Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

После обучения в семинарии начинается московский период жизни композитора. В студенческие годы Калинников из-за неблагоприятных условий жизни, постоянных лишений заболел тяжелой болезнью, приведшей его к ранней смерти. Приходилось переносить ему немало и моральных обид. Всегда находясь в зависимом положении, будучи «стипендиатом», он терпел иногда незаслуженные замалчивания его творчества, когда произведения по непонятным причинам вычеркивались из программ Филармонических концертов. Однако в 1889 году состоялся успешный дебют молодого композитора. Симфоническая картина «Нимфы», а затем прекрасно принятое оркестровое «Скерцо» определили инструментальное направление в творчестве Калинникова. Оркестровую сюиту, исполненную как конкурсное произведение, одобрил П. И. Чайковский.

Наибольший успех при жизни композитора имела Первая симфония. Публика принимала творение Калинникова прекрасно. Очень скоро она сделалась одним из самых популярных номеров концертных программ. Взыскательный композитор желал видеть оценку и со стороны маститых критиков и музыкантов, всячески стараясь сблизиться с художественной элитой Москвы и Петербурга. Особый вес в глазах Калинникова имело суждение Н. А. Римского-Корсакова. Римский-Корсаков мог ввести Калинникова в среду участников беляевского кружка. Но мнение мэтра крайне разочаровало композитора. Прозорливый педагог и гениальный композитор не разглядел в Калинникове самобытного музыкального дарования, отметив технические просчеты и некоторую простоту идей его симфонии. «Многое обещали лирические симфонии рано угасшего талантливого В. Калинникова… В них намечалась возможность дальнейшего преломления влияний Бородина и Чайковского. Прелесть Первой симфонии Калинникова – в ее задушевной и изобильной мелодике. Вторая симфония обнаруживает большой размах, но уже ощущается недохватка широкого и глубокого дыхания – диапазон замысла превосходит наличные силы, и симфония теряет в свежести и естественности (в сравнении с первой)…», – справедливо заметит Б. В. Асафьев[179]179
  Там же. С. 354.


[Закрыть].

Первая, в меньшей степени Вторая симфония, а также симфоническая картина «Кедр и пальма» снискали заслуженную любовь к творческому дарованию Василия Сергеевича Калинникова. Его композиторский опыт тем более ценен, что представляет собой тернистый путь талантливого провинциала к вершинам музыкального искусства. Трагическая рамка жизни композитора придает еще больше оттенков для восприятия и понимания его музыки. Дар песни, лирики и мелоса, в широком значении этого слова, проистекают от песенного и мелодического изобилия русской культуры – источника музыкальных идей и образов в творчестве композиторов русской школы, линию лирического симфонизма которой продолжил В. С. Калинников.

Этико-эстетический идеал творчества. В этот аксиологический горизонт вписывается и творчество Сергея Ивановича Танеева (1856–1915) с его трудовой этикой, основанной на воле и дисциплине, и достижением однажды сформулированного для себя идеала творческого мастерства. «Без преувеличения можно сказать, что в нравственном отношении эта личность есть безусловное совершенство. И превосходнейшие качества его тем более трудно оценить большинству людей, что он их не старался выказать, и только близкие ему люди знают, сколько бесконечной доброты, какой-то идеальной честности и, можно сказать, душевной красоты в этом невзрачном на вид, скромном человеке. Я не знаю ни одного случая за многие годы моего знакомства с ним, который бы указал на что-нибудь вроде эгоизма, тщеславия, желания выставить себя напоказ с выгодной стороны, словом, ни один из тех маленьких недостатков, которые свойственны огромному большинству людей, хотя бы и очень хороших», – характеризует композитора П. И. Чайковский в письме к Н. Ф. фон Мекк от 26 июня 1887 г.[180]180
  Чайковский П. И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк: в 3 кн. Кн. 3. 1882–90. М.: Захаров, 2004. С. 1861.


