Текст книги "Травма рождения и ее значение для психоанализа"

С этой точки зрения мы можем проследить общественное и религиозное развитие на шаг вперед относительно описанного Фрейдом социального развития «братской орды», а именно в соответствии с нашим предположением о социальном развитии (король-дитя), рассмотреть его как переход материнского культа в отцовскую религию через бога-сына, который нашел свое чистейшее выражение в христианстве. Всемирно-историческое значение христианства, пожалуй, состоит, по-видимому, именно в том, что оно впервые отважилось поставить в центр бога-сына, не посягая в то же время на первичные права матери и вторичные права отца. С этим согласуется и высокая оценка ребенка, даваемая Христом в евангелических текстах. Сам Христос всегда оставался младенцем, каким его, даже и в смерти, представляют произведения изобразительного искусства (изображения Девы Марии с телом Христа).

В древних мистериях каждый отдельный участник сам непосредственно становился богом. Вероисповедальная формула: «Я постился, я пил кикеон (смешанный напиток), я взял это из сундука, и после того как я совершил все, что должно, я положил это в корзину и из корзины в сундук», показывает, что речь в данном случае идет о возврате (и повторных возвращениях) в материнскую утробу, в смысле которой сейчас уже и археологами истолковывается cysta mystica. «Когда участник церемонии брал из священной корзины образ материнского лона и размазывал ее по своему телу, он обретал уверенность, что заново родился из лона матери-земли, стал дитятей ее утробы» [105]. Это проясняет и еще более туманные намеки, при помощи которых некоторые христианские писатели говорили о тайне Элевсинских мистерий: «Разве нет темного падения в торжественном единении верховного жреца и жрицы, но не почитают ли несметные толпы своим спасением сей союз, заключаемый в темноте» [23, 22]. То, что речь здесь идет не просто о коитусе и даже не о «сакральном» коитусе, к которому может приобщаться «несметная толпа», а о соединении с матерью, доказывает не только символ cysta mystica, но еще более однозначно – мистерии реалистического фригийского культа, в которых участник спускается в могилу, «где его орошают кровью заколотого быка».

После нового рождения он вскармливается молоком, так как бог в нем или он в боге еще является ребенком, затем он поднимается наверх и чествуется общиной как бог» [162, 32]¹². Индийская практика йоги тоже дает возможность каждому в отдельности посредством мистического погружения самому стать богом, т. е. посредством вхождения в материнскую утробу, обратного превращения в эмбрион, приобщиться к божественному всемогуществу (см. у Ференци [33]).

Если, таким образом, дитя – еще не рожденное – выступает в качестве бога, как его наместник на земле, будь то король или Папа римский, хотя и подверженный существенным ограничениям, то отсюда следует вывод: каждый когда-то был «богом» и может вновь им стать, вернув себя в первичное состояние, и поэтому так легко может идентифицировать себя с более поздним «одним и единственным богом»¹³. Но как не могут все вернуться в мать, так не могут все быть королями или богами. Поэтому существуют избранные, жрецы, которые первоначально кастрировались, т. е. они должны были отказаться от привилегии проникновения в мать, в конце концов, в пользу единственного, а именно самого младшего, который действительно в состоянии поставить себя на место отца и, превратив себя в добровольную жертву за других, путем религиозного сублимирования совершить то исполненное наивысшим удовольствием действие, относительно которого толпа полагает, разумеется, что этим она его наказывает¹⁴. Однако он таким путем спасает социальную общность от распада. Мать при этом отчасти возвеличивается как царица небесная, а отчасти как злое соблазняющее начало, первопричина всякого рождения, вовлекается в религиозно-этическую разработку древнего понятия преисподней, которое, происходя из небесной мифологии (потустороннее), через подготовляемое в «Откровении» Иоанна религиозное сублимирование, приводит к другой крайности средневекового представления об аде.

Это представление в его физиологических деталях открывается как исполненная страхом противоположность внутриматочным райским и небесным фантазиям.

