Текст книги "Философия русской культуры. Метафизическая перспектива человека и истории"

Что же необходимо сделать, чтобы подняться к истинному знанию, которое не исключает и знание о строении мира и природе человека, но не надмевается, не гордится, не тщеславится? Апостол предупреждает, что спасение не для знатоков закона, а для тех, кто исполняет его (Рим 2, 13). Григорий Палама же, говоря о деле и цели исследователей в отношении вложенной в творение Божией мудрости, указывает на молитвенный путь постижения Истины. Молитва – это ключ, который открывает тайны, доселе человеку неведомые, через посредничество Духа. Вот этот путь, противостоящей внешней премудрости и многознанию. По определению св. Григория, он кратчайший, многополезный и безопасный, «ведущий к самим сверхприродным и небесным сокровищам»[161]161
  Там же. С. 33.


[Закрыть]. В то время как внешняя мудрость есть начало и причина надменности, одна из сущностных признаков гордыни – греха демонского: «Во внешней же мудрости надо сначала убить змия, то есть уничтожить приходящую от нее надменность – как это нелегко! Ведь, как говорится, “философское высокомерие не сродни смирению”, – но, так или иначе, уничтожить; потом надо отсечь и отбросить как безусловное и крайнее зло главу и хвост змия, то есть явно ложное мнение об уме, Боге и первоначалах и басни о творении; а среднюю часть, то есть рассуждения о природе, ты должен при помощи испытующей и созерцательной способности души отделить от вредных умствований, как изготовители лечебных снадобий огнем и водой очищают змеиную плоть, вываривая ее»[162]162
  Там же. С. 33.


[Закрыть].

Грех гордыни имеет устойчивое проявление в виде самолюбия и самомнения. Высокая самооценка становится источником неприятного порока – осуждения ближнего. Агрессивная форма подобного осуждения – открыто выражаемое презрение и унижение другого человека. Это питательная почва для укоренения в греховной страсти гордыни. В одном из самых почитаемых творений афонских старцев «Невидимая брань», найденном и подготовленном к изданию духовным писателем XVIII века прп. Никодимом Святогорцем, переведенном для русского читателя свт. Феофаном Затворником, находим следующее описание взаимозависимости гордости и осуждения ближнего: «Каковой злой навык и порок, происходя от гордости, ею питается и возвращается, и наоборот, ее питает и возвращает; ибо и гордыня наша после всякого действия осуждения подвигается вперед, по причине сопутствующего сему действию самочувствия и самоуслаждения»[163]163
  Преподобный Никодим Святогорец. Невидимая брань. М.: ДАРЪ, 2005. С. 285.


[Закрыть].

Так святоотеческая традиция возвращает в толковании греха гордыни к словам Христа: «Не судите, да не судимы будете, ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить. И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоем глазе не чувствуешь? Или как скажешь брату твоему: «дай, а выну сучок из глаза твоего», а вот, в твоем глазе бревно? Лицемер! Вынь прежде бревно из твоего глаза и тогда увидишь, как вынуть сучок из глаза брата твоего» (Мф 7, 1–5). Святые отцы предостерегают и мирских, и монашествующих от возвеличивания как своих дарований, так и плодов своих трудов, так как любая завоеванная высота может оказаться непрочной. Неприемлемой для христианского сознания оказывается практика фарисействующей морали – противопоставления своей праведности иному опыту жизни. Христианин бежит от гордыни, боясь быть уловленным коварным действием врага рода человеческого, способного обратить любую добродетель в грех, как только ее мотивом и основанием станет гордость. Он прежде смотрит в свое сердце, наблюдает за своими мыслями и чувствами, внимает своим помышлениям, ибо именно они должны быть судимы судом своей совести, а не ближние, к которым прилагает такой судия мерку нравственного закона.

Популярнейший в Древней Руси сборник «Пчела», обращается к теме гордости и тщеславия, продолжая решать нравственные проблемы, разработанные с богословской точки зрения святыми отцами. В духе средневековой дидактики традиция приписывает св. Иоанну Златоусту слова о неком гордом и возносящемся своей знатностью и богатством. Подобным гордецам автор советует напоминать о бренности жизни и неисповедимости путей Господних: «Когда увидишь некогда гордого, возносящего голову и брови вздымающего, и на колеснице сидящего и повелевающего, и вгоняющего в темницы и предающего смерти, творящего многие пакости, то скажи ему: “Чего бушуешь, земля и пепел, и прах – еще и при жизни рассыпется тело твое!” Все это сказано не об одних простых людях, но и о том, кто сидит на престоле царском: “Ибо не смотри на порфиру и на венец, на золотые ризы, но попытай природу и найдешь, что все покрывает земля: всякая слава человеческая как цвет луговой»[164]164
  Мудрое слово Древней Руси. С. 314.