[Закрыть]

Скромное танеевское житие, как и его музыка, лишенная внешних эффектов, без манифестирующего новаторства, – всё это не сразу позволило современникам разглядеть в композиторе одну из ключевых фигур русского музыкального искусства рубежа XIX–XX вв. Искусство Танеева продолжает традиции русской композиторской школы, являясь связующим звеном между западноевропейской и русской культурой. Творчество Танеева затмевала слава, с одной стороны, его учителя П. И. Чайковского, с другой – гениальных учеников А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. В Танееве всегда видели замечательного педагога, первого русского учёного с мировым именем в области теории и истории музыки. Композиторское же дарование его несколько затеняло признание Сергея Ивановича как выдающегося музыкально-общественного деятеля. Однако то, что казалось в музыкальном наследии Танеева слишком учёным и «классичным» на фоне художественных поисков и эстетических установок XX века, воспринимается как пророческое ви́дение путей развития музыкального искусства.

Взяв на себя миссию говорить о музыке языком науки, Танеев увидел в ней наилучший способ трансляции культурного опыта, своего рода, философско-теоретическую квинтэссенцию искусства, возвращаясь, тем самым, к способу бытования музыки в античной и средневековой культуре, где она выполняла функцию не только общей теории искусства, но и являлась частью метафизики. Ограничив проблему изучения музыки, её природы и закономерностей исследованиями в области полифонии, он утверждал универсальный характер полифонического способа изложения и развития музыкального материала. Потому и особый «учёный» стиль его музыки потребовал вдумчивого, подготовленного слушателя. Увлекаясь исследованиями контрапункта, композитор иногда перегружал музыкальную ткань произведений полифоническими построениями, что придавало его сочинениям рационалистический оттенок. Однако главная его интуиция – синтез различных музыкально-стилистических направлений на основе использования общих элементов, универсальных «строительных» единиц музыкальной ткани – в свете будущих тенденций развития музыкального языка и композиторской техники в XX веке оказалась верной.

Танеев остался в памяти современников и музыкальной культуры как выдающаяся личность, о чем свидетельствовали и П. И. Чайковский, и С. В. Рахманинов. «Своим личным примером он учил нас, как жить, как мыслить, как работать, даже как говорить… И смотрели мы на него как-то снизу вверх!.. Его советами, указаниями дорожили все. Дорожили потому, что верили. Верили же потому, что, верный себе, он и советы давал только хорошие. Представлялся он мне всегда той правдой на земле, которую когда-то отвергал пушкинский Сальери», – напишет о своём высокочтимом Учителе в некрологе С. В. Рахманинов[181]181
  Рахманинов С. В. С. И. Танеев // Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. Воспоминания. Статьи. М.: Советский композитор, 1978. С. 68.


[Закрыть]. «Танеев был велик и гениален своей нравственной личностью и своим исключительно священным отношением к искусству», – подчеркнет Л. Л. Сабанеев[182]182
  Цит. по: Савенко С. И. Сергей Иванович Танеев. М.: Музыка, 1984. С. 167.


[Закрыть]. Но, пожалуй, ярче всего о Танееве-человеке говорит ещё один эпизод: крестьяне Дюдькова на руках несли гроб композитора до Звенигорода и, стоя на коленях, прощались с Танеевым, которого почитали за праведника.

В творческом облике Танеева отношение к искусству как к священной обязанности служения приобретает значение идеала – той эталонной вершины, которая была определена исторической памятью русской музыкальной культуры в ее секулярном опыте.

Рассудительность и самоуглублённость как свойства личности, проявившиеся уже в раннем возрасте, создали особый стиль его жизни, которая представляется цельным опытом с четкой программой самосовершенствования, которую Танеев, в соответствии со своим представлением об идеале творчества, понимал как постоянное приобретение знаний в овладении вершинами мастерства. В двадцать лет, поставив себе цель, быть пианистом, композитором и образованным человеком, он понимал ее гораздо шире: «Это, в то же время, цель моей жизни, хотя слово “цель” тут совсем не у места. Действительно, слово “цель” предполагает нечто такое, на чём можно остановиться, какой-то предел, тогда как искусство и наука этого предела не имеют…»[183]183
  Там же. С. 34.


[Закрыть]. Беспредельность танеевской цели – это не просто профессиональная «сверхзадача», а искомый идеал творчества, в котором образ совершенства присутствует как непосредственная трансцендирующая возможность разума выходить за положенные самим собой пределы, каждый раз при встрече с новым знанием изменять достигнутое прежним опытом понимание.

