Текст книги "Травма рождения и ее значение для психоанализа"

Переходный и узловой пункт этого решительного поворота в культурном развитии западной цивилизации связан с островом Крит, где, как известно, первоначальные египетские влияния смешались с греческими и образовали микенскую культуру. И как в фигуре грифона эта культура, согласно Фуртвенглеру, обнаруживает отчетливейшее созвучие с фигурой сфинкса Нового царства, так породила она и кажущегося вполне египетским Минотавра, который создан совершенно по форме человека, только с бычьей головой. Тюрьма этого чудовища, знаменитый лабиринт, тоже стала доступна аналитическому пониманию со времен важной находки Вайднера [194] (устное сообщение проф. Фрейда). Благодаря расшифрованным им надписям Вайднер установил, что крайне запутанные переплетения темных коридоров лабиринта олицетворяют собой человеческий кишечник (лабиринт назван в них «дворец внутренностей»), аналитическое понимание которого как тюрьмы для уродливого существа (эмбриона), которое не может найти выход, очевидно в смысле бессознательного исполнения желания. Приберегая для более подходящего случая⁸ подробное рассмотрение аргументации в пользу такого понимания, следствия из которого имеют важное значение для понимания всей сферы культуры (не только крито-микенской, но и нордической) и ее художественных разработок (лабиринтных танцев, орнаментики и т. д.), я хотел бы здесь акцентировать внимание на фигуре Тесея, которому посредством брошенной ему Ариадной нити (пуповины) удается найти выход из лабиринта, а по другому преданию – освободить оттуда ее. Это его освобождение, которое в ключе мифической компенсации изображается как вызволение героем плененной девы, репрезентирует рождение греческого идеального человека, героя, и его отвязывание от древней праматери.

Всадники, покидающие Трою

(Изображение на кувшине из Траглиателлы)

Отсюда мы можем ретроспективно понять, как ближневосточный образ мира, который был чисто материнским, по обозначенному пути маскулинизации в египетской культуре привел к возникновению государства с мужской социальной организацией у греков (Спарта) и к идеализации этой чисто мужской культуры в художественном творчестве. Совершеннейшее выражение этого хода развития мы находим в мифе о Прометее, отважном добытчике огня и творце человека, который дерзнул, совсем как его человеческие прототипы, непревзойденные греческие ваятели по камню, создать людей из земли и вдохнуть в них огонь жизни⁹. Это творение, и в особенности приписываемое ему создание первой женщины, Пандоры, ставят его в один ряд с ветхозаветным богом; греками, нуждавшимися в фантазии избавления, он почитался как друг и исцелитель людей, и его подвиги карались отцом Зевсом как кощунства титана. Мы можем ожидать, что исполнение глубочайшего желания бессознательного обнаружится и в его наказании, которое соответствует преступлению: он прикован к уединенно стоящей скале – более позднее предание говорит также о «распятии» – и хищная птица снова и снова поедает его печень, которая за ночь вырастает вновь, чтобы сделать вечной его муку – и его бессознательное удовольствие. Поэтому в старом предании, изложенном у Гесиода, ничего не говорится о его освобождении, которое лишь позднее ставится в заслугу Гераклу; он и сам представляет собой такого же навечно прикованного к женщине (Омфале) героя, вновь и вновь тщетно пытающегося освободиться¹⁰.

Прометей, терзаемый орлом

(Островной камень из Британского музея)

То же самое делает и художник, когда он, как Прометей, творит человека по своему образу и подобию, т. е. свои произведения, все в новых и новых, постоянно повторяющихся актах рождения, и через женские родовые муки обретает самого себя. Так выдающийся греческий художник, который понимал женщину только как средство деторождения и был приверженцем педерастии, в идентификации с матерью возвышался до творца человека, когда он в произведениях искусства шаг за шагом пытался отстраниться от матери вопреки величайшему внутреннему сопротивлению, о чем столь убедительно свидетельствуют все сфинксоподобные мифические существа. С этого «момента» страстно вожделенного и одновременно все же нежелательного освобождения из животной утробы, из этого вековечного застревания в акте рождения, которое заставляет невротика вновь и вновь заново переживать весь страх первичной ситуации, греческий художник и с ним весь народ нашли путь к идеализации, увековечив в камне этот волнующий миг, который сохранял еще свое устрашающее значение в образе головы Медузы¹¹.