В особенности адские кары, которые соответствуют греческим наказаниям преисподней, представляют доходящие до мельчайших подробностей репродукции внутриматочной ситуации (заковывание в кандалы, жар и т. д.), и потому нас не должно удивлять, что в Средние века больные истерией предпочитали использовать именно этот уже готовый материал для представления бессознательных тенденций (см. об этом у Гроддека [82]). Из анализа бессознательного явствует далее, почему более поздний господин этого «ада» носит черты злого праотца: он ведь есть тот, кто превратил первоначальное состояние удовольствия в его противоположность. Первоначальное женское значение дьявола, который воплощает саму бездну ада, пожалуй, еще сохранилось в наполовину комической фигуре его бабушки, которая в образе ведьмы – и не только сказочной – продолжает жить как старая, злая и опасная праматерь. В средневековой охоте на ведьм и в жестоких преследованиях инквизиции мы можем усмотреть не что иное, как перенесенную в действительность ситуацию ада с его наказаниями, что, согласно высказанному устно предположению Фрейда, может восходить к реальной травме, которая, вероятно, непосредственно затрагивает сексуальную травму, а с ней и травму рождения.

Истолковав адские наказания как репрезентации внутриматочной ситуации с негативным знаком, мы снова приблизились к теме, которую в последней главе мы осмыслим как ядерную психологическую проблему травмы рождения. Мы не имеем возможности далее проследить здесь сложный путь от этих примитивных проекций к высокоценным реактивным образованиям, достигающим высшей точки в этических представлениях, который можно прояснить через изучение невроза навязчивости. Мы хотели бы лишь указать на то, что при этом осуществляется постепенный переход во внутренний план, который идет параллельно возрастающему пониманию генезиса этических образований, которые коренятся, в конечном счете, в бессознательном чувстве вины. Карающие и вознаграждающие высшие силы, которых нельзя ослушаться, в конце концов, вновь переносятся назад в Эго, откуда под влиянием нарциссического чувства всемогущества они были однажды спроецированы в верхний и нижний мир и где они фигурируют, соответственно, как материнские (защита, помощь, милость) и отцовские репрезентанты (чувство собственного всемогущества). Лишь титаническому подвигу духа непреклоннейшего в своей последовательности этика Канта мы обязаны отделением морального закона в нас от звездного неба над нами, но и ему же удалось, пусть только метафорически, в известной фразе, установить эту с таким трудом отвергнутую идентификацию.

Иксион на колесе

(Фрагмент изображения на вазе. Берлинский музей)

Для понимания развития понятия о наказании важно, что не только все наказания, которые человечество измыслило в фантазиях, но и наказания, которые оно претворило в действие, репрезентируют первосостояние в ситуации материнской утробы с акцентированием неудовольствия. Не имея возможности дать здесь детальное истолкование наказаний греческого подземного мира, следует лишь упомянуть, что наиболее известные из них демонстрируют типичные черты, которые легко понять уже с точки зрения места, где они происходят. Преступление грешника состоит, как правило, в противостоянии высшему из богов и по большей части связано с домогательством его жены, праматери, как в случае Иксиона, который считается вообще первым убийцей родственника. Его наказание состоит в том, что по велению Зевса его «привязали змеями к крылатому огненному колесу с четырьмя спицами, которое нескончаемо вращается, и под позорящие восклицания: „Благодетеля должно чтить“, пустили кататься по небу. Наказание является для Иксиона вдвойне тяжелым, поскольку он бессмертен» [169, И]. Сходным образом наказывается и Тантал, «персонификация изобилия и богатства», за его кощунствующую заносчивость по отношению к богам, равным которым он хотел быть.