Рациональный принцип обоснования иррационального идеала творчества – характерная черта Танеева. Свое творческое кредо композитор сформулирует в атмосфере празднования открытия в Москве памятника А. С. Пушкину, по случаю которого Танеев напишет кантату «Памятник», на первые восемь строк пушкинского стихотворения. Знаменитая речь Ф. М. Достоевского о мировом значении русского поэта, по-видимому, подтолкнет композитора к размышлениям о судьбах русского искусства, о его месте в общеевропейском культурном предании. Призывая отмежёвываться от «хорошенького» и «пикантного», которое, по мнению Танеева, стало целью в искусстве, он приглашает учиться у классиков, беря эталонные образцы профессиональной музыкальной традиции за основание интеллектуально-творческой работы современных композиторов. Главная же эстетическая концепция заключается в «приложении» мысли к истокам русской музыки – народной песне и церковным напевам, что должно, в конечном итоге, способствовать созиданию национального музыкального искусства, так как в музыкально-богослужебной и народно-песенной традиции композитор видит не только интонационный источник, но и выражение единства эстетического и этического смысла творчества. «Начать с элементарных контрапунктических форм, переходить к более сложным, выработать форму русской фуги, а тогда до сложных инструментальных форм один шаг. Европейцам на это понадобилось несколько столетий, нам время значительно сократится»[184]184
  Там же. С. 52.


[Закрыть]. В этой идее «догоняющего развития» русской культуры по отношению к европейской на самом деле заключалось положение о необходимости оформления русской композиторской школы как самобытного феномена мировой культуры. И первым успехом на этом пути стала кантата «Иоанн Дамаскин», посвящённая памяти Н. Г. Рубинштейна, на текст поэмы А. К. Толстого. Не являясь произведением церковным, она вобрала в себя традиции западноевропейской и русской духовной музыки, раскрыв в Танееве музыкального мыслителя-гуманиста.

Две кантаты «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» на стихи А. С. Хомякова создают своеобразную арку в творчестве композитора. Обращаясь к библейским образам, Танеев, который не обладал глубоким церковным мироощущением, трактует религиозную тему в духе высоких философско-этических размышлений о ценностях жизни человека. В настоящих произведениях он утверждает объективный положительный смысл человеческого бытия, тяготея к идее соборности как выражения соборного опыта самой культурной истории человечества, что говорит о духовной зрелости музыканта, обладающего универсальным культурным мышлением. В то же время творчество Танеева выражает и классическую зрелость русской музыкальной культуры, осознающей себя наследницей европейской и национально-музыкальной традиции. Не случайно именно на вершине этого культурного синтеза появление композитора, творчество которого имеет глубокие национальные корни и, прорастая в пласты народной традиции, всегда остается ярко индивидуальным и личностно окрашенным.

Тематизация музыкальной традиции: «русский стиль как эстетическая категория». Имя Сергея Васильевича Рахма нинова (1873–1943) композитора, пианиста, дирижёра, овеянное легендой, стоит в ряду величайших имён в истории мировой музыкальной культуры. «Русский талант» – так можно было бы точнее всего охарактеризовать этого столь щедро одарённого человека. Творчество Рахманинова имеет глубокие национальные корни, прорастая в пласты народной традиции, всегда оставаясь ярко индивидуальным и личностно окрашенным. Для Рахманинова, неразрывно связанного нитями своей души с русской культурой, тема Родины и Художника – певца её, страдающего и любящего, – определяются рано и становятся главным стержнем творческого пути.

С именем Рахманинова связаны два взаимодополняющих философско-эстетических и культурологических концепта, которые по своему происхождению имеют метафорическую природу – «русский стиль» и «русский талант», синонимом которых выступает выражение «русская душа». Именно так можно было бы точнее всего охарактеризовать музыкальный гений Рахманинова. Композитор «безгранично любил все русское: русский народ, русский язык, русскую природу, русское искусство. У него была большая русская душа, полная глубоких и благородных чувств», – пишет в воспоминаниях о Рахманинове Л. Д. Ростовцова[185]185
  Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 1988. С. 250.


[Закрыть]. Впечатления детства остались самыми сильными в жизни композитора, связав образ Родины, мира ее природы и культуры с красотой и эстетическим совершенством православного богослужения, что во многом определило содержание его творчества как опыт любящего и созерцающего сердца. В этом смысле характеристика, данная философом И. А. Ильиным русской культуре как культуре созерцающего сердца – непосредственного переживания целостности жизни как звучащего бытия в его предельном трансцендентном измерении – в полной мере раскрывает сущность рахманиновского творчества.

