Текст книги "Менестрели души. Интермодальная терапия экспрессивными искусствами"

Теория кристаллизации

Теория кристаллизации связана с базовым человеческим стремлением «кристаллизовать» психический материал – то есть достичь оптимальной ясности и точности чувств и мыслей. Когда материал эффективно кристаллизуется, мы воспринимаем его как соответствующий нашим ожиданиям, понятный, правильный и истинный. Мы обнаружили, что искусство отлично помогает приблизиться к кристаллизации как терапевтической цели.

Через метафору кристаллизации мы наблюдаем, как в среде, насыщенной художественным воображением, «растет» творческий акт – подобно растущему семени. В процессе роста этого семени раскрывается его полный смысл – прозрачный и упорядоченный, как кристалл. Теория кристаллизации помогает выявить оптимальные условия для возникновения образов и раскрытия их смысла через искусство.

Теория кристаллизации построена на феноменологической предпосылке, что смысл в психотерапевтической встрече возникает исключительно из отношений между терапевтом и клиентом. Теории переноса и контрпереноса работают в рамках аналогичного предположения; однако они обычно не используют художественный процесс в качестве средства для прояснения смысла, в отличие от интермодальной экспрессивной терапии. Теория кристаллизации интерпретирует смысл феноменологически, через художественную дифференциацию в поэзисе[18]18
  Термин «поэзис» – латинская версия греческого poiesis, образованного от глагола poieiu – «делать». Таким образом, поэзис охватывает «делание», отслеживая обратный путь к началу процесса созидания. При этом используется образный поэтический язык, стихотворный или прозаический, выражающий красоту мысли, способный вносить порядок и логику в психотерапию.


[Закрыть], присущем искусству, то есть в словах, которые являются образными, особенными и точными.

Мы напоминаем, что поэтический язык является частью многих художественных дисциплин, включая поэзию, рассказывание историй, написание песен, драматургию и художественную литературу. Хотя мышление и воображение часто кажутся «оторванными» друг от друга, они прекрасно сочетаются в поэзии. Поэтические интерпретации позволяют нам найти смысл в тексте, переданном языком воображения[19]19
  Язык воображения, согласно Хиллману, скорее метафоричен, чем буквален; «он убеждает с помощью риторики, а не с помощью логики», предпочитая быть выразительным и фантастическим, а не объясняющим (Hillmann, 1977, p. 198).


[Закрыть]. Интерпретация не должна быть процессом перевода образов, звуков, ритмов, действий, движений и слов в теоретические рамки, которые находятся вне контекста и чужеродны искусству, – возможно, чужеродны даже клиенту и/или терапевту. Скорее, в рамках теории кристаллизации психологическая теория, навязываемая извне людям, вовлеченным в ситуацию здесь-и-сейчас, может быть исследована как тревожный фоновый разговор, своего рода контрперенос.

Художественные дисциплины связаны со множеством сенсорных и коммуникационных модальностей. Например, в процессе написания картины задействованы сенсомоторное и тактильное восприятия. Мы знаем, что картина коммуницирует не только через зрительный образ, но и через цветовой ритм. И картина может вызвать к жизни историю, изображающую действие.

Музыка задействует не только слуховое, но и сенсомоторное, тактильное и визуальное восприятие. Она коммуницирует с помощью ритма и звука, а лирические тексты песен могут вызвать сильные визуальные образы.

Несмотря на междисциплинарную природу искусства, весьма полезно различать дисциплины в соответствии с предпочитаемыми ими сенсорными модальностями. Эти различия особенно важны в полиэстетике, о которой говорилось выше. Кратко суммируя сказанное, перечислим художественные дисциплины и основные типы восприятия, с которыми они связаны:

• изобразительное искусство – визуальное восприятие;

• музыка – слуховое восприятие;

• танец – сенсомоторное восприятие;

• литература и поэзия – слуховое и зрительное восприятие;

• театр – слуховое, сенсомоторное и зрительное восприятие.