Греческое искусство впервые изобразило человека, взволнованного этим порывом, в движении, разрушив неуклюжую скованность азиатских и египетских образов, однако это движение, в свою очередь, само было вновь обречено на застывание (проблема Лаокоона у Лессинга). Двигательный элемент греки, которые, кстати, были первыми «спортсменами», привнесли и в физическую культуру – в играх, состязаниях и танцах, на значение которых как идеализированных (ритмизированных и стилизированных) телесных пароксизмов бессознательного (припадков) мы можем здесь лишь вскользь указать¹².

После всего сказанного становится вероятным предположение, что в «пластическом искусстве» мы должны искать начало всякого искусства вообще. Однако прежде чем древний человек приступил к тому, чтобы, подобно Прометею, воссоздать человека в глине, он, по всей вероятности, по аналогии с «инстинктом» строения гнезда, сначала пластически воссоздал сосуд для хранения и для защиты – материнскую утробу¹³. Древневавилонское предание о боге, который лепит людей на гончарном круге, – таким, например, представлен бог Хнум в Луксорском храме, – указывает в том же направлении. Первоначально сосуд является, следовательно, как в «Мифе о рождении героя», лишь копией материнской утробы. Вскоре за этим сосуд претерпевает все более явное развитие и он начинает изображать свое первоначальное содержимое, т. е. маленького человека, ребенка, или его голову (горшок).[26]26
  В немецком языке оригинала: голова – Kopf, горшок – Topf. – Прим. пер.


[Закрыть] У него появляется живот, уши, носик и т. д. (Ср. типичные черепные чаши, особенно у примитивов, урны в форме лица и пр.)¹⁴. Таким образом, первые произведения человека точно повторяют биологическое развитие, от сосуда к (находящемуся в нем) ребенку; и когда позднее реалистичное искусство, которое, так сказать, совершенно освободило человека из сосуда, производит на свет уже готовых, взрослых людей, подобно Прометею и греческим художникам, то мы должны усматривать в этом тенденцию к избеганию травмы рождения и болезненности родов.

Нам надлежит усматривать в этом аутопластическом копировании¹⁵ собственного становления и возникновения из материнского сосуда корни возникновения искусства; впоследствии создание сосудов самих по себе могло служить практическим целям, но их оформление в форме человеческого тела отвечает характеристике искусства – видимой бесполезности в сочетании с глубоким смыслом. С этой точки зрения, развитие искусства можно рассматривать, так сказать, как ветвь «прикладного творчества», из которого оно как таковое изначально произошло, заняв весьма важное место в культуре. И, конечно же, не случайно греки, идеализировавшие прежде всего мужское тело, в своем гончарном искусстве достигли высшей ступени совершенства в стилизации и облагораживании женского сосуда.

В натуралистичных изображениях животных ледниковой эпохи мы видим истоки живописи. В этих наскальных рисунках человек, по всей вероятности, воспроизводил для себя тело животного как теплое убежище. Только так можно объяснить тот факт, что изображения «отдельных животных или групп животных располагаются в скрытых углублениях, в купелях и нишах, до которых можно добраться только с большим трудом, после преодоления значительных препятствий (которые могут даже представлять угрозу жизни для непосвященных), часто только ползком или на коленях» (по Шнайдеру [175, 5])¹⁶. Это понимание не только не противоречит господствующему «магическому» объяснению, но и делает его психологически (с точки зрения бессознательного) понятным: ведь речь идет о животных, которые согревают человека, защищают и кормят его, как некогда мать.

В более поздней христианской живописи вся жизнь Иисуса, от рождения до смерти, представляется народу, не умеющему читать, наглядно, так что идентификация становится легко возможной. Мария с младенцем в итальянском изобразительном искусстве развивается, в конце концов, в символ материнского счастья, т. е. счастья от соединения дитя и матери. Так единичный спаситель вновь распадается на множество отдельных божественных индивидуумов, детей. Распятый и «возрожденный» Христос становится здесь обыкновенным новорожденным, приникшим к материнской груди.

Современные движения в искусстве, которые обнаруживают столь много примитивных черт, в таком случае следовало бы рассматривать как последние ответвления того «психологизирующего» направления творчества, которое сознательно изображает «внутреннее» в человеке, т. е. его бессознательное, и как раз преимущественно в «эмбриональных» формах¹⁷.