В контексте рассматриваемого нами принципа взаимообусловленности художественного и религиозного опыта показательна история возникновения Прелюдии до-диез минор. Этот сюжет в творческой биографии Рахманинова демонстрирует опыт непосредственного возникновения произведения уже в завершенной (данной) целостности музыкального образа. В полной мере здесь проявляется особенность музыкального дарования композитора, обладавшего не только феноменальным слухом и памятью, но и способностью слышания, интегрирующей разнородные музыкальные впечатления в целостную логико-композиционную структуру. Композитор признавался, что «в один прекрасный день прелюдия просто пришла сама собой, и я её записал. Она явилась с такой силой, что я не мог от неё отделаться, несмотря на все мои усилия»[186]186
  Цит. по: Соколова О. И. Сергей Васильевич Рахманинов. М.: Музыка, 1987. с. 30; См. также: Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. Воспоминания. Статьи. М.: Советский композитор, 1978. 668 с.


[Закрыть].

В небольшой трёхчастной пьесе в свёрнутом, концентрированном виде отражена образно-интонационная природа музыки Рахманинова, где основной эпико-драматический образ колокольного звучания получает сквозное развитие. Скрытая программность произведения заставляла слушателей придумывать сюжеты и задавать вопросы по этому поводу Рахманинову, на что они получали ответ, что композитор написал просто музыку. В этом ответе подчеркнута способность слышания как интегрирующую способность мышления композитора, при которой слышимое переводится в смысл – усваивается как осмысленная интонация-образ, обладающая своей семантикой. Подобное можно сказать и о других творениях Рахманинова, которые, возможно, и содержат внутреннюю сюжетную линию, но литературная основа никогда не довлеет над музыкальной образностью. Обратим внимание: колокольность и мелодика знаменного распева – постоянно присутствующие смысловые единицы музыкальной речи Рахманинова – сами по себе представляют результат длительного исторического опосредствования интонационно-семантической системы музыкального языка. Однако в художественном опыте композитора они являются образом непосредственной целостности восприятия музыкальной традиции, которая усваивается как экзистенциальный опыт, своего рода, способ вхождения в культуру в особой форме жизнепроживания ее событий, имеющих личностный смысл.

Не случайно такой синтез непосредственного и опосредствованного в структуре художественного образа как выражение предельной целостности религиозно-экзистенциального и художественного опыта остается не достижимой вершиной, поскольку в нем ясно различима не только интуиция совершенства, но и воплощение его в идеальном образе Прекрасного, примером чему может служить Второй фортепианный концерт, с его завораживающей красотой звучания, вызвавшей слезы восхищения у С. И. Танеева. Эта особенность, заключающаяся в прямом типе высказывания, отсылает восприятие человека к знакомому ему слуховому опыту и способствует созданию лейттем, центральной из которой в творчестве Рахманинова является тема Родины, создаваемая как эпический, лирический и драматический образ. Так, во Втором концерте она обретает монументальное звучание. Характеризуя ее, Н. К. Метнер напишет: «Каждый раз с первого же колокольного удара чувствуется, как во весь рост поднимается Россия». Основная тема Третьего концерта становится знаковой для всего творчества композитора. В ней соединяется мелодика знаменных распевов и народных лирических протяжных песен. Эта тема словно вырастает из глубин русской культуры и русской души, поётся солистом, а звучит в неслышном хоре соборных голосов, как будто взор скользит по бескрайним просторам и встречает белокаменные храмы, парящие на фоне голубого неба в окружении зелени берёз, прозрачных рек и озёр. В ней нет нарочитой картинности – она есть пейзаж души. Прорыв к Свету – так можно было бы определить драматургическую концепцию Третьего концерта. И Второй, и Третий концерты своим стремлением к торжествующему, победному финалу приближаются к всепобеждающему ликованию – к образу совершенной радости, который связан в самосознании русской культуры с Пасхальным празднеством.

В наследии композитора с точки зрения интересующей проблемы культурного синтеза как основания преемственности творческого опыта необходимо выделить хоровые циклы «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915). Напевно-полифонический стиль «Литургии» и «Всенощной», явившийся развитием традиций П. И. Чайковского, С. И. Танеева, А. Т. Гречанинова, А. Д. Кастальского, С. В. Смоленского, в строгом смысле слова нельзя назвать церковным. Духовные произведения Рахманинова – это обобщённо-музыкальные полотна, объединённые композиторским замыслом, в которых создаётся образ Света как идеала красоты и добра в трансцендентном значении святости – смыслопорождающего образа для древнерусской традиции. Рахманинов как бы возводит ей памятник – мемориальный храм за пределами древнего исторического предания, во времени вечности культуры, наследующей духовную традицию, видение и слышание которой открывается созерцающему сердцу композитора.

