Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

Выразительные виды Амальфи, Неаполя и Палермо в исполнении Сократа Воробьева находятся в собрании Русского музея. 17 листов, датированных автором 1843 годом, поступили в музей от С. С. Корнажевского. Над систематизацией итальянских рисунков С. М. Воробьева работала искусствовед А. А. Погодина[219]219
  Погодина А. А. «Итальянский альбом» (1842–1846 гг.) С. М. Воробьёва // Литературное обозрение. № 4 (ноябрь 2013). С. 44.


[Закрыть]. Они имеют следующие названия: 1. «Вид дома Мазаниелло»; 2. «Вид грота (Grotta d’Unea. Uno Carminello)»; 3. «Вид на гору Монте Пилигрино близ Палермо»; 4. «Вид в Амальфи»; 5. «Вид грота в Амальфи»; 6. «Вид долины Мулини в Амальфи»; 7. «Вид на Амальфи»; 8. «Вид в Амальфи»; 9. «Вид каскада в Амальфи»; 10. «Вид в Амальфи в долине Мулини»; 11. «Вид в Амальфи»; 12. «Вид Амальфи»; 13. «Вид в Амальфи»; 14. «Вид Амальфи в долине Мулини»; 15. «Долина Мулини. Вид старой постройки со стрельчатыми арками в Амальфи, в долине Мулини»; 16. «Вид в Равелло»; 17. «Вид в Неаполе».

Работа «Вид старой постройки со стрельчатыми арками в Амальфи, в долине Мулини», 1844 г., которая находится в собрании Государственного Русского музея, послужила прототипом картины С. М. Воробьева 1852 г. «Вид в долине Мулини. А мальфи», хранящейся в Третьяковской галерее.

В одном из частных собраний также находится небольшая работа Сократа Воробьева, выполненная в смешанной технике на тонированной бумаге. Возможно, ее название возникло по аллюзии со стихотворением В. А. Жуковского «Замок на берегу моря», написанного в марте 1831 г. Стихотворение начинается словами: «Ты видишь ли замок на бреге морском?», навевая атмосферу средневековья, ставшего источником образности для жанра романтической баллады. Нетрудно заметить, что между скал изображен, несомненно, Амальфи, точнее та его часть, где на выступающей в море скале находится сторожевая башня «Torre Saracena», а за ней старинный францисканский монастырь, основанный в 1222 г. Франциском Ассизским[220]220
  В 1821 г. кельи монастыря были превращены в номера (современный отель Luna Convento был окончательно отреставрирован в 1999 г. В люксовом номере в башне монастыря жили Вагнер, Хэмфри Богарт, Ингрид Бергман, Гор Видал, Роберто Росселини, останавливалась королева Голландии. Здесь в 1879 г. Генрих Ибсен написал пьесу «Кукольный дом» («Нора»).


[Закрыть]. Выразительный облик средневекового Амальфи, очевидно, погрузил художника в мир романтических переживаний, в сумрак веков, заслонив на какое-то время солнечную игру света и цвета столь живописного уголка юга Италии.

Противоположной по настроению и сюжету является работа Сократа Воробьева «Итальянский пейзаж с пинией», относящаяся к этому же периоду творчества. Знаменитая южная сосна – пиния – выражающая силу и мощь средиземноморской растительности, является центром композиции. На фоне вечной природы течет жизнь простых итальянцев. Сюжетная сценка лишь оттеняет и подчеркивает неизменность природного миропорядка[221]221
  Еще одна версия данной картины, решенная в ином колористическом ключе, выполнена в смешанной акварельной технике и находится в частном собрании С. Подстаницкого. Отметим, что прототипом обеих работ послужил рисунок 1846 г.