Здесь мы приблизились к самому корню проблемы искусства, которая сводится, в конечном счете, к проблеме формы. Как выясняется, всякая «форма» восходит к первичной форме материнского сосуда, которая в значительной степени стала содержанием искусства за счет идеализации и сублимации, благодаря которым первичная форма, прежде вытесненная, вновь стала приемлемой и может изображаться и восприниматься как «прекрасная».

Если мы спросим себя теперь, как греческому народу удалось осуществить столь глубокую идеализацию травмы рождения, то история древней Греции, пожалуй, даст нам ключ к пониманию этого единственного в своем роде процесса. Я имею в виду последствия дорической миграции, которая в глубокой древности вытеснила часть греков с исконных земель и принудила их искать новую родину на Ионических островах и малазийском побережье. Это вынужденное отделение от родной земли, которое предстает в смысле повторения травмы рождения как насильственное отторжение от матери, решающим образом предопределившее все дальнейшее развитие греческой культуры. Можно быть уверенным в том, что гомеровские эпосы, в особенности «Илиада», предстают собой первую художественную реакцию на завершение этого глобального переселения народов – освоение малоазийского побережья греческими колонистами. Борьба за троянскую крепость и за увезенную туда из материнской земли вечно юную Елену отражает отчаянные попытки греческих переселенцев обосноваться на новой родине, причем гомеровские противоборства богов указывают, по всей вероятности, на то, что при этом возобновилась и борьба с трудом утверждавшейся олимпийской власти Зевса против еще господствовавшего в Малой Азии культа материнского идола (Афины).

Я надеюсь, что когда-нибудь смогу показать, как содержательный анализ эпической фантазии позволяет прояснить действительную историческую правду, очистив ее от буйных ростков бессознательного, так что становится возможным реконструировать историю Древней Греции, к чему меня уже давно побуждал проф. Фрейд, настоятельно рекомендовавший мне разобрать с психоаналитической точки зрения механизм формирования эпоса на примере поэм Гомера¹⁸. Здесь я хотел бы лишь подчеркнуть, что близкий по духу к азиатским культам материнских богинь греческий культ Деметры (Дгцлуир = мать-земля), согласно Геродоту, был представлен на Пелопоннесе еще до дорийской миграции. Это позволяет высказать предположение о том, что изгнанное дорийскими пришельцами население было сильно фиксировано на матери-земле, в то время как, с другой стороны, это, пожалуй, может свидетельствовать о том, что дорийцы нашли себе прибежище в педерастии как реакции на эту чрезмерно материнскую привязанность. Образ Геракла, который, согласно Виламовитцу, является достоверным отражением богатырской аристократической культуры пелопоннесских дорийцев, в таком случае воплощает в себе трудности этого отделения от матери в героическом смысле. Поэтому и в догомеровском предании Геракл выступает как завоеватель Трои.

Гомеровские тексты дают нам хороший пример того, как поэт при попытке ретроспективного воспоминания о мучительном историческом событии погружается в собственные бессознательные фантазии-желания. В то время как «Илиада» описывает лишь тщетную борьбу за Трою, в «Одиссее» ретроспективно рассказывается о славном завершении этой десятилетней борьбы. Умный герой завершает борьбу в знаменитой истории о деревянном коне, в животе которого ахейские герои проникают внутрь крепости. Это и человечески, и поэтически одинаково глубокое предание отчетливо показывает, что, в конечном счете, для насильственно изгнанных с родной земли переселенцев¹⁹ речь идет о возвращении себе вечно юного и прекрасного материнского идеала (Елены²⁰), увезенного на чужбину, причем единственно возможным для бессознательного способом – через возврат в животную материнскую утробу, которая была бы для бесстрашных героев недостойным местом убежища и засады, если бы мы не знали, что их героическая природа берет начало именно в тяжести травмы рождения и компенсации страха.

