Текст книги "Культурный фронт Великой Отечественной войны"

Первые репортажи с фронта кажутся сумбурными, не представляют общей картины положения дел. Но со временем в кадре появляется всё больше примет военного времени, отражающих тревожную атмосферу суровой реальности: аэростаты заграждения в московском небе и надолбы, «ежи» – на московских мостовых; руины городов после вражеских бомбёжек и пылающие деревни, подожжённые врагом; полки, разворачивающие боевые порядки, и санитарные поезда…

Золотой фонд фронтовой документалистики. Очень популярны у зрителей киножурналы, представляющие оперативную информацию с фронтов. До сего дня составляют они «золотой фонд» РГАКФД – 253 номера «Союзкиножурнала» за 1941–1944 гг., 34 номера киножурнала «Новости дня» за 1944–1945 гг., 68 номеров «Ленинградского киножурнала» за 1942–1944 гг., 46 номеров киножурнала «Пионерия» за 1941–1945 гг., отдельные выпуски киножурнала «Советское искусство» и «СССР на экране»[236]236
  Алексеева Т.А. Кинофотодокументы периода Великой Отечественной войны и обеспечение их сохранности // РГАКФД [Электронный ресурс]. URL: http://rgakfd.ru/aleksl.htm (дата обращения: 28.02.19).


[Закрыть].

Кроме специальных «Фронтовых киновыпусков» и «Союзкиножурнала» снимаются информационно-агитационные короткометражки с призывными названиями: «Молодёжь! На защиту Родины!», «Кровь за кровь, смерть за смерть!» В основе их – документальные кадры, но они «разбавляляются» «организованными событиями» – своеобразными инсценировками, снятыми в тыловых частях, близ фронта. Чтобы сюжет получился логичным, полным и публицистичным, подлинных кадров может не хватить, а при «организации события», связывающего репортажные съёмки в единое целое, трудно избежать фальши, которая заметна искушённому зрителю…

Один из создателей киножурнала «На защиту родной Москвы», оператор Т. Бунимович, вспоминал: «Пожалуй, в мире не было киножурнала, который создавался бы в подобных условиях. Всего сделано было девять выпусков… Тогда их показывали в кинотеатрах, в заводских и фабричных клубах, в воинских частях. Защитники Москвы не только видели себя на экране, но и воочию убеждались в стойкости, жизнеспособности своего города: продолжает работать даже киностудия, оперативно и чётко откликаясь на все важнейшие события, – значит, панике противопоставлены спокойствие и организованность советского народа»[237]237
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М.: Искусство, 1984. С. 54–55.


[Закрыть]. Очень популярны у зрителей киножурналы, представляющие оперативную информацию с фронтов.

Год 1942-й ознаменован выходом полнометражных документальных и художественных кинолент. Информация, кинорепортаж, публицистика (киноочерк) – освещают боевые действия на фронтах, трудовой подвиг народа в глубоком тылу, повседневную жизнь фронта и тыла. В конце 1941 г. часть сотрудников с оборудованием Московской киностудии эвакуируется в г. Куйбышев (ныне – Самара), укрепив, таким образом, кадровый состав местной студии, ставшей базой Центральной студии. Всего за месяц монтируется на новом месте звукозаписывающая и лабораторная техника, начинается выпуск кинопродукции. Сюда поступают боевые репортажи с фронтов, на основе которых налажен выпуск «Союзкиножурналов». Для зарубежного зрителя, прежде всего, союзников по антигитлеровской коалиции – США и Англии выходит киножурнал «СССР на экране», и уже в 1942 г. сняты фильмы на экспорт – «Героический Севастополь», «Парад польской части». В начале 1943 г. из кинематографистов, эвакуированных на Урал, организована киностудия в г. Свердловске (ныне – Екатеринбург). Как оказалось, для поднятия боевого духа народа требуется не только фронтовая кинохроника, но и репортажи и киноочерки с предприятий тыла, многие из которых также эвакуированы и развёрнуты на Урале и в Поволжье.

Обращает на себя внимание строгая лаконичность названий фильмов и киновыпусков, лишённых какой бы то ни было патетики и образности. Например, «В логове зверя» (реж. Я. Посельский) – о взятии Восточной Пруссии; «От Вислы до Одера» (реж. В. Беляев) – об освобождении Польши; «В Верхней Силезии» (реж. Я. Посельский) – о боях за Сандомирский плацдарм, Домбровский угольный бассейн и о вступлении наших войск в Германию. А потом были ещё Кёнигсберг, Померания, Будапешт, Вена – и те же географические названия – в кавычках, как заголовки киновыпусков о победоносных боевых операциях советских войск.