[Закрыть]. Среди художников, посетивших Амальфи, особо выделим выдающегося мастера морского пейзажа и батальной живописи Алексея Петровича Боголюбова (1824–1896). Доводившийся по материнской линии внуком А. И. Радищева, рано лишившийся отца, он был отдан в Александровский малолетний кадетский корпус, продолжив обучение в Морском кадетском корпусе в Петербурге. Получив звание мичмана в 1841 году, молодой офицер в качестве адъютанта проходил службу под началом вице-адмирала А. А. Дурасова. Любовь к живописи проявилась достаточно рано. Дарования Боголюбова были замечены, и в 1850 году он поступил в Академию Художеств, которую закончил в 1853 году с золотой медалью. По окончании Акаде мии Боголюбов был назначен художником главного морского штаба. Выйдя в отставку, он в течение семи лет путешествовал по Европе, упорно совершенствуясь в мастерстве и много работая с натуры. Ученик М. Н. Воробьева и Б. П. Виллевальде, Боголюбов много сил и средств отдал на укрепление русской художественной школы. Он оказал значительное влияние на И. Е. Репина, В. Д. Поленова, И. И. Шишкина, И. П. Похитонова, передал свое мастерство морского баталиста А. К. Беггрову, Н. Н. Гриценко, М. С. Ткаченко.

Боголюбов оставил уникальные литературные хроники своего творчества – «Записки моряка-художника». Особый интерес представляют его воспоминания о пребывании группы русских художников в Италии, относящиеся к 1855 и 1856 году. В запасниках Государственного Русского музея находятся важные художественные свидетельства о путешествии Боголюбова по югу Италии 1855 года в компании русских пансионеров Алексея Чернышёва, Федора Бронникова, Петра Баскакова, Льва Лагорио и Федора Клагеса.

Первое посещение Боголюбовым Амальфи, очевидно, состоялось весной 1855 года. Боголюбов сообщает: «стало пахнуть весной, надо было думать ехать на этюды к морю, решили ехать в Неаполь, Сорренто, Палермо, Мессину – до Катании и Сиракуз»[222]222
  Боголюбов А. П. Записки моряка-художника // Волга. 1996. № 2–3. См. также оригинал: Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. Р.О., ф. 82, № 1–6 / Рукописный отдел СПб публичной библиотеки.


[Закрыть]. Весной 1856 г. Боголюбов с некоторыми товарищами вновь направился в Неаполь и, далее, побывал в Амальфи. Конечной целью его путешествия был остров Иския, где художник плодотворно работал, писал этюды и картину. Как свидетельствует Боголюбов, в Неаполе он и его товарищи познакомились «со старожилом художником Гоцлофом. Сам он был ничтожество, писал ведуты разные для продажи путешественникам, но был интересен для русских, потому что знал молодым человеком Сильвестра Щедрина /…/ Благодаря Гоцлофу, – пишет Боголюбов, – я видел во дворце две прекрасные картины Щедрина “Сорренто” и “Амальфи”, которые он писал для короля. Что стало с этими славными произведениями, неизвестно, ибо когда “король-бомба” был изгнан, дворец его грабили порядочно»[223]223
  Боголюбов А. П. Записки моряка-художника…


[Закрыть].

Известно, что довольно резкий в своих суждениях художник, признавал за Щедриным исключительное дарование, в то время как к «гениальности» Айвазовского, некогда бывшего его кумиров, он стал весьма критически относиться. Подобное признание за Щедриным пальмы первенства в открытии итальянского юга и Амальфи еще раз подчеркивает его значение для развития всей амальфитанской темы в истории русского изобразительного искусства.

В творческом наследии Боголюбова эта тема представлена графическими работами с видами Амальфи, имеющими авторские названия. Это семь рисунков и набросков, выполненных на бумаге графитным карандашом. На основании анализа каталожной информации, любезно предоставленной сотрудницей Саратовского музея М. В. Посохиной, можно сделать вывод, что три работы поступили в Русский музей в 1926 году из Библиотеки Академии Художеств. Среди них: «Амальфи»; «Общий вид Амальфи. (Ита лия)»[224]224
  Обратим внимание на дату, уточняющую время пребывания в Амальфи. Справа внизу указано: «Амальфи 1856 / 12 iюня»


[Закрыть]; «Порт в Амальфи. (Италия). Набросок». Четыре других работы входят в состав графического альбома «Пейзажи Италии», поступившего от С. А. Мурашко в 1962 году. К ним относятся следующие рисунки и наброски: «Амальфи» (На обороте: Гористый берег. Беглый набросок); «Амальфи. Башня Луки» (Два беглых наброска с разных точек); «Амальфи. Берег с башней и замком»; «Амальфи. Собор и Колокольня» (Беглый набросок). Множественность и подробность зарисовок говорит о том, что виды Амальфи произвели на художника достаточно сильное впечатление, как своей природной, так и архитектурной составляющей.

