. Культурный капитал. Русская культура и социальные практики современной России. М.: Согласие, 2014. С. 139–146.


[Закрыть]. Амальфитанские пейзажи С. Ф. Щедрина – яркое и зримое доказательство совершенной красоты Италии, давшей приют художнику с романтической душой и тонким эстетическим вкусом. Эту линию эстетического освоения амальфитанского пейзажа продолжили талантливые русские художники, среди которых Н. Г. Чернецов, С. М. Воробьев, А. П. Боголюбов, Ф. А. Бронников, И. К. Айвазовский, К. А. Вещилов, К. И. Горбатов, Г. А. Лапшин. Все они, за исключением Лапшина, пансионеры Императорской Академии художеств, поощренные поездкой в Италию за золотые и серебряные медали, присвоенные Академией своим выпускникам.

Стоит отметить, работу по систематизации живописных образов Амальфи в истории русского искусства нельзя назвать завершенной, по сути, она только начата. К теме «Амальфи на картинах русских художников» мало кто из российских искусствоведов и культурологов по настоящему обращался. Определенным итогом следует считать работу трех исследователей русской и итальянской культуры О. А. Жуковой, А. А. Кара-Мурзы и М. Г. Талалая, результаты которой были представлены на Международных конференциях в Амальфи (2012, 2015)[215]215
  На симпозиуме, проходившем в средневековом зале муниципальной библиотеки Амальфи в октябре 2015 г., состоялась презентация книги «Russi ad Amalfi. Suggestioni mediterranee e storie di vita» («Русские в Амальфи. Средиземноморские очарования и истории жизни»), написанной О. А. Жуковой, А. А. Кара-Мурзой и М. Г. Талалаем в соавторстве. Авторы книги рассказали о пребывании русских путешественников, литераторов, философов, художников в старинном южно-итальянском городке Амальфи, где более 800 лет хранятся мощи св. апостола Андрея Первозванного. К русско-итальянскому симпозиуму было приурочено открытие художественно-документальной выставки «Амальфитанское побережье в видении русских: от художников Царя до современных фотографических впечатлений», экспонировавшейся в Biblioteca Comunale. Ее эстетическую и культурологическую концепцию составило наше исследование, посвященное русским художникам-пейзажистам XIX – первой трети XX вв., воссоздавшим красоту амальфитанского побережья на своих картинах.


[Закрыть]. В контексте проблемы изучения амальфитанских сюжетов в рамках истории и философии русского искусства обратим внимание на тот факт, что при первом же нашем обращении к данной теме удалось сделать интересные открытия. Они связаны как с атрибуцией картин (уточнением или изменением их названий), так и с пониманием роли амальфитанской темы в становлении русской пейзажной школы. Нами был установлен круг авторов, побывавших на побережье. Свою задачу мы видим в том, чтобы рассмотреть формирование философии пейзажного образа в работах художников XIX века – С. Ф. Щедрина, Н. Г. Чернецова, С. М. Воробьева, А. П. Боголюбова, Ф. А. Бронникова, И. К. Айвазовского, а также преемственность этой художественно-эстетической линии в произведениях мастеров XX века – К. А. Вещилова, К. И. Горбатова, Г. А. Лапшина, работавших на амальфитанском пленэре.

Так, образ амальфитанского побережья в единстве культуры и природы, в переменчивости многообразных сюжетов неизменно вдохновлял выдающегося пейзажиста С. Ф. Щедрина. Удивительное сочетание горного и морского ландшафта с гармонично вписанным в него старинным городом оставлял неисчерпаемый простор для творческой фантазии, что влекло на Амальфитанское побережье младших соотечественников первого русского мастера пейзажа.

Еще одно свидетельство русского художника о неповторимом облике старого города – это вид Амальфи, принадлежащий кисти Никанора Григорьевича Чернецова (1805–1879). Н. Г. Чернецова – выходец из семьи иконописцев, с 1823 года обучался в Академии художеств у М. Н. Воробьёва, осваивая искусство «перспективной живописи». Никанор Чернецов работал в тесном сотрудничестве со старшим братом Григорием. За свои успехи в живописи братья были удостоены звания академиков, прославившись перспективными видами Кавказа и Крыма. Н. Г. и Г. Г. Чернецовы осуществили ряд уникальных художественных проектов. В их числе – 700-метровая панорама обоих берегов Волги (1838–1851), написанная по пути из Рыбинска в Астрахань. Как цельное произведение панорама из семи отделений (по числу охваченных губерний) до настоящего времени не сохранилась – остались лишь связанные с нею этюды и картины. В 1840–1843 годах братья Чернецовы путешествовали по Италии, Египту и странам Ближнего Востока. В течение 1840–1842 гг. они посетили Рим, Флоренцию, Неаполь, выезжали на этюды в Помпеи и Амальфи. Второе путешествие по Италии Чернецовы совершили вместе с А. И. Ивановым в 1846-1849 гг.