«Мы вас подождём!» Кинооператоры-ветераны вспоминали, что психологически в первые дни войны труднее всего было снимать бомбёжки, отступление войск, беженцев, убитых и раненых – руки опускались в бессилии. Случалось, что обезумевшие от горя люди относились к человеку с кинокамерой подозрительно и враждебно. Оператор А. Казначеев писал: «Наша киногруппа на открытой полуторке продвигалась к Ворошиловграду. На дороге – тысячи людей, машины, до отказа набитые людьми и скарбом, ревущие стада колхозных коров. И всё это двигалось нескончаемым потоком… Стоя на подножке движущейся машины, я снимал происходящее вокруг. Иногда из толпы раздавалось: «Зачем ты это делаешь?!» Но снимал я, твёрдо уверенный, что истории это будет крайне необходимо. Верил, что наступит время, когда всё переменится, и мы вернёмся сюда…»[238]238
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 32.


[Закрыть]

На пыльной прифронтовой дороге увидел оператор пожилую женщину. Она просила, молила людской поток остановиться, но никто не обращал на неё внимания, и только один красноармеец в мокрой от пота гимнастёрке снял перед ней сырую пилотку, опустился на колени, поцеловал край платья, встал, поклонился, и побежал догонять своих: «в кадре в последний раз промелькнуло застывшее женское лицо и бессильно опущенные руки. «Мы вас подождём…»[239]239
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 33.


[Закрыть]

Фронтовой кинооператор А. Лебедев добавляет, размышляя о первых кадрах войны: «Конечно, очень жаль, что этих материалов было снято мало, потому что от сравнения этих кинодокументов со съёмками разгрома фашистских войск под Москвой, Сталинградом, на Курской дуге, с конечными результатами войны наша победа выглядела бы на экранах ещё эмоциональнее»[240]240
  Лебедев А. Фронтовая кинохроника // Советская культура в годы Великой Отечественной войны, М.: Наука, 1976. С. 256.


[Закрыть].

Километры плёнки с фронта. В первые месяцы нашествия выведены из строя Минская, Киевская, Ленинградская студии кинохроники. Но Центральная – Московская, в Лиховом переулке, организовывает работу по всей стране, укомплектовывает фронтовые киногруппы и контролирует их отправку в действующую армию. Со всех фронтов, с предприятий тыла и даже из партизанских краёв на Центральную студию документальных фильмов (ЦСДФ) поступают километры отснятой кинооператорами-документалистами плёнки. Срочно делается проявка, монтаж, пишется закадровый текст, готовые фильмы и киножурналы отправляются во все концы страны.

Заставляет задуматься красноречивый факт – во время Великой Отечественной войны советские кинооператоры-документалисты отсняли 3,5 млн метров пленки[241]241
  Очерки истории советского кино. 1941–1945. Т. II. М., 1965. С. 549.


[Закрыть], т. е. 3500 км. Для сравнения – расстояние от Москвы до Томска – 3442 км. Российский государственный архив кинофотодокументов (РГАКФД) насчитывает сегодня 3541 единиц хранения оригиналов времён Великой Отечественной, что составляет 800 тыс. м киноплёнки. Из них 221 единица хранения – кинофильмы и специальные выпуски, 402 номера киножурналов, 2485 единиц хранения кинолетописных сюжетов[242]242
  Алексеева Т.А. Кинофотодокументы периода Великой Отечественной войны и обеспечение их сохранности // РГАКФД [Электронный ресурс]. URL: http://rgakfd.ru/aleksl.htm (дата обращения: 28.02.19).


[Закрыть]. За этими грандиозными цифрами – ежедневный труд фронтовых кинооператоров, изо дня в день писавших кинолетопись войны, рискуя собственной жизнью.