Большой художественный и исторический интерес представляет для амальфитанской темы картина замечательного русского живописца Федора Андреевича Бронникова (1827–1902). Бронников происходил из семьи иконописца. Он с детства проявлял страсть к рисованию, но его стремлению обучаться живописи в Академии художеств помешал сословный ценз, и шестнадцатилетний юноша начал обучение в граверной мастерской, где обратил на себя внимание знаменитого скульптора Петра Клодта. Мастер выхлопотал талантливому ученику бесплатный билет вольнослушателя классов рисования академии. Пройдя успешно все классы, Фёдор Бронников получил серебряную медаль. И только в 1850 году, после ходатайств покровителей художника, в Шадринске дали согласие отчислить Бронникова из мещанского общества, что позволило ему стать учеником Академии по классу профессора исторической живописи А. Т. Маркова. В 1853 году Ф. А. Бронников окончил Императорскую академию художеств и получил большую Золотую медаль за картину «Божия Матерь, Всех Скорбящих Радость». Блестящие успехи были вознаграждены званием художника и командировкой в Италию. В солнечной Италии слабый здоровьем Бронников нашел вторую родину. Его излюбленными темами стали картины на сюжеты из древнегреческой и древнеримской истории. Художник также проявлял живой интерес к темам итальянской народной жизни. Ценные свидетельства о пребывании в Амальфи Ф. А. Бронникова оставил А. П. Боголюбов. В воспоминаниях за 1855–1856 гг. о совместном путешествии со своим другом-художником он сообщает: «В Амальфи пробыли три дня. Здесь Бронников подметил с натуры хорошую картину, которую и исполнил, она находится в Саратовском Радищевском музее. К воротам монастыря принесли больного малярией. На веранде над морем сидит братия и попивает вино, а в калитку высунулась толстая лоснящаяся морда капуцина, который гонит к чёрту больного и окружающих»[225]225
  Боголюбов А. П. Записки моряка-художника…


[Закрыть].

В 1863 году Бронников, приехавший в Россию для показа своих работ, сближается с передвижниками. Общаясь с ними, он ис пытывает серьезное влияние эстетики критического реализма, что влечет за собой написание ряда жанровых картин – острых социально-бытовых сцен. В 1873 году Ф. А. Бронников вступает в Товарищество передвижных художественных выставок, получив горячую поддержку лидеров движения – Ивана Крамского, Григория Мясоедова, Василия Перова, Ивана Шишкина, Михаила Клодта, Алексея Саврасова. Картина «Больной у стен католического монастыря», источником которой послужила подсмотренная художником сценка у ворот капуцинского монастыря в Амальфи, экспонировалась на выставках передвижников. Наряду с другими жанровыми работами Ф. А. Бронникова, она имела большой успех у зрителей и критиков, выражая собой линию социально окрашенного русского реализма в живописи, его лучшие художественные достижения.

Федор Бронников, много и плодотворно работавший в Италии, умер в 1902 году, в Риме, завещав родному Шадринску свыше 300 картин, эскизов, рисунков и 40 тысяч рублей для основания в городе художественной школы, которая была открыта в советский период.

Биография выдающегося русского художника-мариниста Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900) – живописца Главного морского штаба, профессора Императорской Академии художеств, академий Рима, Парижа, Флоренции, Амстердама и Штутгарта – хорошо изучена. В рамках нашего исследования мы остановимся сугубо на работах, непосредственно связанных с изображением Амальфи, или навеянных живописным обликом амальфитанского побережья.