Трагическая потеря Родины обостряет интонации печали и тоски в произведениях последнего периода – «лебединой» трилогии – с характерной для нее темой «Dies irae». В 1934 году появляется Рапсодия на тему Паганини, в 1936 – Третья симфония. В 1940 году Рахманинов завершает работу над «Симфоническими танцами». Эти произведения в полной мере раскрывают философию творчества композитора, погружая слушателя в глубоко сокровенный мир его переживаний и размышлений, окрашенный в трагедийные тона. С точки зрения стилистических экспериментов XX века последние опусы композитора многими современниками воспринимались как традиционалистские. Однако в них Рахманинов проявляет себя человеком культуры XX века с ее трагедией человеческой судьбы как экзистенциа льным опытом самой культуры, балансирующей на грани бытия и небытия. Его чуткий нравственный слух и дарование художника позволяют очень точно проинтонировать содержание эпохи, в которой личной духовной и экзистенциальной катастрофой гениального музыканта стала утрата Родины.

Философский модус русской музыки: эстетический универсализм постклассики. Осознанием трагического разрыва с национальной культурой отмечено и творчество Николая Карловича Метнера (1879–1951), демонстрирующее ретроспективистскую тенденцию, которую можно было бы определить как охранительное новаторство. Его имя уступает по популярности Скрябину и Рахманинову, как и композиторам младшего поколения – Стравинскому и Прокофьеву. Отчасти это объясняется известной камерностью его творчества и некоторым инструментальным «монотематизмом» – из достаточно обширного наследия Метнера произведения для фортепиано составляют две трети написанного им. Объясняется это также и тем, что Николай Метнер, рано сложившийся как композитор, придерживался своего собственного пути в музыке. Он остался вне каких-либо определенных эстетических течений и направлений в музыкальном искусстве, сознательно избегая художественной однозначности своей творческой позиции. В то же время его убеждения отличались устойчивостью и последовательностью. Композитор признавался, что его рождение было несвоевременным, подчеркивая тем самым отличие своего духовного опыта от общих веяний и умонастроений эпохи. «Если мое искусство “интимно”, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство рождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…», – писал в своем письме брату композитор[187]187
  Метнер Н. К. Письма. М.: Музыка, 1973. С. 200.


[Закрыть].

«Несвоевременность» рождения – это психологическая характеристика экзистенциально проживаемого времени культуры, данная Метнером, и позволяющая зафиксировать важный этап в развитии художественной ситуации в русской культуре, связанный с постклассической культурой. Не случайно И. А. Ильин в своих лекциях о русской культуре поставил творчество Николая Метнера в один ряд с Пушкиным, Достоевским и Толстым, признав законное право называть его классиком, в то же время назвав его и провидцем. Ильин тем самым пытался показать присущий творчеству Метнера принцип новизны как открытия нового горизонта искусства. Стоит прислушаться к оценкам творчества Метнера его современников, признававших в нем талант первой величины. Это сделает образ композитора более понятным и значимым в философско-культурологической перспективе рассматриваемой нами линии преемственности творческого опыта во взаимодействии искусства и религии в истории культуры России. Почему С. В. Рахманинов упорно пропагандировал музыку Метнера, называя его «самым гениальным из всех современных музыкантов», неизменно подчеркивая, что «произведения этого действительно великого композитора… изумительно свежи и современны»[188]188
  Цит. по: Долинская Е. Николай Метнер. М.: Музыка, 1966. С. 37.


[Закрыть]? Очевидно, наследие Метнера требует особой чуткости слухового восприятия, изначально нацеленного на постижение исходной целостности музыкального образа, который, по словам самого композитора, рождается интимно, как экзистенциальный опыт проживания музыкальной идеи. Соответственно, сочинения Метнера предполагают слушателя высокой музыкальной и, шире, художественно-философской культуры. Не случайно Рахманинов заметит, что Метнер – один из «тех редких людей, – как музыкант и человек, – которые выигрывают, тем более чем ближе к ним подходишь. Удел немногих!»[189]189
  Там же. С. 37.