И в полиэстетике, и в теории кристаллизации важны различия между модальностями воображения (под ними подразумевают визуальные образы, движение, звук, ритм, действие и т. д.). Исторически сложилось так, что каждая из художественных дисциплин, будучи проводником воображения, уникальным образом использовала для его прояснения одну из модальностей воображения. Например:

• можно говорить, мечтать или писать о визуальных образах, но наиболее ясно эти образы кристаллизуются в картине или скульптуре. Не существует изобразительного искусства без визуальных образов;

• можно двигаться под музыку – в истории или на сцене, можно выразить это действие через движущиеся картинки в фильмах, но лучше всего движение проживается через его кристаллизацию в танце. Не существует танца без движения;

• можно рассказывать, петь, описывать или рисовать действия, но самый впечатляющий формат для демонстрации действия – это спектакль на сцене театра. Не существует театра без действия;

• можно двигаться, ходить, ритмично говорить или общаться с помощью звуков, свистов или стонов, но наиболее интенсивно мы проживаем звук и ритмы, которые кристаллизуются в музыке. Не существует музыки без звука и ритма;

• можно использовать слова для передачи визуальных образов или для описания сцен или драматических движений, но сильнейшее воздействие слова оказывают будучи поэтическим компонентом при рассказывании истории или написании стихотворения. Не существует поэзии без слов.

Эти наблюдения подводят нас к тому факту, что мы также коммуницируем с помощью различных модальностей, не ограничиваясь только разговором или жестом и не намереваясь при этом заниматься искусством как таковым. Мы коммуницируем с помощью модальностей воображения: визуальных образов, поз и движений, звуков, пауз и ритма, слов, действий.

Деятели разных видов искусств, используемых в психотерапии, могут многому научиться друг у друга. Так, поэт учится у музыканта или танцора ритму. Художник у актера – построению сцены, времени и пространства действия. Танцор может научиться у скульптора, как вести диалог с образом, возникающим в танце.

Это лишь несколько примеров. Нельзя не упомянуть и одну особую группу художников, которая приобрела большое значение в нынешний век «медиа-взрыва»: это создатели перформансов, видеои кинорежиссеры (сюда же можно отнести и интермодальных терапевтов экспрессивными искусствами).

Все эти специалисты так или иначе задействуют интермодальные методы и техники, а также основы теории кристаллизации. Именно эта база знаний и навыков позволяет эффективно «нажимать на кнопки» и влиять на людей, порой побуждая их менять свое поведение. «Шедевры» рекламы, искусно сочетающие правильно подобранные модальности, безжалостно манипулируют нами, чтобы мы приобрели товары, на которые в противном случае никогда бы и не взглянули.

Искусство трогает нас за живое, и его сила чрезвычайно полезна в терапевтических ситуациях. Наш опыт показывает, что приемы интермодальной терапии прекрасно подходят для прояснения чувств и проблем. В более широком масштабе те же самые приемы могли бы быть полезны при обращении к культуре, которая, кажется, становится все более агрессивной и отвратительной. Бо́льшая интермодальная «грамотность» могла бы способствовать более критическому пониманию средств массовой информации и искусства, воздействию которых мы все подвергаемся, и позволить нам стать активными участниками происходящего, а не беспомощными жертвами.

Для того чтобы восстановить древнюю интермодальную теорию, лежащую в основе исполнительского искусства, видео и кино, нам нужно заново исследовать слово, образ, ритм, звук, движение и действие. Когда мы подходим к этому исследованию с точки зрения теории кристаллизации, мы вникаем в детали любых форм коммуникации, которые могут выбрать пациенты или клиенты.

Часто выбор не высказывается открыто, но модальность/модальности проявляются в языке и жестах. Сильный жест, задействующий руки и тело, вместе с утверждением типа: «Возможности пролетают так быстро, что я всегда опаздываю; я не могу угнаться за ними!» – похоже, предполагают движение. Другое утверждение может предложить бо́льшую визуальную образность: «Они как птицы; мне нужна сеть, чтобы поймать их». Или же могут подразумеваться звук и ритм – в утверждении типа: «Они никогда не танцуют под мою дудку, а я не могу настроиться на их музыку».