В сентябре 1837 года Айвазовский получил Большую золотую медаль Академии художеств за картину «Штиль», что дало ему возможность двухгодичной поездки в Крым и в Европу. В июле 1840 года Айвазовский вместе с соучеником по пейзажному классу Академии Василием Ивановичем Штернбергом (СПб, 1818–1845, Ри м) отправились в Рим, останавливаясь по дороге в Венеции и Флоренции. Обращает на себя внимание тот факт, что художник долгое время работал в южной Италии, в частности, в Сорренто. Видимо, в этот период, он и посетил Амальфи.

Однако встреча с чудесным уголком южной Италии произошла у Айвазовского намного раньше! Эта история заставляет совершенно иначе взглянуть на творческую судьбу всемирно знаменитого мариниста и выявить значение амальфитанской темы в профессиональном становлении художника. Айвазовский приехал в Петербург, имея рекомендательное письмо от своего покровителя А. И. Казначеева, на имя известного коллекционера, члена Общества поощрения художников, А. Р. Томилова. Бывший артиллерийский офицер, герой войны 1812 года, художник-любитель и меценат Алексей Романович Томилов, обладал прекрасной коллекцией картин и рисунков западно-европейских мастеров, офортов Рембрандта, античной и ренессансной скульптуры. Собирал он также работы русских мастеров исторической (А. П. Лосенко, А. Е. Егоров) и портретной живописи (Ф. С. Рокотов, В. Л. Боровиковский, О. А. Кипренский). Предметом его личного эстетического пристрастия были пейзажи Ф. Я. Алексеева и С. Ф. Щедрина. Знакомясь с коллекцией Томилова, который принял искреннее участие в профессиональной судьбе одаренного юноши, Айвазовский попал под сильнейшее обаяние работ С. Ф. Щедрина. Испытывая к таланту мастеру благоговейное восхищение, по совету Томилова, он принялся за копию знаменитой картины Сильвестра Щедрина «Вид Амальфи близ Неаполя». Ее окончательный вариант в настоящее время находится в Тверской областной картинной галерее.

Сравнивая копию Айвазовского с оригиналом Щедрина, мы можем заметить, что освоить цветовую палитру гениального пейзажиста Айвазовскому в полной мере не удалось, в то время как композиция в целом, очертания берегов и линия моря переданы точно. Интересно, что Айвазовский попытался привнести в копию элемент авторства. На первом плане возникают фигуры. Однако эти новые персонажи мало что добавляют к содержанию пейзажа.

Становится понятным, почему Айвазовский на протяжении многих лет своей долгой жизни постоянно возвращался к образу Амальфи. Для него это была, своего рода, линия преемственности, истоки его школы – та творческая эстафета, которая была воспринята им от первейшего русского пейзажиста, признанного в Европе и России, – Сильвестра Феодосьевича Щедрина. Тем более примечателен тот факт, что источником вдохновения и первым шагом к вершинам мастерства стал воссоздаваемый Айвазовским вид Амальфи! Напрашивается крайне важный вывод, что не только Рим, Неаполь и Сорренто, но и в значительной степени Амальфи послужил первообразом в процессе формирования традиций русской пейзажной школы и русской марины!

Первой самостоятельной авторской работой в ряду амальфитанских сюжетов Айвазовского стала картина 1841 года «Побережье Амальфи», ныне хранящаяся в Санкт-Петербурге, в Русском музее. Это достаточно традиционный по композиционной постановке морской пейзаж, тем не менее, выдает руку будущего блестящего мариниста – удивительно передана гладь морской воды, четкая линия горизонта усилена выразительными контурами скалистого берега. Очевидно, художник находится в поиске оптимальной колористической гаммы, способной наиболее точно передать природную атмосферу.

К теме Амальфи Айвазовский будет еще неоднократно возвращаться, словно почувствовав неисчерпаемые эмоциональные, колористические и сюжетные возможности, которые могло дать воображению художника амальфитанское побережье. К 1842 году относится картина, названная автором «Морской залив». Нами было установлено, что на картине – Амальфи. При внимательном всматривании в очертания береговой линии без труда можно узнать систему заливов амальфитанского побережья, изображенную со стороны Атрани. На одном из мысов, выступающих в море, прочитывается силуэт Сарацинской башни. Закатные лучи солнца бликами ложатся на гладь моря, мирно омывающего южное побережье вечной Италии. Поражает панорамный охват – фотографическая точность передаваемого пейзажа, напоминающая кадр фото– или киносъемки.