Бойцы с кинокамерами. Их было всего около 250, на фронте одновременно работало до 120 человек. Самым старшим из них было под 30 лет, самые молодые – вчерашние студенты ВГИКа. Погибло за все годы войны почти 50. Среди них – М. Сухова, Н. Быков, Б. Вакар, В. Сущинский. С. Стояновский… Фронтовой оператор В. Еремеев сказал об этом стихами: «От зорь июньских, бомбами сожжённых, / До дня того, когда рейхстаг был взят, / В громаде Сил Вооружённых / Была нас горстка – двести пятьдесят. / Но не вернулся с фронта каждый пятый, / За киноправду жизнью заплатив, / Оставив в аппарате недоснятый/ Свой смертный, свой последний негатив…»[243]243
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 6.


[Закрыть]

В годы войны создаётся эффективная схема работы фронтовых операторов, отличающаяся мобильностью и оперативностью – качествами, столь необходимыми любому боевому подразделению. Каждая киногруппа, прикомандированная к политуправлению фронта или флота, находится в оперативном подчинении политуправления, а творческое руководство, снабжение аппаратурой и плёнкой – за фронтовым отделом Главка кинохроники. Возглавляется киногруппа опытным оператором или режиссёром, у которого есть заместители по административно-хозяйственным вопросам. К каждому крупному воинскому соединению прикреплён кинооператор. Костяк фронтовой кинохроники составляют операторы с большим опытом довоенной работы – И. Беляков, С. Гусев, М. Ошурков, М. Сологубов, С. Фомин, П. Палей, М. Трояновский, Р. Кармен…

Кадровый состав ЦСДФ был укреплён мастерами игрового кино. А. Довженко снимает кинофильмы «Битва за нашу Советскую Украину» в 1943 г., «Страна родная», «Победа на Правобережной Украине» – обе в 1945 г. С. Юткевич – фильм «Освобождённая Франция» в 1944 г., Ю. Райзман – «К вопросу о перемирии с Финляндией» в 1944 г. и «Берлин» в 1945 г.; И. Хейфиц и А. Зархи – «Разгром Японии» в 1945 г.

…Лишь немногие операторы имеют военный опыт, поэтому преодоление психологического барьера – перестройки с мирной безопасной жизни на боевую, смертельно опасную, – одна из серьёзных задач. «Приезжает на фронт человек, не имеющий военной подготовки, никогда не нюхавший запаха пороха, и его посылают в воинскую часть, которая готовится идти в наступление, и оператор должен сам решать, идти ему в атаку или не идти»[244]244
  Лебедев А. Фронтовая кинохроника // Советская культура в годы Великой Отечественной войны. М., 1976. С. 256.


[Закрыть], – объяснял фронтовой кинооператор А. Лебедев.

Каково это – идти на врага, зная, что в руках у тебя мощное оружие, но оно, увы, не стреляет патронами, и значит, ты беззащитен, но струсить не имеешь права и должен выполнять свой профессиональный долг? А ещё приходится на ходу решать, что и как снимать – при весьма несовершенном кинооборудовании и киноплёнке: бобины её в железных коробках тяжелы и громоздки, каждый раз надо делать выбор – взять в бой их с запасом или всё же – автомат или пистолет…

«Маскхалатик» для «Аймо». Оператор В. Орлянкин во время Сталинградской битвы по замёрзшей Волге переправляется на другой берег Волги, в Ахтубу, чтобы сдать во второй эшелон фронтовой группы отснятый материал для отправки его в Москву самолётом. К утру в сопровождении трёх солдат возвращается в сражающийся город. Рассвет застает их на середине реки. Неожиданно ударяет вражеский пулемёт. Разбежались, залегли, поползли вперёд. Оператор замечает, что враг стреляет именно по нему, и вдруг слышит крик одного из солдат: «Спрячьте камеру под халат!» Оказывается, Орлянкина, одетого, как и другие бойцы, в белый маскхалат, выдал чёрный корпус «Аймо», выглядящий тёмным подвижным пятнышком на белом снегу. Весь день, уже в городе, оператор продолжал съёмки боевых действий, а вечером в его блиндаж пришёл солдат с куском белой материи – оказывается, об утреннем происшествии на льду реки узнал сам генерал Родимцев и велел срочно сшить «маскхалатик» для «Аймо». «Со временем белый маскировочный халатик на аппарате стал серым, кое-где поистёрся, но он всегда напоминал мне о большой душе генерала, о его заботливой любви к человеку», – вспоминал В. Орлянкин[245]245
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров, М., 1984. С. 130–131.


[Закрыть].