Конечно, один из возможных вариантов модальности – это вербальный разговор. В психотерапии вербальный обмен сновидениями может являться важным элементом процесса лечения. Если в сновидении присутствовали сильные движения или важное действие, описание может потребовать выражения посредством танца или инсценировки. Или же психотерапевт может предложить клиенту в качестве первого шага нарисовать сновидение, чтобы исследовать его через расстояние и время и тем самым дать образу возможность проявиться, кристаллизоваться. Не всегда удается сразу кристаллизовать образ: часто после того как сон нарисован или прожит в танце, создание рассказа или стихотворения о нем позволяет раскрыть более значимый контекст.

Интермодальное обучение помогает специалисту совершенствовать навыки терапевтического присутствия и чуткость в процессе кристаллизации образов клиентом. Обучение должно включать изучение теории и занятия практикой. Овладение принципами полиэстетики и интермодальности способствует развитию чувствительности к модальностям воображения в разговоре и в различных видах искусства. Однако развитие такого рода чувствительности требует также тренировки наблюдательности и умения использовать в работе различные виды искусства, переходя из одного в другой.

Интермодальный переход, то есть переход от одного вида искусства к другому, – это еще один художественный навык, с которым создатели перформансов изначально знакомы в силу междисциплинарного характера своей работы. Фундаментальным эстетическим критерием при выборе формы исполнения является усиление модальности воображения. Например, терапевт может спросить клиента: «Какой звук или ритм поддерживает действие, которое вы хотите совершить? Может быть, нужна тишина и какое-то изображение на заднем плане? – Нет, больше подходит темнота и поэтическое описание действия!» Подобным образом принимают решения создатели перформансов и кинематографисты. В терапии такой подход помогает процессу прояснения. Интермодальный переход регулирует фокусировку, раскрывая «совершенно правильное» изображение, движение, звук и ритм, слово. Процесс раскрывает «чувствуемое ощущение»[20]20
  «Чувствуемое ощущение», или «чувствуемый смысл» (англ. felt sense), Ю. Джендлина относится к феномену, который сопровождает его метод фокусирования. Оно характеризуется «достаточно верным» представлением или образом и обычно предшествует сдвигу в сознании и обостренному пониманию психотерапевтического процесса (Gendlin, 1981).
  На русском языке издана классическая монография: Джендлин Ю. Фокусирование. Новый психотерапевтический метод работы с переживанием / пер. с англ. А.С. Ригина; М.: Класс, 2000; Джендлин Ю. Фокусинг / пер. с англ. С.М. Богданова. М.: Эксмо, 2013. – Прим. науч. ред.


[Закрыть] (Gendlin, 1981) и может привести к инсайту или сдвигу в осознании.

Переход в поэзию заслуживает особого упоминания. Кристаллизация в поэтическом действии позволяет образам, поступкам, движениям, ритму или звукам находить когнитивный смысл в поэтических словах. Когда мы «захвачены» образами, открываются поэтические врата, и удивление ведет нас внутрь. Поэзия воплощает в себе душу новой мысли.

Итак, интерпретация не должна быть переводом в психотерапевтическую теорию, чужеродную по отношению к общему опыту художественного процесса. Как считает Ш. Макнифф, интерпретация должна давать доступ к выражению образа, к диалогу с ним, а не к «злоупотреблению образом» (McNiff, 1988), и достигает кульминации в его работе по «диалогу» с образами. Мы раскручиваем образ не только с помощью его визуального изображения, но и с помощью действия, движения, звука и ритма. Мы считаем, что интерпретация лучше всего работает как творческий диалог разных способов художественного выражения – пока они не будут готовы к когнитивной кристаллизации с помощью слова.