Тантал

(Рисунок на саркофаге)

Первоначальная версия предания показывает ситуацию перманентного страха: над его головой висит камень, который постоянно грозит упасть; другое наказание – вечный мучительный голод и жажда – он понес, очевидно, как любимец богов, участвовавший в качестве гостя в их обильных трапезах, за то, что для того, чтобы испытать богов, подал им на стол человеческое мясо. На саркофаге [169, 83–84] он крайне натуралистично изображен корчащимся на колесе, в то время как Иксион в изящной стилизации вписан в двойной круг. Наконец Сизиф, который жаждал «бессмертия» богов, наказан исполнением своего желания: он вечно пытается вкатить на вершину горы камень, который вновь и вновь, в соответствии с естественной тенденцией, скатывается вниз: «Пот сбегает с его членов, и облако пыли окутывает его голову».

Однако, как позволяет судить развитие греческой культурной традиции, все эти наказания для преступников были отнесены к преисподней, Тартару, лишь позднее. Первоначально они осуществлялись реально и имели то же самое бессознательное значение; и они вновь были претворены в жизнь во мраке Средневековья, которое, в сравнении с древнегреческой культурой, само представляло собой адскую преисподнюю. Сожжение и колесование ведьм, не говоря уже о подвешивании прикованных и пытаемых головой вниз; ослепление или бросание в воду – типичное наказание для отцеубийцы, который топится в море, зашитым в мешок [190]: все это настолько отчетливо показывает несокрушимый характер бессознательных желаний, показанный Фрейдом. Даже самые страшные наказания, которые смог изобрести человек и которые в телесных симптомах невроза он направляет против себя самого, облачаются в форму первого и сильнейшего опыта удовольствия – внутриматочной жизни. Таким образом, становится понятным и вполне возможным то, что такого рода наказания не только терпеливо выносятся, но и ощущаются как несущие удовольствие, что подтверждается, кроме всего прочего, также и действиями мазохистов. Это объясняет по большей части и характер удовольствия, получаемого пациентами при известных невротических симптомах, когда они сами себя делают пленниками, например запираясь в комнате или в пессимистических фантазиях представляя весь мир как тюрьму, – тогда он бессознательно чувствует себя в нем комфортно¹⁵. Подлинным же наказанием, которое с давних пор угнетало его и которого он хочет избежать при помощи своих фантазий, изначально было оставление материнской утробы, изгнание из этого первичного рая, в который он всевозможными способами вновь и вновь страстно стремится вернуться.

И распятие на кресте, которое, в качестве наказания за неповиновение богу-отцу, стоит в центре христианского мифа, соответствует той же самой метаморфозе и тому же самому уподоблению внутриматочной ситуации, что и приковывание Иксиона к колесу – спицы в этом случае становятся крестом¹⁶. Тем самым распятие на кресте точно так же олицетворяет болезненное возвращение в материнскую утробу, за которым совершенно закономерно следует воскрешение, причем именно рождение, а не перерождение. Ибо здесь речь идет не о чем ином, как о сублимированном в этико-религиозном ключе повторении¹⁷ и воспроизведении процесса рождения в смысле невротического преодоления первичной травмы. Этим объясняется та роль, которую играет в фантазиях невротиков и душевнобольных христианская мистерия спасения, позволяющая идентифицироваться с пассивным героем, которому посчастливилось вернуться в утробу ну пути исполненного удовольствием страдания. Эта идентификация является грандиозной попыткой исцеления, которая спасла человечество от гибельного упадка, постигшего древний мир. Она отчетливо обозначена и в преданиях о чудесных исцелениях, совершенных Христом, который своим примером, т. е. возможностью идентификации с ним, нес выздоровление слепым и паралитикам, ибо они смогли усмотреть в нем того, кто преодолел травму рождения¹⁸.

С таким пониманием легенды о Христе полностью согласуется инфантильная теория о непорочном зачатии как догматическая интерпретация факта травмы рождения. В смысле героического мифа, достигшего апогея своего развития в образе Христа, она утверждает, что этот негативный герой, которому в столь значительной мере удалось преодолеть травму рождения, появился на свет не естественным путем и не естественным путем вошел в мать. Это человеческое несовершенство, связанное с тяжелой травмой рождения, в известной мере компенсируется впоследствии взрослым через телесные и душевные страдания, совершенно в смысле нашего представления о детерминированности невротического симптома. При этом манифестируемое наказание по своему латентному содержанию представляет собой идеальное исполнение желания, возвращение в мать, тогда как художественная идеализация Спасителя, распятого на кресте, по своему латентному смыслу выражает подлинное наказание преисподней – препятствование принятию эмбриональной позы.