А ещё вспоминал кинооператор о том, как по приказу командующего В.И. Чуйкова для него был оборудован тщательно замаскированный блиндаж с тремя щелями-амбразурами, через которые можно было снимать атакующие штурмовые группы справа, слева и прямо. Свою экипировку оператор описывал так: «На полу лежит зарядный мешок с бобышкой чистой плёнки, чтобы можно было, не теряя времени, перезарядиться. Аппарат заряжен и находится за пазухой мехового полушубка, чтобы не застыл механизм на таком холоде. Я сижу на своём рюкзаке. Собран, готов к съёмке…»[246]246
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров, М., 1984. С. 129.


[Закрыть]

…Снимать нужно динамичное действие, ведь кинокамера заряжается считаными метрами киноплёнки, и не хватает её иной раз так же, как бойцу в критический момент боя не хватает обоймы с патронами. Чуть замешкаешься, подведёт техника – кадр упущен и дубля, увы, не будет…

А дальше – новые тревоги: только бы не засветить плёнку, только бы вовремя отправить в Москву, на Центральную киностудию, только бы качественно удалось проявить её там. И, по возможности, собрать, накопить материал на цельный, логически выстроенный, законченный эпизод, в котором будет показана и обстановка, предшествующая, например, атаке, и подъём в атаку, и сама атака, и её результат. Только тогда материал интересен зрителю и получает шанс быть показанным на всю страну.

Оператор А. Казначеев вспоминал о фронтовой работе в Крыму: «Отбомбившись, гитлеровцы улетели. Опять наступила тишина. Удушливая пыль стояла в воздухе, как туман. Аппараты были все в земле»[247]247
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров, М., 1984. С. 198.


[Закрыть]. Как жаль, что не умеет кинокамера передать запах этой удушливой пыли, передать, как скрипит она на зубах, забивается в нос, уши, разъедает глаза, воспаляя их, как мельчайшей пыльной «пудрой» покрывается кожа, волосы, одежда… А массовый зритель, увидевший боевой сюжет в киножурнале, возможно, сочтёт лёгкую пелену в кадре за дефект плёнки или проявки…

Боевой материал. Каждый киносюжет, отправляемый в Москву, на Центральную студию, сопровождается своеобразной краткой аннотацией, рассказывающей о том, что снято на плёнке. Называется он – монтажный лист. Краткий и понятный, как боевая сводка. Например, в нескольких строках монтажного листа оператора А. Фролова, снимавшего разгром фашистской группировки в Венгрии, в сжатом виде представлен весь драматический ход событий: «Штурм окружённой в Буде группировки артиллерией и авиацией. Бои в городе, перебежки бойцов под огнём противника. Артиллеристы выезжают на конной упряжке галопом на передовую позицию. Идут раненые; их сажают в повозки. Пулемётчик строчит из окна дома по засевшим в соседнем доме фашистам; второй номер, сидя в кресле, подаёт ему ленту. Немцы пытаются подбросить боеприпасы и продовольствие осаждённым войскам при помощи авиации. Зенитчики сбивают немецкие самолёты. Немецкий планер врезался в один из домов и висит на уровне четвёртого этажа. Разрывы снарядов, авиабомб в центре обороны немцев. Пожары. Разбитая техника: танки, самоходки, пушки, убитые фрицы, лошади. Группы пленных немцев; большинство – раненые, истощённые. Похороны погибших в боях за Будапешт советских воинов-героев»[248]248
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 243–244.


[Закрыть].

…Для стимулирования качества материалы, признававшиеся лучшими, отмечаются премиями, установленными Комитетом кинематографии, но, как писал оператор В. Сущинский в письме коллеге Г. Асланову: «За материал февральский дали премию – 3000 рублей. Сюжет занял первое место, но это уже прошлое, и об этом я уже забыл думать… Лучше бы вместо 3000 рублей снять ещё 300 метров боевого материала…»

И как каждому бойцу в перерыве между боями хотелось отвлечься от военных будней, устроив психологическую разгрузку шуткой, просмотром кинофильма или концертного выступления, так и фронтовому оператору хотелось снять помимо боевого материала сюжет лирической направленности. Снова обратившись к письмам В. Сущинского, читаем: «Теперь, или завтра, или послезавтра часов в 6 утра поеду во фронтовой дом отдыха снимать сюжетик, попробую снять его «лирически, с цветами», затем буду (а может, нет, ещё не окончательно договорился) снимать что-нибудь вроде сюжета «Огневой налёт» – это о бронепоезде, ребята там один другого краше…»[249]249
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 235.