[Закрыть]. Характерно, что в настоящем тексте дана как социальная, так и психологическая характеристика гордого человека, вплоть до физиогномического портрета греховной страсти – ее поведенческой модели.

Дидактическая традиция древнерусской культуры представлена также переводом главы из «Базилик» императора Льва VI. Датируемый концом XV века текст, вероятно, идеологически связан с правление Ивана III, с известной историософской концепцией «Москва – третий Рим», имевшей большое духовно-культурное и политическое значение для Руси. Как и более ранние образцы древнерусской письменности в жанре духовных завещаний – поучений, «Назидательные изречения царям» имеют реальную биографическую канву и приписываются византийскому императору Василию I, наставляющему своего сына – императора Льва VI, правившего на рубеже IX–X вв. Предостережение от греха гордыни в тексте выделено особо и определено как самовозношение. В качестве назидательного примера автор «Изречений» обращается к опыту жизненных страданий и общности судеб сильных и малых мира сего: «К сану величия смерть безразлична, ибо на все налагает она все пожирающие свои зубы»[165]165
  Там же. С. 109.


[Закрыть]. Василий призывает сына не упиваться победой над врагами, не радоваться гибели человека, не ждать похвал за победу в войнах, ибо у людей одно естество, а будущее человеку неведомо. Автор вспоминает простое и мудрое выражение: не высоко вознесешься – не больно и упадешь. Поэтому правителю, имеющему верховную власть, пристало огорчаться о чужих бедах и жалеть пострадавших. Основанием же настоящего духовно-нравственного закона власти является Бог. Все, собранное на земле – на земле и останется. На вечном суде, говорит Василий, человек предстанет голым. Ни царское величие, ни слава победителя без истинных христианских добродетелей не смогут послужить оправданием. «Бог ведь ни в ком не нуждается, царь ж нуждается – в Боге. Так подражай же тому, кто ни в чем не нуждается, и одаривай всех, кто взывает к милости», – заключает Василий[166]166
  Там же. С. 109.


[Закрыть].

XVII век, переломный для судеб русской культуры, сохранил тематическую преемственность с кругом идей средневековой русской литературы. В «Послании к некоему горду и величаву» Антоний Подольский, автор нескольких дошедших до нас виршевых произведений первой трети XVII века, художественно расцветил грех гордыни биографическими деталями. Возможно, в тексте отражены события личного плана, послужившие поводом к написанию данного произведения. Осужденный Московским собором за порчу печати и за недостойные поправки к Псалтыри, готовящейся к изданию, Антоний Подольский оказался в опале. В то же время когда-то защищаемый им подьячий Косой нажил богатство и возвысился, как водится, забыв о своем заступнике. Внутренние жизненные перипетии автора становятся нравственной подоплекой «Послания», в котором обличается гордость человеческая с позиции христианской этики. Выводы подтверждены примерами из Ветхого и Нового Заветов. Поэт взывает к совести и разуму своего адресата, характеризуя его заблуждения в резких тонах:

 
Како и что напишем к твоей бесовской гордости,
Аки к некоей неученой конной борзости?
Иже самого коня в пропастный ров вметает
И всадника на нем погубляет,
Такоже и твоя безумная гордость ум твой заношает
И благородную твою душу во ад низпосылает[167]167
  Виршевая поэзия (первая половина XVII века). С. 35.


[Закрыть].
 

Тем страшнее грех гордыни и его последствия для человека, поскольку адресат «Послания» «многому учен божественному», о чем и напоминает ему автор текста:

 
За что тако гордишися и возносишися,
И таковою славою нелепою обносишися?
А сам еси многому божественному учен,
Да почто таковою лютою страстию аки в волчию кожу оболчен?[168]168
  Там же. С. 35.