Великолепный вид Амальфи пленил Никанора Чернецова. В Государственном русском музее хранится созданная им сепия «Вид Амальфи». Работа, находящаяся в собрании Третьяковской галереи и названная «Приморский вид в Италии (Амальфи)», одна из лучших в творчестве Н. Г. Чернецова, раскрывающая его живописный дар и мастерство художника, совершенствующегося в жанре архитектурно-ландшафтного пейзажа. Не случайно полотно, уже после кончины художника, было приобретено П. М. Третьяковым, обладавшим хорошей эстетической интуицией и чутьем коллекционера. На картине художник акцентирует близость архитектурного образа Амальфи образу «первой» природы, подчеркивая единство фактуры гористых склонов, обрывающихся к морю, и каменного монолита зданий, как будто бы вырастающих из моря. Выдержанный колорит картины, некоторая сумрачность живописного тона придают работе Чернецова романтический оттенок.

Добившись в первой половине жизни большого успеха и признания, братья Чернецовы закончили свою жизнь в нужде и лишениях. Фраза Николая I «Они всегда одни и те же!..», оброненная императором на выставке Академии художеств, роковым образом изменила их творческую судьбу. Интерес к работам Григория и Никанора Чернецовых незаслуженно угас. В поздние годы Н. Г. Чернецов выставлял в основном картины, написанные по старым этюдам.

Сократ Максимович Воробьев (1817–18 8 8), сын академика живописи Максима Никифоровича Воробьева, родился в Санкт-Петербурге. В истории русского искусства слава отца, среди учеников которого были братья Григорий и Никанор Чернецовы, Иван Айвазовский, Алексей Боголюбов, Лев Лагорио, несколько затмевает творческие достижения сына. Однако справедливо утверждать, что Сократ Воробьев является одним из ведущих мастеров пейзажной живописи середины – второй половины XIX столетия. Будучи сам выдающимся представителем академического направления, он воспитал подлинных мастеров живописи – Юлия Клевера, Арсения Мещерского, Ивана Шишкина. Занимаясь в Императорской Академии художеств в 1833–1839 гг. под руководством отца, Сократ Воробьев достиг значительных успехов и был удостоен в 1836 г. большой серебряной, в 1837 г. – малой, а в 1838 г. – большой золотой медалями. Приобретший большую известность, С. М. Воробьев, мастер пейзажной живописи, воспитавший замечательных учеников, был уволен в 1872 г. от академической службы. Он поселился в Турмонте Ковенской губернии, где провел последние годы жизни.

Как пансионер Императорской Академии художеств Сократ Воробьев пребывал в Италии с 1840 по 1849 гг. Художник жил и работал в Риме и его окрестностях, а в 1843 г. совершил поездку в Неаполь. Примечательно, что во время поездки на Сицилию в 1844 г., будучи в Палермо, Воробьев находился при императоре Николае I, который впоследствии покровительствовал художнику. Во многом благосклонность императора, заказавшего Воробьеву серию акварелей с видами Италии, содействовала успеху и популярности его итальянских пейзажей, которые были также отмечены и художественной критикой: «Две картины господина академика С. Воробьева “Вид в Амальфи” и “Вид в Неаполе с Позилипо” не бросаются в глаза эффектностью, за которой и не гонялся художник. Он с любовью воспроизвел только действительность. Вот отчего, всмотревшись в картину, вы все более и более сочувствуете ей; наслаждаетесь зрелищем этой ослепительной лазури полуденного неба, этим легким паром, застилающим раскинувшееся море и цепь далеких гор»[216]216
  Краткие биографии художников и скульпторов. Электронный ресурс http: // www.art-100.ru/text.php?id_texts=3893.


[Закрыть]. Из материалов отчетов Императорской Академии художеств известно, что осенью 1843 г. С. М. Воробьев сообщал П. И. Кривцову: «Честь имею Вас известить, что я два месяца пробыл в Амальфи, где… много сделал рисунков карандашом: теперь по случаю болезни приехал в Неаполь»[217]217
  Письмо С. М. Воробьёва, Неаполь, 14.10.1843 г. // АВПРИ МИД РФ. Ф. 190 (Русское посольство в Риме). Ф. 525, 1842–1846 гг. Ед. хр. 586. Ч. II. Дела русских художников в Риме 1843-го года. Л. 452–452 об.


[Закрыть]. Еще одним источником является отчет П. И. Кривцова светлейшему князю П. М. Волконскому, Министру Императорского двора, датированный концом 1843 года. В нем содержится сведение об «Итальянском альбоме» художника: «Г. Воробьёв. Написал четыре этюда в Амальфи. Этюды в Равелло и вид Везувия, с которых он в течение зимы написал большие картины, и сверх того составил альбом из 30 рисунков, отлично сделанных в окрестностях Неаполя и которые послужили ему для производства приготовля емых им картин»[218]218
  Отчет (черновик) г. Кривцова, представленный 30 декабря 1843-го года для князя П. М. Волконского, министра Императорского двора // АВПРИ МИД РФ. Ф. 190. Оп. 525. Ч. 1. 1843 г. Ед. хр. 620.


[Закрыть]. Рисунки, вошедшие в альбом итальянских видов, были высоко оценены Советом Академии.