[Закрыть]

Кинохроникёр И. Аронс вспоминает, как в дни обороны Новороссийска ему удалось снять сюжет «Пять минут страха» – о бойце, который шутя называет себя «зубодёром второго ранга». По узким траншеям, с чемоданчиком в руках пробирается он к своим пациентам, достаёт щипцы и хладнокровно рвёт фронтовым товарищам больные зубы, и они, кажется, боятся его инструмента больше, чем вражеских пуль[250]250
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 197.


[Закрыть].

Осознавая всю сложность миссии летописцев войны, советские кинохроникёры становятся подчас и свидетелями обвинения фашизма, и хранителями истории. Оператор К. Широнин говорит о самых страшных кадрах войны: «В руки фашистам попали наши четыре девушки. Санинструктор и санитарки. Гитлеровцы… подвергли их жестоким пыткам: кололи тело кинжалами, ломали кисти рук и ног, вырезали на груди пятиконечные звезды. Нам пришлось снимать трагические кадры изуверства. Впоследствии на Нюрнбергском процессе в 1946 году эти съёмки демонстрировались как документы зверств фашистов на советской земле с нашими операторскими клятвами и подписями»[251]251
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 220.


[Закрыть].

Реликвию – в Музей Советской Армии. Осознавая всю сложность миссии летописцев войны, советские кинохроникёры становились подчас не только свидетелями обвинения фашизма, но и хранителями истории, понимая, как важны будут фронтовые реликвии потомкам. А. Лебедев, вспоминая бои за Будапешт, живописал, как по Юллей-ут на легковой машине ехал советский парламентёр капитан Миклош Штейнец с переводчиком Л. Кузнецовым и шофёром Филимоненко, чтобы вручить противнику ультиматум советского командования с предложением прекратить сопротивление, спасти свои жизни. Оператор кинохроники А. Лебедев и фотокор Г. Зельма снимали историческое событие: «Большой белый флаг был укреплён на кузове машины; другим, маленьким, переводчик Кузнецов, высунувшись из машины, давал непрерывные сигналы, чтобы привлечь внимание неприятеля… Поправ все законы войны, фашисты обстреляли машину из пулемёта и выстрелом из орудия убили капитана Штейнеца, шофёра Филимоненко, ранили переводчика Кузнецова… Шаг за шагом приблизились мы с Зельмой к месту гибели парламентёров. У обочины шоссе – два окровавленных белых флага. И на одном из них – отброшенное тело Филимоненко… Зельма делает несколько снимков, меняя оптику. Мне надо снять с разных точек… Протягиваю руку за маленьким флагом… Прижимая к груди, как драгоценную реликвию, намотанный на древко обагрённый кровью белый флажок, ползу обратно. Решаем с Зельмой доставить флаг в политотдел для отправки в Москву, в музей Советской Армии»[252]252
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 240–241.


[Закрыть].

«В кино, как в Военторге». Но бывали случаи, когда в погоне за ярким сюжетом операторы пытались заранее срежиссировать съёмки, сделать постановку на манер художественного кино. Этим приёмом старались не злоупотреблять, ведь опытный глаз бывалого бойца не обманешь, и нельзя было допустить, чтобы документальное кино потеряло веру зрителей, на то оно и документальное. Оператор А. Лебедев, вспоминая о показе фильма «Победа на юге», посвящённого Яссо-Кишеневской операции, маршалу Р.Я. Малиновскому, честно передаёт «резкое, но чистосердечное замечание» полководца: «В кино, как в Военторге, больше думают о витрине. Покажите фильм генералу Захарову, он покритикует»[253]253
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 238.


[Закрыть]… И начштаба Захаров раскритиковал фильм за недостаток кадров настоящих боевых действий, за схематизм и сухость в подаче материала.

Замечают постановочные кадры и профессионалы кино, обличённые властными функциями, ставят операторам на вид недопустимость подобного. Режиссер А. Литвин вспоминал, как прибыли на фронт, в его распоряжение, оператор-хроникёр Б. Пумпянский и Я. Лейбов, в прошлом оператор художественного кино. Первый же репортаж Б. Пумпянского «Артиллерия в Карпатах» был принят в Москве с отличной оценкой и помещён в киножурнал. Я. Лейбов снял сюжет – прокладка понтонного моста под миномётным огнём фашистов, при эффектных столбах воды до 30 метров, вызванных взрывающимися близ моста минами.