Лукас Кранах. Распятие (1502).

Гравюра на дереве

Художественная идеализация

Точную иллюстрацию к этому чересчур человеческому восприятию мифа о Христе дает реалистическое изображение распятия Лукаса Кранаха¹, где рядом со спасителем, распятым в известной вытянутой позе, показаны другие грешники, прибитые гвоздями к древесным стволам в совершенно характерной эмбриональной позе. Таким образом, в искусстве стилизованная поза Христа на кресте намекает на сходные механизмы защиты или наказания, такие как истерическая arc de cercle. Противопоставление реалистических фигур у Лукаса Кранаха дает образец идеализирующей тенденции художественного изображения, которая, кажется, преследует цель смягчить чересчур явное приближение к первичному состоянию, придавая ему характер наказания посредством эстетического формотворчества².

Этот процесс художественной идеализации, которая при всей достоверности изображения Природы все-таки добивается эстетического блеска, нереальности и прямо-таки отрицания Природы, достиг своей, бесспорно, высшей точки в греческой культуре, мастерский психологический анализ которой впервые дал Ницше. В своем гениальном труде он указал на свойство гармоничности, которое для нас означает сущность греческой культуры. Это ее качество он называет «аполлононическим» и рассматривает в качестве реакции на первоначальную невротическую разорванность, которую он характеризует как «дионисийскую». И в качестве стандарта и мерила этого в своем роде единственного в истории человеческого духа процесса идеализации он с полным правом использует совершенно изменившееся отношение к смерти, каким оно обнаруживается в восхвалении счастья непоявления на свет мудрецом Силеном и в установке по отношению к жизни гомеровских героев: «Можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению силеновской мудрости: „Наихудшее для него – скоро умереть, второе по тяжести – быть вообще подверженным смерти“». «Так неистово стремится „воля“ на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему. Здесь необходимо сказать, что вся эта с таким вожделением и тоской созерцаемая новым человеком гармония – это единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин „наивное“, – ни в коем случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества… Там, где мы в искусстве встречаемся с „наивным“, мы вынуждены признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию… Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грёз – олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей – Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, – короче, вся эта философия лесного бога, со всеми ее мифическими примерами, от которой погибли меланхолические этруски, – непрестанно все снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от взоров».[25]25
  Ф. Ницше. «Рождение трагедии из духа музыки». Здесь и далее цит. в переводе Г.А. Рачинского (М: Мысль, 1990).


[Закрыть] В этих положениях Ницше с беспрецедентной смелостью схватывает проблему греческого культурного развития в ее корне. Нам остается сделать лишь один маленький шаг вперед в психологическом понимании «дионисийского», и мы окажемся у первоистока, который питал все это развитие: это страх! Но чтобы теперь проследить путь от страха к искусству и одновременно понять, как именно греки смогли достичь наивысшего совершенства художественной идеализации, мы должны вновь вернуться к ядерному символу первичного страха, происходящего из травмы рождения, – к Сфинксу.