[Закрыть]. Подобное можно сказать и о стиле Метнера-пианиста, кото рый в первую очередь отличался глубоким проникновением в замысел произведения, что создавало впечатление непосредственного рождения музыки. Обладая высокой стилевой культурой, прекрасно владея инструментом, Метнер принадлежал, скорее, не к пианистам-виртуозам, а к «исполнит елям-творцам».

Музыке Метнера нередко отказывали в общительности, теплоте и непосредственности выражения (А. Б. Гольденвейзер). Однако если признать в философско-обобщенном характере многих произведений композитора образ музыкальных созерцаний, то становится понятной интимно-личностная тональность его творчества. Созерцательность – это индивидуальное проявление свойств личности, ее особого общения с миром, целостность которого воспринимается в непосредственной данности образа. Как верно заметит И. А. Ильин, «Своеобразие Метнера состоит, прежде всего в том, что он в своем музыкальном творчестве следует своему внутреннему духовному опыту, полностью доверяясь ему во всем»[190]190
  Ильин И. А. Собрание сочинений. Т. 6, кн.3; С. 501.


[Закрыть]. Пытаясь раскрыть феномен творчества Метнера, философ говорит, что своим внутренним слухом, силою своего субъективного восприятия и переживания мира, композитор «улавливает» объективный характер и содержание внемузыкальный событий: «… содержания этого опыта, являющиеся ему в качестве музыкальных тем, имеют объективную природу, что они щедро наделены своим собственным законом и судьбой, а композитору остается лишь серьезно и внимательно прислушиваться к ним. Его вдохновение есть как раз созерцающее прислушивание, определенное творческое повиновение теме к ее развитию»[191]191
  Там же. С. 501.


[Закрыть].

Упомянутое Ильиным «созерцающее прислушивание» свойственно религиозному типу восприятия мира как целостности Абсолюта в непосредственном опыте его обнаружения. Индивидуальной особенностью творческого опыта Метнера является то, что оно направлено не только в глубины своего духовного мира, но и во вне – к музыкальной традиции как длительной исторической системе опосредствований языка и художественного мышления. Хотя композитор и старался не допускать в свою душу разрушительных «диссонансов» времени, но его музыка удивительным образом передает общую культурную атмосферу, в которой переплетаются и жесткие интонации совсем не идиллической эпохи, и эстетические изыски русской постклассической культуры в смешении модернизма, символизма, позднего романтизма и реализма. Показательно и то, что выросший в культурной атмосфере России композитор, живший ее духом и традициями, не смог вписаться в иную культурную среду, оказавшись в эмиграции. Композитор, который говорил и думал на русском языке, в эмигрантскую пору скитаний признаваясь, что даже чужая речь для него болезненна и невыносима, неоднократно повторял, что его Родина – Россия. Свой русско-европейский стилевой синтез он выразил как в художественных произведениях, так и в работе «Муза и мода» (1935)[192]192
  См.: Метнер Н. К. Муза и мода: Защита основ музыкального искусства. Paris: YMCA-Press, 1935.


[Закрыть], изложив взгляды на язык музыки, ее эстетическую и технологическую природу в виде своеобразного творческого манифеста против модернистских проявлений в ней.

Особая эстетическая позиция Метнера заключается в опоре на классико-романтическое наследие, в избегании неоправданных эффектных художественных средств, по мнению композитора, разрушающих музыкальный смысл. В этом можно видеть характерную для переходного постклассического периода русской культуры черту художественного мышления. Как отмечает российский философ культуры А. Л. Доброхотов, постклассика в своем самосознании «выступает обычно как период рационального использования достижений эпохи и смягчения культурных конфликтов, хотя на деле мы видим, что для этой стадии характерно расслоение элементов, интегрированных классикой»[193]193
  Доброхотов А. Л. Телеология культуры. М.: Прогресс-Традиция, 2016. С. 114.


[Закрыть].

Авторизация классического комплекса музыкального языка и стилистики с последующим изменением средств художественной выразительности и драматургической логики музыкального произведения связано у Метнера с созданием оригинального жанра сказки, где непосредственная целостность восприятия национальной и европейской традиции с ее мифопоэтическими архетипами опосредствована в образно-композиционной структуре фортепианной миниатюры.