Таким образом, троянский конь является прямой бессознательной противоположностью родных грекам кентавров и сфинксов, сотворением которых впоследствии сопровождался грандиозный процесс освобождения от матери. Но и сама неприступная Троя, в которую можно проникнуть лишь хитростью, является, как всякая крепость, символом матери [141]. Этим же объясняется и ее «значение как преисподней», которое приписывается этому символу матери мифологами, равно как и ее несомненное родство с критскими и северными лабиринтами, показанное Эрнстом Краузе (Карус Стерн) в остроумной книге, недостатком которой является лишь чрезмерный уклон в сторону историко-мифологического мышления [109].

Вошедшие в поговорку хитрость и лукавство Одиссея, присущие, впрочем, всем «низвергателям небес» греческой мифологии, которые приводят их к низвержению в Тартар и к наказаниям преисподней, проливают свет на психологию поэта²¹. Одиссей, который, как рассказчик всех этих историй, повествующих о возврате в материнскую утробу, совершенно очевидно выступает как представитель самого поэта и вполне может быть осмыслен как олицетворение и праотец эпического поэта вообще, функция которого состоит, по всей видимости, в том, чтобы посредством утрированного вымысла обесценить первичную травму, но при этом сохранить в силе иллюзию первичной реальности, стоящей за первичной фантазией. Даже наиболее поздние последователи этого жанра, как, например, ставший знаменитым барон фон Мюнхаузен, пытаются представить невозможное, недостижимое, врменами прямо противоречащее естеству, например вытаскивание самого себя за волосы из воды и многое другое, как наилегчайшее в мире дело, причем невозможность ситуации как раз и представляет собой для бессознательного наиболее успокаивающий и удовлетворяющий элемент²².

Этому изворотливому нарушителю естественных и божественных законов, который все-таки смог в некотором смысле удовлетворить свое извечно неудовлетворимое желание, в сказочных повествованиях противопоставлен типичный простофиля, который странным образом разрешает, словно играючи, невозможнейшие задачи. Его «придурковатость», однако, есть не что иное, как выражение его инфантилизма, он и в самом деле дитя, такое же неопытное, как новорожденный бог Гор, который изображается с пальцем во рту. Чем он глупее, чем больше в нем ребячества, тем скорее ему удается исполнить первичное желание. Если же он, как Мальчик-с-пальчик, сохранил размер эмбриона в начальный периода, он достигает почти всемогущиества, идеального состояния, о котором так часто грезит во сне невротик²³ и которое, кажется, воплощают в себе новорожденные мифические герои, а именно: вновь стать совсем маленьким, но при этом, однако, пользоваться всеми преимуществами взрослого²⁴.

С другой стороны, достигшая у греков высочайшего расцвета трагедия, которая, по Ницше, погибла от «эстетического сократизма», т. е. от гипертрофии сознания, выросла из мимических изображений мифических культовых действий и объясняет страдания и кары мифического героя его трагическим долгом²⁵. Этот долг в его бессознательном значении становится понятен нам исходя из анализа мифологических преданий; а происхождение трагедии из танцев и песнопений закутанных в козлиные шкуры исполнителей жертвоприношения отчетливо показывает, о чем здесь идет речь.

Шкура, в которую укутывается участник обряда после жертвоприношения и потрошения животного, есть опять же не что иное, как заместитель защищающей материнской утробы, и эта частичная реализация возврата тоже нашла свое образное выражение в бесчисленных козлоногих и козлоголовых фавнах и сатирах в греческой мифологии²⁶ и изобразительном искусстве. В художественной форме трагедии, которая, как и танец, имеет своим объектом самого живого человека, в смягченной форме воспроизводится устрашающий и карающий характер вытесненного первичного желания – как трагический долг, который каждый зритель, простой смертный, может всякий раз заново отреагировать в повторном переживании, тогда как в эпической поэзии имеет место переход к преодолению первичного желания посредством вымысла и поэтической переработки. Высшая идеализация травмы рождения, достигнутая в застывших пластических формах, вновь, так сказать, размягчается до мягкого первичного материала расслабляющего аффекта страха в возбуждающей сострадание трагедии, в то время как в эпической и сатирической поэзии слишком возвышенная идеализация оборачивается хвастовством и ложью (циник Диоген в бочке).

Таким образом, искусство как средство изображения и одновременного отрицания действительности близко к детской игре, о которой мы узнали, что она пытается обесценить первичную травму посредством осознания ее несерьезности. Отсюда открывается путь к пониманию юмора, этой высшей ступени преодоления вытеснения посредством совершенно определенной установки Эго к собственному бессознательному, генез которой мы, однако, не можем проследить здесь дальше, так как это вновь потребует от нас углубиться в теорию и терапию невроза на основе Эго-психологии.