Внимания заслуживает также на рисунок, относящийся к 1842 году и воссоздающий очертания Амальфи. Он дает нам представление о творческой лаборатории художника, который через много лет, по памяти, живо и естественно будет воспроизводить на полотнах факт своего пребывания в этом прекрасном живописном месте.

В 1845 году Айвазовский изображает ночной лик Амальфи, вдохновившись драматической биографией Сальватора Розы. Вероятно, в поворотах его судьбы и накале страстей художник усматривал натуру, близкую романтическому герою в духе эстетики революционного романтизма. Судьба художника – это характерный общеевропейский сюжет, посредством которого Айвазовский пытается идейно и стилистически определить свою духовную и эстетическую идентичность. Примечательно, что «маркером» этой идентичности выбран именно Амальфи.

Справедливо также говорить, что пребывание на Соррентийском и Амальфитанском побережье чрезвычайно важно для становления индивидуальной творческой манеры художника. Именно на юге Италии Айвазовский выработал особую манеру письма – короткие промежутки времени он работал на пленэре, а затем, в мастерской восстанавливал образ, погружая его в мир своей фантазии. Рисовать «по памяти» для Айвазовского, скорее, означало отдаться воображению, найти главный мотив картины, подчеркнуть уникальность изображаемого. Подобный подход хорошо заметен в картине 1854 года. На ней автор возвращается к образу ночи, используя очертания амальфитанских берегов как таинственную, меняющую в ночном сумраке очертания театральную декорацию.

Излюбленный художником мотив бушующей морской стихии – образ природного катаклизма, местом действия которого опять становится старый город. Морская стихия грозит разбить и потопить корабли, находящиеся в бухте. В картине 1950 года «Буря на море» Айвазовский не называет конкретное место, возле которого разыгрывается подлинная драма. Однако с полной уверенностью мы можем утверждать, что это – береговая линия Амальфи со стороны Атрани, с дозорной «сарацинской башней» христианского города. Характерно, что Айвазовский, рисуя бурю, меняет ракурс изображения, словно не желая в своей памяти разрушить прежний облик гармонично сосуществующих города и моря. Подчеркнем, что в известной нам искусствоведческой литературе нигде не встречается указания на исходный образ Амальфи, послуживший источником столь драматического сюжета.

К гармоническому ощущению морского пейзажа близ берегов Амальфи как к содружеству природного и культурного миров Айвазовский возвращается в работе 1865 года «Вид Амальфи». Эта картина зрелого художника решена в спокойной колористической гамме в многообразии оттенков холодных тонов – синего, голубого, зеленого. Она отличается удивительно спокойной, выверенной композицией, не статичной, но исполненной динамикой слегка волнующегося моря, находящихся в движении людей и судов на фоне монументальных очертаний гор и линии города. Итальянские, крымские, турецкие морские пейзажи Айвазовского были очень высоко оценены критикой. Всемирно признанный мастер-маринист, отмеченный многими почетными званиями и орденами, получил звание контр-адмирала. До конца жизни он продолжал плодотворно трудиться. Смерть застала художника за работой, в его любимой и опекаемой Феодосии, которая стала для него новой Италией.

Творческий путь Константина Александровича Вещилова (1878–1945), автора замечательных видов Южной Италии – Капри и Амальфи, также связан с Академией художеств и с военно-морской тематикой. Вещилов принадлежит к новому поколению русских мастеров пейзажной живописи, опиравшихся на опыт и художественные достижения своих талантливых предшественников.