[Закрыть]
 

Антоний Подольский призывает героя своего «Послания» вооружиться против супостата, вложившего в его душу лукавую страсть гордости и величия. До последнего душевного исхода молитвой ко Христу он может быть избавлен от нее и стать «сыном света», если внемлет праведным советам. Главный же из них выражен в апостольских посланиях:

 
Зри сего и внимай,
И создателя своего не забывай.
Всяко высокоумие в человецех мерзко есть пред ним,
А мы сами себе превыспренно мним.
Что же великий апостол Павел пишет,
Яко драгим бисерием нижет:
Гордость всяку отложше и удобь обратный грех
Понеже гордый и величавый бывает в посмех,
Последи же зле потребляется
И душею своею во ад низпосылается[169]169
  Там же.


[Закрыть].
 

Иной аспект обличения и уничижения греха гордости – сатирический, возникает в русской литературе в начале XVIII века в творчестве Иосифа Туробойского, знаменитого воспитанника Киево-Могилянской академии, ставшего впоследствии ее профессором, а затем и префектом Московской славяно-греко-латинской академии. Полтавская победа русского оружия над шведами в 1709 году послужила сюжетом для школьной пьесы. «Божие уничижителей гордых ‹…› уничижение» – сокращенный пересказ настоящей пьесы, в которой обыгрывается библейский сюжет о Самсоне, победителе филистимлян. Некогда богатырской мощью своею Самсон расправился со львом, разодрав ему пасть. Со времени первых успехов России в Северной войне образ Самсона связывался с образом Петра I и России, а поверженный лев выступал аллегорией Швеции, наказанной за свою гордость и политические притязания на европейское господство. «Прегордая» Швеция, многих уничижавшая, постыжена и посрамлена, как лев, усмиренный Самсоном, о чем повествует заключительная часть пьесы:

«Является на престоле началная Смерть, имущая под ногами Гордость и Поношение, Орлом убиенныя, пред нею же меншия Смерти пляшут, хромому Лву увенчанну насмевающеся; и насмеян доволно, убеже со гласом с небес: “Бежи, несытая душе, и весма смирися!”

Надпись Лва: “смирихся до зела”»[170]170
  Сатира XI–XVII веков. С. 66.


[Закрыть].

Российская империя, созданная Петром I и его преемниками, изменила социально-политическое и культурное положение Православной Церкви, но святоотеческая традиция, дав плоды творчества в Духе и Истине, была преемственно воспринята и обогощена духовным опытом русских подвижников. Так, в XIX веке богословская мысль представлена трудами святителя Феофана Затворника, неоднократно обращавшегося к проблеме греха и его искоренения на пути стяжания христианских добродетелей.

Свт. Феофан Затворник определяет грех гордыни как самочинное волеизъявление. По выражению святителя, такой человек превращается в раба страстей. Его мнимая свобода оборачивается тяжким и мучительным пленом: «Творить волю плоти и помышлений значит – что пришло на мысль, то и делать, что захотелось, к тому и стремиться. Пришел гнев – браниться; пришла похоть – удовлетворять ей; представился случай к неправой прибыли – сейчас воспользоваться им; захотелось стать повыше – решиться на все кривые пути к тому. Кто таков, тот очень походит на вьючное животное. Как мула, навьючив, ведут куда хотят и еще бьют, так и на человека наложив бремя страстей, враг связывает его ими и ведет куда хочет, тиранствуя и издеваясь над ним»[171]171
  Святитель Феофан Затворник. Созерцание и размышление. С. 439.


[Закрыть]. Стоит ли упорствовать в своих страстях, самоутверждаясь под ярмом греха? Этот вопрос и задает христианину св. Феофан Затворник: «А это что ж за жизнь? Что тут человеческого? Человеческое тут все замерло, а действует только все самостное, страстное, сатанинское, принося плод смерти, а не жизни»[172]172
  Там же. С. 440.


[Закрыть].

По слову святителя, отпав от Бога, человек перестал подчиняться Духу – всеблагой и премудрой силе, которая им водительствовала. Человек в своем понимании остановился на себе и поставил себя главной целью жизни. Это стало источником самолюбия. Так, говорит святитель, «из самолюбия развилась гордость, своекорыстие, сластолюбие, а от этих потом все полчища страстей. Все они в разных оттенках стали заправителями жизни человека. Дух замолк, и если подавал голос, его не слушали»[173]173
  Там же. С 560.