Философская спекуляция

Греческая философия, которая, пожалуй, действительно заслуживает этого названия (хотя Аристотель и был прав, именуя своих предшественников близкими родственниками Филофима), в своих началах, у ионийских натурфилософов, от которых позже пошла физика, являет собой наивную противоположность высоконапряженной тенденции идеализации, представленной в греческом искусстве и мифологии. Первые западные мыслители, от Фалеса до Сократа, по всей видимости, и образовали переходную ступень от космического мировоззрения Древнего Востока к нашему естественнонаучному взгляду на мир и представляют в своем лице предтеч нашей сегодняшней западноевропейской духовной жизни.

В то время как ориенталистское мировоззрение в грандиозной космической проекции пыталось вывести земную судьбу из космической картины неба¹, ионийские мыслители попросту разделили эти сферы и в возвратном движении к изначальной Матери-Природе попытались представить земную жизнь свободной от сверхъестественных влияний. То, что это могло удаться только благодаря тому, что греки в подлинном смысле слова изгнали в преисподнюю всю ориенталистскую небесную мифологию разом, мы уже вкратце обозначили в предыдущей главе. Очистив воздух от космической нечистой силы, греки оказались в состоянии увидеть и осмыслить в наивной форме законы природы там, где ориенталистское мировоззрение усматривало лишь воплощение небесных закономерностей.

Греческая философия начинается, как известно, с положения Фалеса о том, что вода является первоистоком и материнским лоном всех вещей². Прежде чем проследить дальнейшее развитие греческой мысли от этой выразительной формулы³, давайте уясним, что в ней первое смутное понимание индивидуального происхождения человека из материнской утробы возведено во всеобщий закон природы. Механизм этого понимания, являющегося, несомненно, биологически верным⁴, отличается от космической и мифической проекции небесных вод (Млечный Путь) и рек преиподней (река смерти) тем, что речь идет действительно об открытии, об отдергивании занавеса, или, как мы сказали бы, об устранении вытеснения, которое до сих пор мешало увидеть в воде исток всей жизни, и именно потому, что всякий человек сам однажды вышел из амниотических вод. Предпосылкой к открытию истины является, таким образом, опознание бессознательного во внешнем мире посредством устранения внутреннего вытеснения, которое начинается, как это отчетливо показывает именно развитие философии, непосредственно с первичного вытеснения.

Уже у последователя Фалеса, Анаксимандра из Милета, первого философского писателя древности, появляется реакция на это открытие, когда он говорит: «Из чего произошли вещи, в то они, погибая, обращаются по необходимости: ибо им приходится в определенном порядке времени претерпеть за неправду суд и возмездие». Ницше по праву характеризует это пророческое высказывание как первую пессимистическую ноту в философии и сравнивает его с суждением классического пессимиста Шопенгауэра, которое разъясняет всю его установку к жизни и к миру: «Правильная мера для суждения о каждом человеке дается тем, что он совсем не должен был бы существовать и платить за свое бытие многообразными страданиями и смертью: чего же можно ожидать от него? Разве не все мы – грешники, приговоренные к смерти? Мы платим пеню за наше рождение, во-первых – жизнью, во-вторых – смертью».

Положение Анаксимандра дополняет, таким образом, знание Фалеса акцентированием возврата к всякому первоистоку и тем самым открывает благодаря психологической интуиции второй закон природы, который лишь в незначительно измененной форме был перенят нашим естественнонаучным мышлением⁵.