Режиссёр, желая раз и навсегда отучить подчинённого от постановочных съёмок, разразился гневной тирадой: «И вы отправили такой материал в Москву? Позор! Подводите всю группу! Кто не знает, что мина на воде рвётся в стороны, а поднимает столб воды на тридцать метров только толовая шашка. Кто поверит вашему инсценированному сюжету?»[254]254
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 226.


[Закрыть]

Вогнав оператора в краску стыда, режиссёр признался, что разыграл его, но предупредил – в будущем обходиться без инсценировок, приберечь их для художественного кино.

В эти же горячие дни режиссёр А. Литвин получил письмо от оператора В. Сущинского, озабоченного неэффективностью своего профессионального использования: «Я наспециализировался на пехоте, могу снимать наступления, атаку, а здесь меня держат на съёмках митингов и командования, причём командование ловится на ходу, при выходе из авто или из двери в дверь… Громкое название «операторы оперативной съёмки» остаётся пока лишь названием. Мне казалось, что мы, «оперативная», должны давать сенсацию, то есть приправлять обычный материал, что называется, кровью, но получается всё не так… Надо работать, а не снимать проходы начальства из уборной в дом…»[255]255
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 226.


[Закрыть]

Да и московское киноначальство справедливо требует кадров именно боевых эпизодов. Великий режиссёр Сергей Герасимов писал А. Литвину: «Смотрел первый материал из Карпат. С огорчением должен констатировать почти полное отсутствие боевого материала. В большинстве это было передвижение по горам. Живописно, но надобность в боевом материале от этого не меньше. Учтите!»

Илья Копалин, получивший мировую известность как режиссёр кинофильма «Разгром немецких войск под Москвой», писал на фронт, кинооператорам: «Учтите новое требование к нам. Это – обязательный показ противника через: ответный обстрел наших артпозиций и переднего края, наши убитые и раненые, бомбёжки противником наших рядов – всё то, что может дать ощущение противника и наших потерь в боях…»[256]256
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 228.


[Закрыть]

В самом деле, подобно рядовому бойцу, кинохроника прошла дистанцию огромного размера со времени битвы за Москву до полного освобождения советских территорий от врага. Она приобрела неоценимый фронтовой опыт и во многом изменилась – находились новые творческие решения, совсем иначе показывались уже боевые действия и поведение бойцов в бою.

…Чтобы зритель почувствовал себя очевидцем. На вооружении у советских кинооператоров была кинокамера «Конвас-1», чаще называемая по американскому аналогу «Дебри» – тяжёлая, стационарная, предназначенная для съёмок со штатива в спокойной обстановке и – более лёгкая (до 4,5 кг), портативная, для съёмок с рук, подходящая для съёмок боя – «Аймо», также созданная американскими конструкторами, но выпускавшаяся в СССР под названием «КС». Как пишет журнал «Техника – молодёжи»: «В таком заимствовании нет ничего плохого. Сам факт возможности воспроизведения по собственной технологии на отечественном оборудовании таких сложнейших изделий, какими являются киноаппараты, свидетельствовал о высочайшем уровне развития тогдашнего машиностроения»[257]257
  Масуренков Д. Фронтовой киноаппарат «Аймо» // Техника – молодёжи. 2007. № 1.


[Закрыть].

…Война подталкивает изобретателей к новшествам в технике кино. Оптико-механическая промышленность увеличивает выпуск автоматических камер, создаёт длиннофокусные объективы, позволяющие снимать бой в укрупнённых масштабах, приблизить его к зрителю. В результате делаются кадры, благодаря которым зритель почти представляет себя мчащимся на врага в танке, потому что созданы своеобразные боксы на броне, где в момент боя находится работающая кинокамера, а сам оператор управляет ею из танка. Зритель почувствует, и как вздымается на волнах боевой корабль, и как вздрагивает земля от взрыва артиллерийского снаряда, и как стремительно заваливается на бок поезд, пущенный под откос партизанами…

С первых дней войны зритель смог почувствовать себя сидящим за штурвалом самолёта, потому что кинооператоры, прикомандированные к авиационным частям, ведут воздушные съёмки киноаппаратами, спаренными с авиационным стрелковым оружием, включающимся одновременно с выстрелами. И даже приспосабливают самолёты для съёмок без оператора – лётчик нажимает кнопку, и киноаппарат начинает работать через винт.