Интермодальная теория

Естественное использование различных модальностей (например, изображений, звука и ритма, движения, слова и действия) в практике психотерапии, зачастую сочетаемое с художественными дисциплинами (например, визуальным искусством, музыкой, танцем, литературой и театром), привело к неизбежному развитию интермодальной теории. По мере этого развития исследование искусств и их свойств в терапевтическом процессе стало приоритетным для многих практикующих врачей и педагогов.

Важное исследование, проведенное Г.-Г. Декер-Фойгтом в Европе, помогло разрешить уже упомянутую проблему «неквалифицированного смешивания» методов рисунка/живописи, танца, музыки и драматерапии (Decker-Voigt, 1975)[21]21
  На русском языке издана его монография: Декер-Фойгт Г.-Г. Введение в музыкотерапию. СПб.: Питер, 2003. – Прим. науч. ред.


[Закрыть]. Его исследование модальностей выражения и восприятия в образовании, специальном образовании и психотерапии базировалось на изучении интермодальных аспектов музыки и было продемонстрировано на примере переплетения лирики, ритма, движения и действия. Эта работа впоследствии оказала влияние на исследования И. Фроне в Германии (Frohne, 1983) и ряда исследователей в США.

В начале 1970-х годов Ш. Макнифф организовал в колледже Лесли, под эгидой Института искусств и развития человека, первую в США группу по обучению интермодальной экспрессивной терапии. Он основывал свое исследование на клиническом опыте и том, что он называл «полной экспрессией» (McNiff, 1981, p. 19–21). В сотрудничестве с факультетом колледжа Лесли и аффилированными с ним учебными программами в Европе была сформулирована теория комплексного включения искусств в психотерапию (Knill, 1979; Decker-Voigt, 1980; McNiff, 1981 и 1987; Fuchs, 1987; Levine, 1992). Из этой ранней работы возникла теория, которая различает межличностные, внутриличностные, трансперсональные и синестетические аспекты интермодальной терапии.

Межличностные аспекты интермодальной теории касаются групповой динамики внутри творческого процесса. Различные виды искусства традиционно регулируют общение между членами группы: в частности, они ограничивают структуры и формы, а также способствуют определенным взаимодействиям, которые трудно воспроизвести вне художественных форм. Другими словами, они могут сделать динамику группы более видимой или слышимой или стимулировать ее посредством инсценировки или хореографии. Дж. Морено (Moreno, 1959) признавал эту способность искусства в своей практике социометрии.

Сравнивая различные виды экспрессивных искусств в рамках интермодальной практики, мы определяем их различия. Живопись и скульптура – это чаще всего одиночная, изолированная работа, которая способствует развитию индивидуальности. Музыка, с ее неизбежным присутствием звука, более естественно ведет к социализации. Танец и движение создают возможности для изучения взаимоотношений и союзов внутри группы. Специалистам, которые используют в работе все эти (и другие) виды искусства, необходима особая подготовка для междисциплинарного использования искусств в терапии. Большое значение имеют понимание и возможность использовать такие методы, как интермодальный перенос и интермодальное наложение. Четвертая часть книги посвящена практическому применению этих методов. Сейчас же достаточно отметить результаты исследований, показывающих, что эти техники служат для углубления и расширения высказывания, а также для интенсификации (усиления) групповой вовлеченности или самораскрытия благодаря тому, что предлагают менее угрожающие способы самовыражения, без свойственной обычному разговору необходимости подбирать слова.

Ключевые внутриличностные аспекты интермодальной теории составляют исследования приобретенной эмоциональной установки отдельного человека или коллектива по отношению к определенному способу творческого выражения. Например, некоторые люди больше сопротивляются спонтанному самовыражению через музыку: иногда из-за страха сцены, связанного с формальным обучением. В некоторых культурах не поощряются спонтанные действия, которые могут нарушить общественный порядок. Многие из нас чувствуют себя с определенными формами творческого выражения более свободно, чем с другими, и эти предпочтения могут варьироваться в зависимости от обстоятельств.