Когда Ницше показывает, как греческий мыслитель от бренности всего земного приходит к неизбежному заключению о существовании «неопределенного» первичного существа, которое есть материнское лоно всех вещей, ему удается открыть тот путь, который ведет через платоновскую «Идею» к кантовской «Вещи-в-себе», в которой Шопенгауэр вновь распознал «Волю», хотя и в натурфилософском еще обличий. От этого конфликта между возникновением и исчезновением, прямо происходящего из первичной травмы, Гераклит пытается спастись посредством закона о вечном становлении, который он, совершенно в смысле первичного вытеснения, «познал под понятием полярности, – как разделение силы на две качественно различные, противоположные и стремящиеся к новому соединению деятельности». Если речь идет здесь о фиксации первичной амбивалентности, связанной с актом становления (рождения), то в качественном субстрате этого состояния недостатка не было. Если уже Анаксимандр разработал теорию о (холодной) воде, утверждая, что она происходит из «теплого» и «сырого» как ее предварительных стадий, то «физик» Гераклит переистолковывает «это тепло как теплое дыхание, сухие пары – короче, огненное вещество: об этом огне он говорит то же, что говорили Фалес и Анаксимандр о воде – будто он в бесчисленных превращениях проносится чрез все пути становления в трех главных состояниях – в теплом, влажном и твердом». Таким образом, он открыл атмосферный круговорот с его периодичностью, однако, в отличие от Анаксимандра, понимает его несколько необычно – как вновь и вновь возобновляемое разрушение во все уничтожающем вселенском пожаре, который он «характеризует названием стремления и потребности; период полного поглощения огнем – названием насыщения». С этим распознанием исполненного удовольствием возврата в Ничто, который, по всей видимости, делает становление неразрешимой проблемой, наивное воззрение, освобожденное от вытеснения, уже вновь обращается к спекуляции под воздействием новой волны вытеснения.

В то время как Гераклит еще с полным основанием мог говорить: «Я искал и исследовал себя самого», его последователь Парменид переходит от непосредственно наблюдаемой реальности к логической абстракции «бытия» и «небытия», которую он выводит из первоначально совершенно реальных человеческих факторов бытия и небытия, антропоморфный перенос которых на мир еще можно проследить в речевых оборотах: ибо «esse» по сути своей означает лишь «дышать» (Ницше). Посредством логической дедукции Парменид подошел затем к первой критике нашей чувственной системы, которая будто бы позволяет познавать лишь видимость, и тем самым подготовил почву для того философского разведения «духа и тела», которое продолжается еще и в нашем научном мышлении. Здесь впервые предпринимается попытка чисто логически обосновать идеалистическое воззрение на мир, которое у Платона и, еще отчетливее, у его индийских предшественников начинается с мистического погружения в первичное состояние.

Следующий шаг в естествознание и в теорию познания сделал Анаксагор, оспаривая возможность того, что из одного первичного элемента как основы становления может происходить множественность качеств. По его мысли, скорее, с самого начала имеется бесчисленное множество субстанций, которые в движении порождают многообразие мира. «А то, что движение истинно, а не призрачно, это доказал Анаксагор, вопреки Пармениду, из неоспоримой последовательности наших представлений в мышлении». Но чтобы теперь, в свою очередь, объяснить движение представлений, он принимает положение о существовании «духа-в-себе», Nous'a, определяющего «первый момент движения, зародыш всякого становления, т. е. всякого изменения». Таким образом, окольным путем логической дедукции он, в конце концов, опять приходит к тому ставшему знаменитым первосостоянию, к Хаосу, в котором Nous еще не воздействовал на материю и она, следовательно, была еще неподвижна и покоились в блаженном смешанном состоянии, которое Анаксагор обозначает выражением «семена всех вещей». Представление этого мыслителя о том, как из этого хаотического круговорота, приводимого в движение Nous'om, формируется Космос, строится, несмотря на примитивные отсылки к человеческому размножению (что показал Ницше), в соответствии с законами механики, которые Кант два тысячелетия спустя с возвышенным воодушевлением провозгласил в своей «Естественной истории небес».