Дни войны. Масштабным проектом советского документального кино становится создание кинофильма «День войны». В восьми частях фильма режиссёр М. Слуцкий собирает воедино кадры, снятые 160 операторами на фронтах и в тылу в один день 13 июня 1942 г. – 356-й день сурового испытания…

В середине лета 1943 г. решено создать полнометражный фильм об авиации. Его режиссёром становится И. Посельский, а сценаристами – С. Михалков и Г. Эль-Регистан. Любопытно, кстати, что сценаристы фильма и известные поэты в это же время работают над созданием текста будущего гимна СССР. А снимается этот фильм про советских лётчиков-асов, вышедший на экраны под названием «Крылья народа», группой талантливых операторов, имеющих немалый опыт воздушных съёмок, – Т. Бунимовичем, Н. Быковым, В. Доброницким, Д. Ибрагимовым, П. Касаткиным, А. Кричевским, К. Кутуб-заде, В. Орлянкиным, Р. Халушаковым, Б. Шером.

В середине 1944 г. для лучшего освещения боевых действий авиации Военным советом Военно-воздушных сил Красной Армии и Комитетом по делам кинематографии создаётся специальная фронтовая киногруппа ВВС КА, начальником которой назначается оператор А. Лебедев. Укомплектовывают её полученными по ленд-лизу узкоплёночными 16-миллиметровыми киноаппаратами. И приходится озаботиться обеспечением группы узкой плёнкой, проявочными машинами под неё, аппаратами для перевода с 16-миллиметровой на 35-миллиметровую, обычную плёнку. Только за четыре месяца 1944 г. киногруппа снимает 16 тысяч метров (т. е. 16 километров!) авиационного материала. До самого конца войны операторы киногруппы совершают боевые вылеты вместе с лётчиками[258]258
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 204–205.


[Закрыть]. Случается, берут на себя обязанности членов экипажа. Так, Ил-2, в котором находится Б. Шер, во время штурмовки подвергается нападению вражеских истребителей. Оператор, сидя в кабине стрелка, вынужден отложить камеру и взяться за оружие. В этом бою он сбивает «Фокке-Вульф-190» и награждается за это орденом Отечественной войны 2-й степени[259]259
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 200–201.


[Закрыть].

Кино снимают… в разведке. В последний год войны по инициативе оператора А. Медведкина из отличившихся в боях добровольцев, набранных в основном из опытных армейских разведчиков, организовываются группы киноавтоматчиков, после двухмесячных курсов официально получающие дипломы уникальной военной специальности – «сержант-оператор». К солдатским ППШ крепят маленькие кинокамеры «Кинамо», по сути дела, видящие бой глазами бойца. Эти съёмки входят в спецвыпуск «Кёнигсберг», снятый режиссёром Ф. Киселёвым[260]260
  Копалин И. Операторский фронт. Лекция во ВГИКе 15 марта 1958 // Киноведческие записки. № 72. С. 86.


[Закрыть].

Об этом удивительном факте киноистории А. Медведкин вспоминал впоследствии: «Задача: скомплектовать из сержантского состава две команды по пятьдесят человек для киносъёмок (кто их даст?), вооружить сто человек съёмочной аппаратурой (которой у нас не было!), обучить за два-три месяца операторскому ремеслу и включить их в боевую работу!.. Оказалось, что съёмочная 16-миллиметровая киноаппаратура, так называемые кинопулемёты, имелась в большом количестве во вновь организуемой киногруппе ВВСКА. Эта аппаратура была уже освоена, были налажены резки и перфорирование плёнки, налажена обработка плёнки и перевод её на 35-миллиметровый формат. Однако ведомственные рогатки не давали возможности получить нужное нам количество аппаратов. Мы обратились тогда к начальнику Главного политического управления А.С. Щербакову, который с полуслова понял нашу затею, горячо её поддержал и уже до конца помогал нам чем мог…»[261]261
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров, М., 1984. С. 247.