[Закрыть]. Природа же человека такова, что он жив Духом Божьим. У него есть и свой дух – та богоподобная сила, которая вдунута в него от Бога, и которая призвана вводить его в духовную жизнь. Слово, проповедованное Спасителем, принесло на землю благодать Всесвятого Духа. Когда благодать Духа Божьего воздействует на дух человеческий, то он встает и оживляет страх Божий, стремление угождать Богу, воспламеняет надежду на лучшую жизнь – на спасение. Тот, кто покоряется этим требованиям Духа, по мысли Феофана Затворник, тот «отказывается от себя, попирает самолюбие со всем полчищем страстей и начинает всеусердно работать Господу наперекор всем земным видам. С этого момента начинается у него жизнь в духе, или Духом, с попранием самолюбия и всех страстей»[174]174
  Там же. С 561.


[Закрыть].

В борьбе со страстями человеку нужно быть исключительно внимательным к себе и следить за своими помыслами. Об этом говорят все подвижники, опираясь на тысячелетний опыт духовной жизни в лоне Церкви Христовой и на собственные наблюдения и опыт богопознания и богообщения. Призыв к духовной бдительности – это призыв к совести человеческой, которая памятует о Божественных установлениях и страшится греха. Этот нравственный призыв постоянно сопровождал книжную (литературную, философскую, богословскую) традицию русской культуры, взращенную этической установкой церковного сознания. Вплетаясь в ткань устной фольклорной культуры, христианский этос придал творческий импульс развития и народной мудрости. Литературное и устное слово сохранили в истории русской культуры живые традиции религиозности, стремление к духовному совершенствованию, в многообразии духовно-творческого опыта удерживая основные нравственные аксиомы и эстетические идеалы христианской цивилизации.

В четвертой главе в рамках общей задачи реконструкции и философской проблематизации истории русской культуры рассматриваются пути сложения и развития русской музыкальной культуры XIX–XX вв., которая, став содержанием и формой индивидуального творческого опыта, обретя профессиональный статус и традиции бытования в рамках светской культуры, сохранила преемственность с древнерусской духовной традицией. В исследовании мы обращаем внимание на сохранение взаимообусловленности религиозного и секулярного типа мироотношения в понимании этического смысла творчества с характерным для светской культуры мотивом служения (как инверсии религиозной идеи соработничества) и эстетическим идеалом красоты как образа совершенства, выражаемого целостностью Абсолюта, природы и духовного мира человека.

С нашей точки зрения, эстетическая интуиция русских композиторов демонстрирует опыт непосредственного переживания бытия с характерным для православного типа духовности стремлением к предельному образу Совершенства как цели и смысла творчества. В свою очередь в образно-интонационном строе русской музыкальной классики воссоздается культурно-природный ландшафт российской цивилизации, что в восприятии современника формирует целостный образ русской музыки как своеобразной путеводительницы по «национальному парку» культуры. Тем самым, образы-идеи культурной истории России, нашедшие воплощение в музыкальных произведениях, приобретают мемориальный характер, соединяя значение художественной ценности и памятника истории.

Специфичность анализа музыкальной культуры в контексте данного исследования состоит в том, что предметом рассмотрения здесь выступает не только художественное произведение, обращенное к аудитории и готовое вступить в ситуацию диалога смыслов понимания и предпонимания, но и творческий опыт композитора как событие культуры. Жизнь и творчество художника предстает произведением культуры. При этом нас интересует момент рецепции профессиональной традицией, складывающейся первоначально в опыте европейской культуры и усваиваемой на этапе классической культуры русскими композиторами, той неопределенной целостности искусства и религии, которая была исходным основанием формирующейся древнерусской культуры.

Структура взаимообусловленности религии и искусства складывается в профессиональной музыкальной традиции под влиянием нескольких факторов. Во-первых, источниками музыкального предания в истории русской культуры выступают как профессиональные, так и непрофессиональные типы традиционализма – композиторское и народное творчество; во-вторых, бытование музыки связаны с различными типами культуры – церковной, светской, народной; в-третьих, сама традиция профессионального композиторского творчества находится в ситуации активного сложения школы, что подразумевает появление эталонных текстов с соответствующими ему содержательно-стилистическими и композиционно-структурными особенностями, которые должны стать ее парадигмальным основанием; в-четвертых, в период формирования национальной композиторской школы названные выше источники музыкального предания не даны как синтез культурных традиций или обязательный образец творчества, а являются предметом изучения и освоения, что предполагает принципиальную свободу творческого самополагания в виде самостоятельно поставленных и решенных художественных задач. Подобную ситуацию мы наблюдаем в творчестве М. И. Глинки, который увидел саму возможность подобного синтеза-освоения образцов профессионального традиционализма западноевропейского музыкального искусства в соединении «узами законного брака» русской песенности и европейской фуги и определил линию развития русской музыкальной культуры в рамках профессиональной традиции.