Таким образом, первые философские мыслители Греции больше уже не уходят от первичной проблемы становления, от вопроса о происхождении вещей, однако в то же время они различными путями, по которым потом за ними последуют философы более позднего времени, удаляются от собственной, подвергшейся первичному вытеснению проблемы происхождения человека, все дальше и дальше уходя от нее. Лишь гению Платона в его учении об Эросе удалось вновь вернуться к этой проблеме и тем самым в области философии вновь открыть человека как меру всех вещей, каким его почти в то же время сделало греческое искусство. Платоново учение об Эросе, которому уже неоднократно отдавалось должное со стороны психоанализа⁶, делает человеческий инстинкт продолжения рода ядром объяснения мира, показывая различные стадии развития Эроса – чувственную, душевную, философскую и религиозную (мистическую). Здесь впервые философская проблема схвачена в корне, а потому мы можем не удивляться и тому, что для изложения своего учения Платон прибегает к образам, которые весьма точно соответствуют биологическим фактам. Он понимает Эрос как ностальгическое стремление к утраченному состоянию, и даже еще точнее, к утраченному единству, и в своей знаменитой притче о первичном существе, разрезанном на две половины, которые стремятся к воссоединению, объясняет сущность полового инстинкта. Это отчетливейшее сознательное описание желания ребенка воссоединиться с матерью изо всех, когда-либо достигнутых в человеческой истории, которое смог углубить лишь Фрейд в своей теории либидо [68]. Платон, вслед за орфическо-дионисийской религией, приходит к почти предельно возможному биологическому пониманию того, что Эрос есть страдание, когда говорит, что через него демон, подвергнутый рождению⁷ в наказание за некую таинственную вину, стремится вернуться в утраченный рай изначального подлинного бытия. Когда Платон, благодаря необыкновенно сильной интуиции, фиксирует в себе самом это ностальгическое стремление и дает его описание, он, однако, проецирует его, под влиянием неумолимого первичного вытеснения, на весь внешний мир и приходит к тому, что во всех вещах усматривает ностальгическое стремление к сверхчувственному, к совершенству, желание восхождения к первообразу «Идеи». Как психологически близко это представление к пониманию природы первичного существа в примитивных представлениях других народов, нет нужды показывать посредством привлечения дополнительных примеров (см. у Винтерштайна [196]), ибо бессознательное ее значение ясно и так. В таком понимании платонический идеализм, разрыв с чувственным миром, которым Платон, очевидно, должен был заплатить за свое проникновение во внутренний мир, находит удовлетворение желанию в ставшем знаменитым сравнении человеческого бытия с пребыванием в подземном гроте, на стене которого видны лишь тени действительных событий – сравнении, проливающем свет на субъективные истоки Платоновых озарений. Сравнение с пещерой является не только «фантазией материнской утробы», как уже догадывался Винтерштайн [196], но и позволяет нам глубоко заглянуть во внутренний мир философа, который ощущал движущую силу Эроса как ностальгическое стремление к возврату в первичное состояние и одновременно создал для него выражение наивысшей философской сублимации в своем учении об идеях⁸.

Если у Платона философское познание человека достигло своей высшей точки, то остается только объяснить, что же вынудило мыслителей последующих двух тысячелетий вновь отвернуться от этого грандиозного синтеза идеализации и наивной натурфилософии раннего эллинизма и следовать извилистыми путями вытеснения и интеллектуализации. Платон так близко подошел к искомому первичному знанию, что стала неизбежной сильная реакция на него, последовавшая со стороны его непосредственного ученика и преемника Аристотеля. Ему удалось, путем отхода от философски сформулированной идеи первичной травмы, овладеть новым куском реальности через естественнонаучное знание, в результате чего он стал отцом собственно естествознания и наук о духе. Для этого, однако, он должен был отвратить свой взор от всех внутренних устремлений и в навязчиво-невротическом смещении вытесненного первичного либидо на мыслительные процессы привести к наивысшему расцвету логико-диалектическую спекуляцию, от которой берет начало вся западная философия, вплоть до Шопенгауэра, который всего лишь вновь вернулся к индийской первичной мудрости и ее философскому выражению у Платона. Мы зайдем здесь слишком далеко, если хотя бы схематически очертим ход развития аристотелевой мысли, которая как раз потому и оказала столь огромное влияние на всю духовную историю Европы, что все глубже и глубже уходила в схоластическую спекуляцию и тем самым, очевидно, все дальше и дальше от вытесненного. Я говорю «очевидно», ибо даже в наиболее абстрактных логических построениях последователей Аристотеля можно обнаружить столь явные следы первичного вытеснения⁹, что уже одно это позволило бы понять уходящую все дальше и дальше спекуляцию. С другой стороны, общая интровертированная направленность образа мыслей спекулятивного логика и психологически близкого к нему мистика указывает на то, что, по мере удаления от вытесненного посредством абстрактного мышления, он в самой глобальной своей психической установке все ближе и ближе приближается к погружению и растворению в первичной ситуации, которой он пытается избежать в содержании своего мышления.