В 1898–1904 гг. Константин Вещилов совершенствовал свои навыки в мастерской И. Е. Репина, пройдя прежде, с 1893 по 1896 гг., курс обучения в Рисовальной школе Общества поощрения художников и в 1896–1898 гг. – в школе княгини М. Тенишевой. Среди прочих своих последователей Репин особо выделял Вещилова, считая его «личным учеником». Любимый ученик Репина, Вещилов добился больших профессиональных успехов. В 1904 году он с золотой медалью окончил Академию и, как многие медалисты в прошлом, по традиции, получил двухгодичную командировку в Рим. После гибели В. В. Верещагина Вещилов выполнял отдельные заказы для Морского министерства, а с 1912 года стал официальным художником морского ведомства России, за что получил чин титулярного советника.

Популярность К. А. Вещилова в дореволюционные годы была достаточно высокой. Почтил художника своим вниманием и А. М. Горький. По приглашению писателя Вещилов побывал на Капри, посетив по пути и Амальфи. Амальфитанский пейзаж Вещилова датирован 1912 годом. Небольшая работа, выполненная в масляной технике на картоне, выдает в мастере художника, стилистически близкого лидерам русского импрессионизма – Валентина Серова и Константина Коровина, с их специфической, подчеркнуто реалистической манерой изображения. Картина Вещилова – яркая зарисовка будничной жизни, передающая неповторимую атмосферу средиземноморского побережья – «гений места»!

Из России К. А. Вещилов эмигрировал в 1922 году, и в течение 5 лет жил на Капри. В 1928 году он поселился во Франции, а в 1935 году переехал в США, в Нью-Йорк. 23 апреля 1945 г. художник скоропостижно скончался от разрыва сердца. В эмиграции Вещилов неоднократно возвращался к теме Амальфи, находя для ее развития все новые сюжетные и жанровые повороты. Великолепный вид, открывающийся с террасы капуцинского монастыря, стал для многих художников, посещавших Амальфи, традиционным. В одной из своих работ Вещилов объединил сюжетную сцену в монастыре с панорамным пейзажем береговой линии Амальфи. Выстраивая композицию, Вещилов центрировал ее фигурой читающего монаха, что создало практически идеальную симметрию. Подобный математически выверенный эффект перспективы раскрывает драматургическую интригу произведения – гармоническое сочетание природы и культуры, их равновеликость, по мысли художника.

В другой амальфитанской работе «Бухточка в Амальфи» Вещилов уделяет внимание излюбленной для себя теме моря. Этот образ универсален и не носит топографически узнаваемых амальфитанских черт. Картина привлекательна своей поэтичностью и непосредственностью, мастерским изображением воды. Такие же универсальные черты южного пейзажа носит и работа «Дом с цветами в Амальфи», находящаяся в собрании Нью-Йоркского музея Метрополитен. Яркие, сочные краски, контраст чистых цветов – голубого, сиреневого, зеленого, песочного – призван передать теплую атмосферу прибрежного городка в южной Италии.

Амальфи в творчестве К. А. Вещилова не стало ведущей темой, скорее, дополняя и оттеняя образы Капри. Но в общей галерее его работ изображение амальфитанского побережья свидетельствует о гибкости творческого мышления и свободе художественного языка в освоении многообразной натуры средиземноморья.

Амальфитанскую тему в истории русской живописи продолжает творчество талантливого русского живописца Константина Ивановича Горбатова (1876–1945). Снова и снова, по памяти, художник возвращался к образу Амальфи, поразившего его радостным сочетанием цвета и света – этого природного дара средиземноморской природы. Красота амальфитанского побережья, будоражившая фантазию художника в счастливые периоды, стала выражением идеала гармонии бытия в сумрачные и трагические годы его жизни.

Профессиональный путь Горбатова начался в Самаре, где в 1890-х годах он обучался живописи у художников Ф. Бурова и А. Егорова. В 1895 году Горбатов поступил в Центральное училище технического рисования барона Штиглица, а в 1896 году продолжил обучение на строительном отделении Рижского политехникума и в студии Д. Кларка. Перебравшись в Петербург, в 1904 году Горбатов поступил на архитектурное отделение Академии художеств, а затем, с 1905 по 1911 учился на живописном отделении у Николая Дубовского и Александра Киселева. Влияние архитектурного образования проявится у Горбатова позднее, в живописных произведениях, где русские и итальянские архитектурные образы станут доминантой лирических пейзажей.