С этой точки зрения история русской музыки в XIX веке предстает как путь сложения традиции, где различные источники письменной и устной музыкальной культуры сплавляются в новый синтез. Таким образом, груз культурной преемственности в музыкальном искусстве России возлагается не на ранее существовавшие канонические тексты в рамках профессионального традиционализма, которые требуется сохранить живыми в неуклонно растущей исторической дистанции, а на обращение к образцам музыкальных традиций, достаточно замкнутых внутри своей линии развития. Как нам представляется, феномен русской композиторской школы состоит в сложении традиции в процессе самообоснования музыкальных преданий, или типов профессионализма, главной задачей которого оказывается культурный синтез как творческое освоение духовно-исторического опыта одного общеевропейского культурного предания. С деятельностью «Могучей кучки» и творчеством П. И. Чайковского эта задача была в полной мере решена на предельно высоком художественном уровне.

Если композиторы-кучкисты, вдохновленные путем, открытым Глинкой, искали данный синтез в обращении к допрофессиональной традиции народного музыкального творчества, которая воспринималась ими как готовый, уже сложившийся культурный синтез русской истории в ее эпическом, драматическом, лирическом, сказочно-мифологическом и эсхатологическом выражении, то лирико-драматический симфонизм Чайковского более опосредовано связан с допрофессиональной народно-музыкальной традицией. Его музыкальное мышление определяется инструментальной природой европейской традиции, специфически преломляясь в лирически исповедальном типе высказывания, имеющем трагедийный оттенок и тематизированном характерным для позднего романтизма образом-идеей рока. Потому для решения исследовательской задачи, поставленной в работе, необходимо рассмотреть проблему преемственности творческого опыта в русской музыкальной классике в аспекте наследования традиции, предстающей уже как культурный синтез в рамках определяющих его эстетических и нравственных установок. Представляется возможным обратиться к наследию тех композиторов, чьи жизненные судьбы соединили собой традиции высокой музыкальной классики при переходе к радикальному изменению культурной парадигмы Российской цивилизации. Речь идет о художественно-эстетических идеях и концепциях музыкального творчества в России конца XIX – начала XX веков, которые раскрываются в ситуации развития традиции, при этом выявляется парадоксальная логика исторического движения: будущее становится возможным как рефлексия и актуализация прошлого.

Для нашего исследования важно показать способ преемственности творческого опыта, осуществленный в рамках музыкальной профессиональной традиции при переходе от поздней классики к постклассическому, неклассическому и, далее, к постнеклассическому модусу современной культуры. Он репрезентативен в анализе рассматриваемой нами линии взаимодействия религиозных и художественных интенций творчества. Русская композиторская школа выступила своеобразным связующим звеном между двумя историческими массивами культуры России – имперским и советским, выполняя функцию эстетического самообоснования культурной традиции в экзистенциальном опыте личности, в его ценностном измерении.

Классическое наследие и просветительский идеал музыкального искусства. Примером преемственности традиций русской композиторской школы на этапе достижений позднеклассической культуры является творчество Александра Константиновича Глазунова (1865–1936), которое послужило своеобразным мостиком между двумя школами – Петербургской и Московской. Младший в плеяде петербургских композиторов «Новой русской школы», Глазунов, общаясь с великими русскими музыкантами, был полностью погружен в творческую атмосферу музыкальной и театральной жизни. Его жизнь одновременно вобрала и заключила собою эпоху расцвета и всеобщего признания русской композиторской школы. Не случайно композитор и музыковед, академик Б. В. Асафьев сравнивал его музыку с творениями М. И. Глинки, со стилем и мироощущением эпохи золотого века русской культуры: «В характере музыки Глазунова есть черты, роднящие его с музыкой Глинки: светлый эпикуреизм и влюбленность в ясность и гармоничность»[175]175
  Асафьев Б. В. Избранные труды: в 5 т. М.: Издательство АН СССР, 1954. Т. 2. С. 266


[Закрыть]. Для музыкантов поколения начала XX века он представлялся уже живым классиком. Это особенно подчеркивалось резким переломом в русской культуре, произошедшим после Октябрьской революции. А. К. Глазунов, находясь в должности Петербургской (Петроградской/Ленинградской) консерватории, олицетворял собой преемственность двух культур, являясь нравственным образцом служения музыки.