В своей выдающейся книге «Загадка Сфинкс» Людвиг Лайстнер (1884) сопоставляет греческое народное сказание об удушающем людей чудовище со сказаниями о злых духах из германского предания, удушающих людей во сне, и сводит то и другое к человеческому переживанию удушья во сне. Нам уже известно с пихоанолитической точки зрения, что ночные кошмары репродуцируют первичный страх рождения. Точно так же и смешанная фигура Сфинкс, репрезентирующая переживание страха как таковое, распознана психоанализом как материнский символ, а ее характер «душительницы» однозначно указывает на страх рождения. В этом смысле роль Сфинкс в сказании об Эдипе совершенно ясно показывает, что на пути возврата к матери герой должен преодолеть страх рождения, который и представляет собой то препятствие, на которое вновь и вновь наталкивается невротик в своих попытках регрессии. Райк [159] остроумно заключил, что эпизод со Сфинкс представляет собой, собственно, дубликат самого сказания об Эдипе. Однако, ориентируясь на никоим образом не первичную, хотя возможно исторически и более раннюю мужскую природу египетского сфинкса, он попытался показать, что первоначально установленный в анализе материнский характер этой фигуры является вторичным, что оказывается несостоятельным не только в контексте развиваемых нами положений, но и по другим направлениям. Сказание об Эдипе действительно дублирует эпизод со Сфинкс, что, однако, психологически означает нечто иное, как повторение первичной травмы на сексуальной стадии (эдипов комплекс), в то время как Сфинкс репрезентирует саму первичную травму. Характер Сфинкс как проглатывающей людей непосредственно связан с инфантильным страхом животных, по отношению к которым ребенок тоже имеет уже описанную амбивалентную установку, происходящую из травмы рождения. Герой, которому удалось избежать проглатывания ею, именно в результате преодоления страха, оказывается способным реализовать свое бессознательное желание в исполненной удовольствием форме полового акта с матерью³.

В соответствии со своим устрашающим характером душительница Сфинкс, однако, не только воплощает латентное желание вернуться в мать, сопряженное со страхом поглощения, но и представляет своей манифестной формой сам акт рождения и противление ему: человеческая верхняя часть ее туловища вырастает из животной (материнской) нижней части, не имея возможности окончательно от нее отделиться⁴. Это и есть загадка фигуры Сфинкс, и ее разрешение дает ключ к пониманию развития всего греческого искусства и культуры.

Сфинкс (Терракотовый рельеф из Теноса)

Если мы хотя бы поверхностно сопоставим классическую эпоху греческого искусства с его восточными предвестниками, то мы сможем сказать, что на протяжении всего развития своей культуры греки последовательно реализовывали аффективно переживаемую тенденцию отделения от материнской утробы, нашедшую столь своеобразное выражение в образах Сфинкс и кентавра, замещая животных богов азиатского мифа человеческими, а в изложении Гомера даже чересчур человеческими фигурами. Все мифические существа, характеризующиеся смешением форм, которыми так богата греческая мифология, по всей видимости, отражают боль и муку этого стремления оторваться от матери, результат которого, воплощенный в благородных, лишенных всего низменного и все-таки оставшихся такими человеческими телах, в особенности в статуях обнаженных юношей, так восхищает нас в греческих произведениях изобразительного искусства.

Таким образом, глубокое значение греческого искусства для истории культурного развития человечества состоит в том, что ход биологического доисторического становления человека, отрыв от матери и выпрямление от земли оно воспроизвело в создании и усовершенствовании художественного идеалачеловеческого тела⁵. Я, пожалуй, могу усмотреть отображение этого биологического принципа развития в типичной композиции фронтонных фигур, когда между лежащим на земле раненым воином и выпрямленно стоящим богом изображается ряд промежуточных форм, в том числе и кентаврообразных. Впрочем, и во всем азиатском искусстве в изображениях людей главное место занимал сидящий («восседающий на троне»), как, например, в статуях Будды с поджатыми под себя ногами, в китайской скульптуре и т. д. Впервые лишь в египетском искусстве начинает предпочитаться прямо стоящие или шагающие фигуры, – разумеется, пока еще со звериной головой, – и затем в греческом искусстве возникает идеал красоты, освобожденный от звериных черт, очищенный от всех шлаков рождения. В египетском пластическом искусстве, равно как и в древнекитайских скальных изображениях, фигура постепенно вырастает из камня («рождение из камня»), как, например, хранящаяся в Берлинском музее гранитная статуя Сенмута (около 1470 г. до н. э.), удерживающего принцессу: видны только головы, выступающие из мощного гранитного блока. Тот же самый мотив, но уже более удаленный от художественного символа рождения, выражает похожая группа в Каире. Хедвиг Феххаймер в своей прекрасной работе о пластическом искусстве египтян [27] говорит, что оно по своей природе признавало безупречной только находящуюся в покое форму; наиболее частыми мотивами были сидение, твердое стояние, сидение на корточках, стояние на коленях. Гранитная статуя Сенмута, у которой человеческая форма представлена блоком, увенчанным головой, отражает в своей жесткой закономерности, пожалуй, самое последовательное проявление пространственной фантазии, основанной на архитектурных формах [27, 25–26]. Нам представляется, что скульптура и архитектура, которые первоначально были, очевидно, единственными видами изобразительного искусства, вновь обретают здесь свою психологическую связь: архитектура является «пространственным искусствм в истинном смысле слова», а пластическое искусство выступает его оборотной стороной как искусство «заполнения пространства». «Кубические фигуры проходят через все пластическое искусство – как монументальные статуи Дидимайона из Милета – жесткой последовательностью своего представления… Схематическая форма, до которой может упрощаться сложная поза сидящего на корточках с высоко поднятыми коленями и согнутыми руками, воплощена в скульптуре без остатка. Обе фигуры полностью вписаны в куб» [27, 39].