Поэтические размышления студентки М. Шнейдер в предисловии к этой работе иллюстрируют ее персональные предпочтения одних модальностей другим. П. Книлл разработал свои собственные предпочтения на основе личных наблюдений:

«Анализируя себя и свои привычки, я обнаружил, что если я стремлюсь ясно и точно передать идею – например, дать указания относительно своего дома, – то обычно рисую картинку-иллюстрацию.

Если я хочу продемонстрировать что-то без многословных комментариев и объяснений, то использую магию театра. Я мог бы выдать себя за свою бабушку, подражая ее голосу и характерной жестикуляции, а также тому, как пронзительно громко она зовет кур – совсем как ворон ранним утром, который будит всех на ферме.

Когда я выражаю себя через поэзию, то чувствую уязвимость. В свой 52-й день рождения я написал:

 
“Да, мой возраст, мой возраст –
он как мох на стволе дерева,
росистый от слез.
Да, и моя гордость, моя гордость –
она падает, как осенние листья,
защищая нежную зелень
от приближающейся зимы”».
 

Трансперсональные аспекты интермодальной теории берут свое начало из традиций духовного, религиозного и ритуального использования различных видов искусства. Картинами, скульптурами и символическими предметами отмечают место поклонения, они представляют собой своего рода вход, дверь или окно в сакральную реальность духов и богов. Вместо того чтобы держать картину в ящике стола, клиент может использовать ее как средство для постоянного духовного диалога, повесив в спальне наподобие алтаря[22]22
  Демонстрация художественных работ пациентов и клиентов до сих пор является предметом дискуссий. Мы считаем, что художественная работа носит очень личный характер и заслуживает обращения с ней, как со священным объектом. Поэтому решение показать ее где бы то ни было необходимо согласовывать с автором/художником, кроме того, нужно учитывать особенности самого изображения, живущего своей собственной жизнью, – и принимать их с предельным уважением и почитанием.


[Закрыть]. Скульптуру клиента, возможно, стоит поместить у входа в дом как средство защиты или как напоминание о том, что при каждом возвращении домой следует оставить что-то в качестве подношения этому «тотемному столбу».

Великие молитвы – это традиционно великие стихи, не теряющие своей силы при повторении. На самом деле именно повторение подтверждает и закрепляет переживание. Такая духовная сила есть в каждом цепляющем душу стихотворении. Кто не перечитывал любовное стихотворение от дорогого сердцу друга, вновь и вновь глубоко переживая при каждом чтении? Поэтому хорошей практикой в психотерапии является поощрение повторения (например, назначение в качестве домашнего задания ежедневного чтения стихотворения или рассказа, появившегося в ходе значимой сессии).

Во многих религиозных практиках танец и музыка едины. Обычно танец выстраивает мост к театральному действию, часто с костюмами или масками, в то время как музыка через песни и гимны соединяет танцора со сферой сакрального. Повторяющееся разыгрывание важного духовного события (например, инициации, благословения, искупления, колдовства или посвящения) происходит через танцевальную и театрализованную формы. Таким образом, для некоторых пациентов обоснованно начинать сессию с воспоминания о важном психическом событии через танцевальную постановку или заканчивать сессию принятием благословения. Музыка, а особенно песня, обладает свойством призывать или восхвалять высшие силы. Подобно приставучей мелодии, она может неожиданно всплыть в памяти именно тогда, когда это бывает нам нужно, когда мы что-то поем или насвистываем. Часто это вызывает в нас удивительные эмоциональные изменения.

Использовать различные виды искусства в психотерапии, не учитывая связанные с ними архетипические силы, не развивая чувствительность наших клиентов и не предлагая им опробовать искусства на практике – значит утратить одни из основных человеческих стремлений: к здоровью и к связи с божественным.