Творчество Глазунова, пользуясь определением Н. А. Римского-Корсакова, значимо прогрессивным развитием эстетических концепций и художественных открытий русской музыки. Композитора нельзя безоговорочно отнести к новаторам. Он мастер, очень тонко усвоивший заветы своих учителей и старших друзей. По своим эстетическим взглядам и композиторской технике Глазунов ближе эпохе 80-х годов XIX столетья. Не случайно Н. А. Римский-Корсаков противопоставил кружок Балакирева и кружок Беляева, к которому вместе с Римским-Корсаковым и Лядовым принадлежал Глазунов, как революционный и прогрессивный. Именно воплощение идеи прогресса как поступательного неуклонного развития традиции находили друзья композитора и современные ему критики в технически безукоризненных, грамотных, образно ярких произведениях, где музыкальная мысль выражалась ясно и находила точное композиционно-драматургическое выражение. Все это позволяет говорить о Глазунове как о композиторе классико-роман тического стиля, вдохновляемого идеалами реалистического искусства.

Композитор, который воспитывался в духе кучкистских народно-просветительских представлений о целях и содержании музыкального искусства, в русле идеологии о самобытности русской музыкальной школы и роли в оформлении профессиональной традиции народной музыки, в некоторых вопросах заметно расходился с ведущим представителем Московской школы, П. И. Чайковским. Однако именно Глазунову выпала роль объединить в своем творчестве эпическую и лирико-драматическую линию русской музыки. Полнее всего это выразилось в симфонических произведениях композитора, стиль которых характеризовала отмечаемая всеми ясность, гармоничность и стройная логика целого. Конструктивное начало его произведений служило мастерским основанием художественного замысла. Как отмечает Ю. В. Келдыш, «Начиная с ‹…› Первой симфонии ‹…› он определяется как симфонист монументального плана, склонный к мышлению крупными синтетическими образами, к широким масштабам музыкального письма при ясности соотношений и стройной логической завершенности целого»[176]176
  Цит. по: Крюков А. Н. Александр Константинович Глазунов. М.: Музыка, 1984. С. 24.


[Закрыть]. Еще более выпукло особенности композиторского почерка А. К. Глазунова определил В. В. Стасов: «Главный характер всех сочинений Глазунова до сих пор – неимоверный широкий размах, сила, вдохновение, светлость могучего настроения, чудесная красота, роскошная фантазия, иногда юмор, элегичность, страстность, и всегда – изумительная ясность и свобода формы»[177]177
  Там же. С. 24.


[Закрыть].

Середина и конец 1890-х – пора расцвета художественных сил композитора. Две своеобразные трилогии – симфоническая и балетная: Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, а затем в три года один за другим написанные балеты «Раймонда», «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса», «Времена года» принесли ему заслуженную мировую славу. В лучших своих творениях он достиг той четкости и точности композиционной техники, позволявшей музыкальные идеи сделать рельефными, придать им фантазийно-вдохновенный оттенок. Жанрово-эпический симфонизм «могучей кучки» и лирико-драматическая традиция симфонизма Чайковского соединились в «общей идее» национальной музыки, что воплощает собой высокую ступень культурного синтеза собственно профессиональной традиции – школы и народной самобытности. И хотя начало XX века в России – пора интенсивных художественных поисков, культурфилософский проект символизма, русского модерна, тем более, русского авангарда находился вне эстетического кругозора Глазунова. Радикальные опыты новейших композиторов он считал деградацией музыкального языка, а их самих называл «выродками». Однако именно Глазунов самым высоким образом отметил талант юного Шостаковича и предрек ему место гениального продолжателя традиций русской музыки, ее славное будущее. Уходящее поколение, к которому принадлежал и Глазунов, оставаясь преданным идее музыкального просвещения народа, сохраняло гармоническую целостность идеального образа красоты и добра как непосредственного выражения достигнутого культурного синтеза народно-церковного и индивидульно-творческого образа искусства.