[Закрыть]

И вот тут киномастерам снова приходится применить немалую смекалку – камеры, предназначенные для съёмок с самолёта, не приспособлены для съёмок с рук. И главный инженер Московской киностудии И.Б. Гордейчук с мастерами точной механики прилаживает к 50-ти американским узкоплёночным аппаратам деревянные приклады, изготовленные Московской фабрикой деревянных шкивов, специализирующейся на прикладах к автоматам ППШ. А ещё – конструируется особый визир, похожий на прицел снайперской винтовки – «загадочный вид оружия». Уговорили директора завода «Мосэлемент» разработать специальные аккумуляторы, каждый из которых весит 10 кг и быстро «садится», но может питать кинокамеру какое-то время. «Сержанты-операторы» носят аккумуляторы в ранцах за плечами.

«Сама идея дать солдату в бою кинокамеру таила в себе, видимо, какую-то покоряющую романтику. Поэтому было так много энтузиастов, окруживших наши эксперименты безотказной поддержкой»[262]262
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров, М., 1984. С. 248.


[Закрыть], – объяснял успех непростого и, в общем-то, авантюрного дела А. Медведкин.

Кинооператоры А. Зенякин и Н. Лыткин рассказывают о работе своих «курсантов»: «Получив свободу передвижения, наши дебютанты, как разведчики, просачивались в тылы врага, устраивали у дорог засады, и, пока один бросал в проходящую машину ручную гранату, второй снимал это на плёнку, потом менялись: снимал уже первый, как второй берёт «языка»…»[263]263
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 249.


[Закрыть] А известный военкор Е. Воробьёв в очерке «Кинопулемёт» для «Красноармейской правды» писал: «Пятнадцать учеников Н. Лыткина в условиях обороны добыли 58 «языков», взяли в плен сотни немцев… Все пятнадцать награждены 43 орденами и медалями. Гвардии сержант В. Буцко награждён пять раз, гвардии рядовой И. Попов – трижды, гвардии старший сержант Г. Свинухов – кавалер ордена Славы двух степеней»[264]264
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 249.


[Закрыть].

Кинооператоры в партизанских краях. Яркой героической страницей истории советского кино становится работа кинооператоров за линией фронта, в глубоком фашистском тылу, в партизанских зонах Калининской (Тверской), Орловской, Ленинградской, Брянской, Смоленской областей, Карелии, Кубани, Крыма, Белоруссии, Украины, республик Прибалтики.

О том, как снимались самые первые сюжеты партизанской, поистине народной, войны вспоминал оператор Р. Кармен. Это случилось 2 июля 1941 г., на одиннадцатый день войны: «В одной деревне мы сняли эвакуацию колхоза. Сначала тронулись в путь два больших стада – коровы, овцы. За ними по дороге – тракторы, ведущие на прицепе комбайны. На деревенской улице стояли два десятка телег с женщинами и детьми, а также домашним скарбом… Подводы медленно тронулись, заплакали в голос женщины. Не все мужчины пошли вслед за повозками, те, что были вооружены – человек шесть, остались на опустевшей улице деревни… Я спросил одного из оставшихся, обросшего рыжей с проседью щетиной, с орденом «Знак Почёта» на мятом лацкане пиджака:

– А вы куда?

Он затянулся махорочной самокруткой и, помолчав, ответил:

– Леса у нас заповедные, дремучие, враг туда не сунется.

Потом обратился к односельчанам:

– Пошли, что ли, мужики…

…Я проводил колхозников до ближайшей рощицы. Снял вслед долгий план: они один за другим скрывались в густой листве ольшаника; помню последний кадр – качающаяся листва. Много позже я осознал, что эпизод этот, снятый в начале войны, был, очевидно, самым первым штрихом в большой киноповести о партизанском движении в годы Великой Отечественной войны. Повесть эту создавали мои товарищи-операторы далеко за линиями фронтов»…[265]265
  Их оружием была кинокамера. Рассказы фронтовых кинооператоров. М., 1984. С. 29–30.


[Закрыть]

Эта удивительная «киноповесть» начала «писаться» ещё летом 1941 г. – отдельные сюжеты о партизанах появились в «Союзкиножурнале» в рубрике «Репортаж с фронтов Отечественной войны». Одними из первых отправляются в тыл врага оператор С. Гусев, фотокор С. Лоскутов и журналист Л. Плескачевский, и сорок дней, находясь в партизанской бригаде Васильева, они снимают акции возмездия – диверсии, нападение на железнодорожную станцию, партизанский быт.