Профессиональные достижения К. И. Горбатова были отмечены пансионерской поездкой в Италию, куда он приехал в 1912 году. Начав работать в Риме, Горбатов получил приглашение от А. М. Горького и пополнил каприйское сообщество русских художников и интеллектуалов, которых привлекало общение с Горьким, чья писательская слава все возрастала. Затем художник объездил почти всю Европу и вернулся в Россию, где много и плодотворно работал. Его излюбленной темой были пейзажи, на которых воспроизводился историко-культурный облик русских городов Пскова, Новгорода, Вологды, Санкт-Петербурга. Работы Горбатова, профессора Петербургской Академии художеств, пользовались большой популярностью у ценителей живописи. И в русских, и в европейских сюжетах Горбатова всегда прочитывалась любовь к истории, зримым воплощением которой становились памятники архитектуры, вписанные в природный ландшафт. Это отличительная черта его стиля, поэтому между видами Венеции и Санкт-Петербурга, Пскова и Амальфи обнаруживается определенное идейное и композиционное сходство, словно живописец хочет подчеркнуть универсальный характер культурного мира Европы и России.

Революция отняла у художника возможность свободного творчества и лишила его средств к существованию. В 1922 году, знаковом для судеб русской интеллектуальной и творческой элиты, выдворенной на «философском пароходе» из России, К. И. Горбатов, как и К. А. Вещилов, покинул страну. С 1922 по 1926 гг. Горбатов с женой жил в Италии, на острове Капри. Ему принадлежат, возможно, одни из самых лучших видов Капри, насыщенных яркими красками, передающих многообразие состояний природы и жизненного уклада островитян. В картине этого периода другая южноитальянская жемчужина Амальфи предстает в редкой для художника сумрачной гамме. Возможно, чтобы подчеркнуть отличие от своих солнечных амальфитанских образов, Горбатов меняет точку зрения – город изображен со стороны Атрани.

В 1926 Горбатов перебрался в Берлин. Он продолжал путешествия по Европе и почти ежегодно бывал в любимой Италии. До прихода нацистов к власти жизнь художника была благополучной, его картины хорошо раскупались. Образ Амальфи вновь возникает в творческом воображении художника. На картине 1926 года Горбатов возвращается к излюбленному многими художниками амальфитанскому сюжету – живописной террасе капуцинского монастыря, которую он пишет яркими красками, создавая обобщенный образ радости жизни.

Ко второй половине 1920-х годов относится его работа под названием «Рыбацкие лодки». Импрессионистическая манера в передаче морского пейзажа в ней хорошо заметна. Но нам более интересна не стилистика, а передаваемая натура. В точке смещенной симметрии, организующей композицию картины, на втором плане, справа, легко угадывается «сарацинская башня» и набережная Амальфи. Более традиционный образ, узнаваемый в амальфитанской галерее сюжетов, создается Горбатовым в работе 1928 года, где статичность композиции компенсируется световоздушными эффектами, придающими легкость и живость изображению. Пейзаж «Амальфи» 1932 года также выполнен в излюбленной художником манере пленэрного сочетания тонов. От картин 1920-х годов ее отличает другой тип композиции – прибрежная линия Амальфи с характерными строениями старого города и роскошной панорамой моря и гор изображена со стороны Атрани. Кажется, что никакие бури не могут поколебать этого воплощенного образа мира и покоя. Это настоящий гимн содружеству природы и человека, от Бога получившего задание созидать и возделывать. Философия радости, мира и праздничности, которая пронизывает даже повседневность, станет ведущей для художника в его амальфитанских пейзажах. На этих полотнах Горбатов снова и снова будет запечатлевать многообразные поэтические состояния красивейшего побережья мира.