Разрыв с живым опытом национальной культуры как единственно возможным временем и пространством личностного существования во многом объясняют угасание творческой активности в период эмиграции. Все сильнее чувствуя отрыв от почвы родной культуры, он утрачивает цель и смысл композиторского творчества, трагически переживая одиночество. Прежде органически усвоенная европейская традиция как ее «русская версия» оказалась в экзистенциально-творческом опыте композитора не возвращением к своему-иному, а встречей с другим, диалог с которым оказался невозможным, и, соответственно, композитором были утрачены как трансцендирующая цель творческого поиска, так и культурный смысл самого творчества.

Возвращение к церковной традиции: новый тип музыкального профессионализма. На этом пути обращения к своей традиции, вплетенной в сложный исторический синтез различных типов профессионализма, на этапе поздней классики с ее амбивалентным тяготением к постклассике и неклассике, отчетливо прослеживается вектор возвращения к истоку. Таким истоком видится церковная музыка. С именем Александра Дмитриевича Кастальского (1856–1926) в истории музыки связан период возрождения хоровой культуры, ориентированный на образцы богослужебного бытования музыкального искусства. Вместе с А. А. Архангельским, А. Т. Гречаниновым, П. Г. Чесноковым Кастальский стоял во главе нового направления русской музыки, обратившего свой взор к национальным истокам. Красота и мощь духовной традиции, воспринимавшаяся современниками как целостный образ национальной истории, вдохновила композиторов на создание произведений, органично соединяющих пласты церковного искусства и профессиональной музыкальной культуры. «Русское голосоведение» (Н. А. Римский-Корсаков) – это ключ к мастерству и стилю хорового письма А. Д. Кастальского. Не случайно автор «Снегурочки» и «Сказания о невидимом граде Китеже», взыскательный и строгий критик Римский-Корсаков, говорил о том, что русская музыка живет, пока жив Кастальский.

Ренессанс церковно-певческого искусства был подготовлен многими общекультурными причинами. Это и научный интерес к образцам древнего певческого стиля, и философский поиск культурной идентичности России, и яркий взлет русской композиторской школы. Путь культурного синтеза профессиональных традиций Кастальский увидел в возможности грамотной, исторически точной работы с древними церковными напевами, привнося в них новые методы развития материала. Но и вне церковной музыки он искал новые средства музыкальной выразительности, поэтому логичным оказался переход в послереволюционное время к работе с народно-песенным наследием. И в духовных, и в светских произведениях Кастальского – одни истоки: богатейший музыкально-певческий опыт русской культуры – древней и современной, профессиональной и народной, церковной и фольклорной.

Очень точные оценки творчества и особенностей стиля композитора принадлежат академику Б. В. Асафьеву: «В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом глубоко осознав сущность народного песенного и культового “роспевного” искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения. Живое звучание, а не механическая подстановка средних голосов в пространство между верхним и нижним голосом организует его музыку. (…) Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы»[194]194
  Цит. по: Зверева С. Г. А. Д. Кастальский // История русской музыки: В 10 т. М.: Музыка, 1997. Т. 10А. С. 275.


[Закрыть].

Кастальский, испытавший большое влияние на характер и направление своего творчества С. В. Смоленского, стоявшего у истоков научной археологии древнерусского певческого искусства, воспринял от него и главную идею о самобытности русского церковного пения, обусловленной историческим единством и взаимопроникновением интонаций народной песни и церковных напевов. Смоленский исследовал так называемую Соловецкую библиотеку, находящуюся при Казанской духовной академии и в 1887 году опубликовал подробное описание старинных певческих рукописей этой библиотеки. В 1888 году Смоленский издал азбуку знаменного пения Александра Мезенца, изложив при этом крюковую систему и перевод крюков на линейные ноты. Это издание открыло для профессионалов и любителей музыки церковно-певческое наследие, начиная с XII века. Смоленский отличил талант Кастальского и в 1891 году назначил его на место помощника регента Синодального хора. Кроме того, по инициативе Смоленского композитор был привлечен вместе с ученым А. В. Преображенским к работе над древнерусскими певческими рукописями, которые собирались и привозились для разбора со всей России. Здесь Кастальский получил серьезнейшие навыки чтения крюковых книг, что дало ему возможность брать темы и идеи для своих сочинений из источников.