То, в сколь значительной мере это нелегкое извлечение человека из первичной формы связано в египетском мировосприятии с актом рождения, обнаруживается в словообразовании: «создавать» произведение изобразительного искусства означает в египетском языке буквально «давать жизнь», деятельность скульптора обозначается через побудительную форму слова «жить». То, что речь здесь идет не о простом созвучии, а о единстве внутренней основы, подтверждается наделением статуй именами, которые возвышают их до уровня индивидуумов. «…В мифе этот мотив разрабатывается следующим образом: первобог Пта, который создал сам себя, богов и все вещи, является вместе с тем творцом искусства и ремесел. Его верховный жрец имеет титул „Мастер всех творений“, а его имя включает в себя редкую форму слова „создавать“» [27, 13].

Соединяющая в себе две формы фигура Сфинкс, которая, при вере египтян в бессмертие, представляла собой самое завершенное художественно-архитектурное выражение нового рождения, стала для греческой культуры исходным пунктом процесса преодоления материнской религии и привела на этом пути к созданию высочайшего мужского художественного идеала. Путь, по которому шло это развитие, можно легко проследить в греческой культурной истории. Помимо заимствованного сфинкса, греческая атмосфера была переполнена нечистой силой, которая показывает нам, на каком фундаменте базируется процесс «эллинизации» – на интенсивнейшем вытеснении материнского принципа. Сфинкс, как заявляет Илберг [169] вслед за Роде и Лайстнером, является одним из заимствованных извне мифических существ, которое, однако, вскоре сплавилось греческой народной фантазией с собственными образами сходного типа. Речь идет о происходящем из древнейших верований призрачном сонме женских чудовищ, каковые во всем своем разнообразии представлены только в мире греческих сказаний – Геката, Горгона, Мормо, Ламия, Гелло, Эмпуза, керы, эринии, гарпии, сирены и прочие подобные им духи преисподней и демоны смерти. Все они являются репрезентантами вызывающей страх праматери (страха рождения) и в этом своем качестве показывают фундаментальное различие между греческой и азиатской культурой, в которой великая праматерь почиталась как божество (Астарта – Кибела), тогда как древнегреческой культурой она вытеснилась вследствие реактивации этого страха и была замещена пантеоном мужских богов, которому на земле соответствовало мужское государство⁶. Переходной стадией между этими крайними мировоззрениями является, пожалуй, египетская культура, из которой как раз греками и была заимствована фигура Сфинкс.

Египетская культура определяется тремя основными детерминантами, каждую из которых можно отнести к первым попыткам вытеснения позитивной установки по отношению к матери, которая в азиатских культурах проявляется в родовом почитании праматери, которое в христианском образе богоматери возвращается в сублимированной форме. Первая из них, религиозная, – это своеобразный культ умерших, который во всех своих странных деталях, в особенности сохранения тела, сводится к дальнейшей жизни в материнской утробе⁷; вторая, художественная, – преувеличенное почитание тела животного (животный культ), третья, социальная, – почитание женщины («материнское право»).