Во второй половине 1930-х годов жизнь Константина Горбатова резко изменилась. Политический режим Третьего Рейха запретил художнику выезд из страны, дважды в неделю он должен был отмечаться в полиции. В 1939 году, находясь в нацистской Германии, художник вновь пишет Амальфи – по памяти. Широкие, наполненные цветом и светом мазки, выполненные в постимпрессионистической манере, являют новый образ старого Амальфи – всегда радостного города, не омраченного ни вихрями истории, ни природными катаклизмами. Сублимация духа в форме своеобразного художественного ретретизма – ухода от мрачной действительности во внутренний мир переживаний и воспоминаний – становится способом выживания в этот тяжелый период жизни Константина Горбатова.

В полной бедности, глубоко больным художник скончался в Берлине 24 мая 1945 года. Его смерть стала трагедией для супруги, которая вскоре покончила жизнь самоубийством. Творческое наследие К. И. Горбатова сохранилось – по его завещанию картины, оставшиеся в квартире, куда вселился советский офицер, были переданы в Академию Художеств в Ленинграде. Основные его работы ныне хранятся в Московском областном художественном музее в Новом Иерусалиме. Константин Горбатов любим коллекционерами, многие его работы находятся в частных собраниях по всему миру.

Судьба Георгия Александровича Лапшина (1885–1950), также оказавшегося в эмиграции, сложилась более благополучно. Художественная одаренность Лапшина раскрылась на поприще живописи и музыкального театра. Лапшин был успешен и как живописец, и как театральный декоратор и сценограф. Не лишен он был и музыкальности. Обладая хорошими вокальными данными, он исполнял теноровые партии в оперных постановках. Единственный из круга рассматриваемых в нашей работе мастеров, писавших Амальфи, Лапшин не был воспитанником Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств. Будучи по рождению москвичом, искусство рисования он осваивал в начале 1900-х в знаменитом своими художественными традициями Строгановском училище. По примеру многих молодых художников Лапшин продолжил совершенствовать мастерство за границей. В 1906–1909 гг. он жил в Париже, где учился у Ф. Кормона и Ж. Лермитта.

Лапшина отличала завидная творческая энергия. Бурная художественная атмосфера довоенной Европы и России начала XX века давала необыкновенный простор для стилевых исканий молодых авторов, объединявшихся на основе эстетических манифестов. Так, по возращению из Франции, Лапшин принял участие в выставке группы Независимых (1910), стал основателем и постоянным участником выставок «Свободное творчество» (1911–1917). После революции, в 1918–1922 гг. его работы экспонировались в ряде московских выставок, а также на 1-й Русской художественной выставке в Берлине (1922). В 1924 году окончательно поселившись в Париже, он выставлялся в салонах Независимых (1925–1940), Общества французских художников (1929), принимал участие в Большой выставке русского искусства в Белграде (1930), экспонировался в Париже, Ницце, Каннах, Риме, Барселоне, Амстердаме, Брюсселе, Берлине. Лапшин плодотворно сотрудничал с французской Опера-Комик, Барселонской оперой, Литовским государственным театром в Каунасе, исполнял декорации для парижского мюзик-холла Folies Bergère и ночного кабаре Сезам в Монте-Карло. Лапшин жертвовал свои работы для проведения русских благотворительных лотерей, проявил он себя и как педагог-организатор, осуществляя в 1943 руководство Художественной студией при Доме русской молодежи в Париже. Скончался Георгий (Жорж) Александрович Лапшин в Париже в 1950 г. и был похоронен на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа.

Артистической натуре Лапшина импонировала модернистская философия мастеров импрессионизма. По своим эстетическим пристрастиям он вполне был человеком эпохи постклассики, открытый новому, но не выходящий за пределы классических ценностей искусства. Яркость и красочность фактуры, как и склонность к постановочной театральности отразились в его пейзажной живописи. Неудивительно, что, путешествуя в эмигрантский период по Италии, он нашел в живописном облике Амальфи созвучный его внутренним ощущениям и пониманию жизни образ. На его картине амальфитанский залив кажется частью какой-то театральной декорации, пронизанной светом и чувством радости. Основная тональность работы – безмятежная красота природы, декорированной руками человека. Художник словно бы и не предполагает иного состояния для этого райского уголка прекрасной Италии, трактуя его одновременно и как завершенную эстетическую картину-открытку, и как пленэрную зарисовку.