В современном обществе мы привыкли воспринимать виды искусства по отдельности. Мы «видим» картины, «слушаем» концерты, «читаем» стихи. Но если внимательно проанализировать способы, которыми мы переживаем разные виды искусства или участвуем в них, то свойственная им интермодальная природа станет очевидной. Не правда ли, что, выражая себя с помощью музыки, мы не только издаем звуки, но еще и движемся, и создаем визуальный образ своими телами и инструментами в пространстве?[23]23
  Хотя до нас не дошли сохранившиеся образцы древнегреческой музыки (ἁρμονία, или «гармонии»), ученые считают, что эта древняя форма искусства существовала не просто как звук, но представляла собой некую смесь музыки и движения, возможно, с какими-то визуальными эффектами (Nienhaus Rarbal, 1981). Этот термин буквально означает «соответствие друг другу, совмещение» (Anderson, 1966, p. 14).


[Закрыть] А то, что мы можем быть «движимы» поэзией и «тронуты» живописью? Как отмечает Маркс (Marks, 1978, p. 7):

«Сенсорное соответствие – область, которая не ограничивается исключительно научными исследованиями: только экспериментальными наблюдениями и эмпирически обоснованной теорией. Очевидным фактом является то, что сенсорные аналогии действительно существуют; они важны для того, как мы чувствуем, воспринимаем и познаем; они являются важными свойствами тел и умов людей».

Эти сенсорные соответствия можно определить как синестезию. Синестезия – это термин, который относится к одновременному восприятию более чем одного ощущения через один орган чувств[24]24
  Синестезия – это один из видов межсенсорного восприятия и сенсорной интеграции у людей. Более того, это не просто психологический феномен. Современные исследователи обнаружили неврологические и физиологические корреляции с этим феноменом (Walk & Pick, 1981; Marks, 1978; Stein & Meredith, 1993; Cytowic, 1993).


[Закрыть]. Наиболее распространенной его формой является «зрительный слух», при котором звуки воспринимаются одновременно и как цвета. Относительно немногие люди действительно синестетичны, и чаще всего их ассоциации отличаются (например, определенный музыкальный тон может вызывать переживание разных цветов у разных людей). Тем не менее по большей части синестетические феномены, по-видимому, происходят вследствие сходства и разнообразия различных сенсорных качеств, а они, по нашему мнению, происходят из опыта восприятия мира.

Рассмотрим, например, звук «О». Он обладает визуальной округлостью, ощущением целостности и гладкости. Если бы мы лепили его, чтобы придать ему дополнительное измерение, мы бы неизменно использовали круг или сферу. Чтобы произвести этот звук, мы образуем губами круглую форму. Форма «О» символизирует единство, завершенность и даже духовную целостность, подобную той, которую Юнг приписывал мандалам; и этот же звук начинает известную медитацию «Ом». Танцуя с другими людьми в кругу, мы испытываем своего рода единство и, вероятно, чувство безопасности. Обращаясь к культуре, мы находим и другие символы единства – такие как обручальное кольцо, например.

Существует бесчисленное множество других примеров. Кроме того, некоторые указания на синестетические феномены проявляются и в нашем повседневном языке: вспомните «яркие» цвета, звуки и вкусы; «теплые» и «холодные» материалы, чувства и цвета, а также примеры поэтического сравнения, такие как «рассвет приходит словно гром» Редьярда Киплинга. Как отметила Кэтлин Хьертер, «инструментов много, а импульс один» (Hjerter, 1986, p. 8). Некоторые дисциплины, например опера и балет, по сути своей являются синестетическими формами выражения. Рихард Вагнер (1813–1883) был очень хорошо осведомлен об этом явлении и, следуя идеям философов Фейербаха и Шопенгауэра, ввел для его описания термин Gesamtkunstwerk («всеобъемлющее произведение искусства»). Он представлял Gesamtkunstwerk как синтез всех искусств и на практике использовал этот принцип не только при сочинении музыки и текстов, но также при устройстве оперных домов, постановке танцев и режиссуре своих работ. Его целью было «полное художественное выражение при главенстве поэзии» (Szeemann, 1983).

Само собой разумеется, что чувства можно выражать с помощью любых видов искусства, хотя некоторые из них благоприятнее для определенного опыта переживания, нежели другие. В следующем разделе мы рассмотрим критерии этой благоприятности (предпочтительности).