Эти первоначально чисто «материнские» мотивы на протяжении тысячелетий в ходе процесса развития, который обязан был служить преодолению травмы рождения, «маскулинизируются», т. е. перерабатываются в смысле приспособления к отцовскому либидо. Все эти три аспекта материнского принципа, как и зарождающаяся тенденция к его преодолению, типичным образом представлены в культе лунной богини Изиз, наряду с которой постепенно обретает значимость ее брат, сын и супруг Озирис. Это же отражается и в постепенном развитии солнечного культа, который связан не только с фантазией нового рождения, как полагал Юнг, но и с первоначальным лунным культом, являющимся выражением материнского либидо. Солнце, с которым идентифицируется герой, не только восходит, но и каждый день вновь исчезает в подземном мире и тем реализует первичное желание воссоединения с матерью-ночью. Как раз об этом недвусмысленно свидетельствует египетский солнечный культ с его многочисленными графическими изображениями, в которых предпочтение отдается мотиву солнечного корабля, совершающего ночное плавание в преисподнюю, а также текстами «Книги мертвых»: «Под землей, мыслимой подобной диску, лежит другой мир, который принадлежит усопшим; когда солнечный бог вступает в него, то воздевают мертвые руки свои и превозносят его; бог внимает молитвам их, лежащих во гробах, и дает их ноздрям новое дыхание». «Песнь первых богов» взывает к солнечному богу: «Когда ты нисходишь в подземный мир в час темноты, воскрешаешь ты Озириса своими лучами. Когда ты восходишь над головами обитателей пещер (=мертвых), возгласами ликования приветствуют они тебя… Ты велишь встать лежащим, когда ты в подземный мир проникаешь ночью!» Особые изречения призваны обеспечить душе покойного возможность взойти на солнечное судно и ехать на нем. Мертвые славят солнечного бога песнями, которые сохранились до нашего времени в фиванских царских могилах… По причине этой сильной зависимости мертвых от солнца с конца нового царства в гробницах изображают солнечного бога: в царских могилах умерший встречается с богом как равный» [169, IV].

Соответственно, согласно египетской космологии, бог солнца создал себя сам. Первые боги поют молитву в своей песне: «Покрыто тайной происхождение того… кто восходит как Ра… кто сам себя породил… кто создал себя из своей утробы, кто родил себя; он вышел не из материнской утробы; он вышел из бесконечности». И в другой «Песне первых богов» говорится: «Нет у него никакого отца, его фаллос произвел его; нет никакой матери у него, его семя носило его – он отец отцов, мать матерей» [169, IV, 1191]. Еще ближе к эмбриональной первичной ситуации стоит другой вариант этого мифа о рождении, согласно которому солнечный бог создал яйцо, из которого потом вышел сам. В «Книге мертвых» говорится: «Ра, поднявшийся из океана, говорит: „Я есть душа, которую создал океан… Мое гнездо невидимо, мое яйцо не разбито… Я сделал мое гнездо на краю неба“». Редер усматривает здесь связь с известным изображением «жука, который катит перед собой шар (т. е. свое яйцо?)» [169, рис. 7], «чтобы вкатить его в утробу небесной богини, от которой он позднее рождается». Вне всякого сомнения, речь здесь идет о первичной тенденции возврата в материнскую утробу, которая и придала солнечному культу в столь отдаленных друг от друга уголках земли, как Египет и Перу, первоначально одно и то же значение.

Развитие и оформление солнечного культа закономерно сопровождается решительным поворотом от материнской культуры к отцовской, что проявляется, в частности, в окончательной идентификации новорожденного царя (infans) с солнцем. Эта противоположность господству женщины как в социальной (отцовское право), так и в религиозной сфере реализуется в переходе от Египта к Греции, где она, в форме полного вытеснения женщины даже из эротической жизни, ведет к высочайшему расцвету мужской культуры и соответствующей художественной идеализации.