А. К. Глазунов составил неотъемлемое единое целое с историей русской музыки. Особенно это положение и значение Глазунова укрепилось на посту Петербургской консерватории, которую он возглавлял почти двадцать три года. Его человеческий и художнический масштаб как-то сразу стал очевидным. По выражению Римского-Корсакова, Глазунов для студентов сделался и отцом, и наставником, и нянькой. Его чуткая забота о педагогах и учащихся снискала подлинную любовь и даже преклонение перед композитором. Уходящее поколение, к которому принадлежал Глазунов, явило пример цельности и нравственной высоты личности, оставаясь преданными идее просвещения народа, служа человеку тем, что считали самым совершенным плодом культуры – музыкальным искусством.

Служение творчеством. В судьбе Василия Сергеевича Калинникова (1866–1900) притяжение творчества оказалось столь сильным, а цена его столь высокой, что приходится говорить о подлинном воплощении идеала жертвенного служения музыке как высшему искусству в православно-аскетическом его понимании. В. С. Калинников – талантливый русский композитор – не столь знаем и почитаем, не столь любим биографами и историками музыки в ряду творческих имен блистательного XIX века, богатого художественными гениями. Фигура композитора остается в тени великих музыкантов и их монументальных шедевров. Между тем, как отмечает Б. В. Асафьев, «Калинников был бы самым талантливым из московских композиторов лирико-эпического направления, родившихся в период 1860–70-х годов, если бы судьба оказалась к нему чуть милостивее. Именно Калинников, – отмечает исследователь, – мог писать лирично без банальностей и сентиментальности, потому что, как ни у кого из композиторов его поколения, упомянутые качества – сердечность и непосредственность – были ему действительно вполне присущи. Это – Кольцов русской музыки, с той разницей, что родиной его была не Воронежская, а Орловская губерния»[178]178
  Асафьев Б. В. Избранные труды: Т. 2. С. 354.


[Закрыть].

Жизнь Калинникова представляет собой беспримерный путь борьбы за творчество. Это была борьба духа и воли с тяжелейшими обстоятельствами – крайней нуждой и неизлечимой болезнью. Сам композитор прекрасно понимал, что вступает в мир, где ценности творчества, планка эстетических требований к художнику очень велика, и ему придется «состязаться» с композиторами, чьи имена окружены ореолом европейской и всемирной известности. Но жажда к творчеству оказалась столь сильной, что Калинников решает проделать этот путь от провинциальной, тихой, ничем не примечательной и совершенно обыденной жизни к жизни артистической, не гарантирующей успех, но бесконечно привлекательной своими художественными возможностями.

В письме к своему другу и учителю С. Кругликову Калинников признавался, что тяга к творчеству – неодолимая сила, которая ради нескольких мгновений неземного наслаждения заставляет переносить постоянные муки. Это излияние сокровенных мыслей в полной мере раскрывает внутреннюю интуицию творческих стремлений автора письма, обнажает «болевой нерв» его души. Музыка здесь названа страшной силой, и это действительно верно – верно в судьбе композитора, который, стремясь к своей цели – быть художником, – подорвал здоровье, и пора наивысшего взлета его творчества пришлась уже на момент серьезной болезни. Все лучшее, созданное Калинниковым, – это результат упорного противостояния тяжким и удручающим обстоятельствам жизни. Нужно было обладать исключительным духовным здоровьем, противостоя болезни и бедности, чтобы жизненные коллизии не вторглись в светлый, обаятельно лиричный мир музыки. При этом требования, предъявляемые к себе как к художнику, всегда были очень высокими.

Калинников боялся быть «нотописателем». Достичь желаемого художественного уровня он мог только систематическим трудом. Трудовая этика Калинникова – пример поучительный во всех отношениях. Воля, дисциплина, пиетет к знанию и ценностям образования, труд – качества, которые помогли Калинникову в освоении музыкального наследия прошлого и которые принесли ему композиторские успехи. Это счастливое сочетание качеств культивировалось и взращивалось с детства, в семье, где отец и мать композитора, происходившие из духовной среды, придавали воспитанию и обучению детей большое значение.