Текст книги "Театральные записки"

Но вот в одно роковое утро, когда вечером того дня должна была идти эта собачья мелодрама, собака пропадает! Весь дом пошел вверх дном. На дворе шум, крик, беготня. (Мы жили тогда с ним в одном доме.) Это было в начале сентября; все повысовывались из окошек.

– Что случилось? Уж не пожар ли? – спрашивают друг друга.

Наконец появился на дворе и Толченов, растрепанный, в беспорядке и впопыхах. Дело объяснилось: пропала Собака Обри! И надо же быть такому несчастью: пропала именно тогда, когда она стоит на афишке! Случись подобная катастрофа с актером, его бы роль выучил другой и дело бы пошло своим порядком, а как найдешь другого ученого пуделя? Просто придется отменить спектакль.

Можете себе представить, что чувствовал в эти ужасную минуту бедный Толченов! Собака чужая, он взял ее на свое попечение, он должен за нее отвечать, заплатить, и какую еще сумму потребует с него собачий антрепренер! Как угорелый, бросается актер за ворота, бежит по улице, озирается во все стороны, расспрашивает встречного и поперечного – всё напрасно! Чуть где услышит собачий лай на дворе – заглянет туда. Нет, нигде нет, пропал и со шкурой четвероногий артист!

Наконец Толченов увидел будку, у дверей которой спокойно дремал будочник, опершись на свою классическую алебарду. Толченов подбежал к нему, неистово толкнул; будочник спросонья разинул рот от страха и пододвинул к плечу свою алебарду.

– Не видал ли белого пуделя? – говорит ему Павел Иванович. – Не пробегал ли он здесь?

Будочник хотя и оторопел, но весьма логично отвечал ему:

– Мало ли тут собак бегает; всех не разглядишь.

– Да! много ты увидишь во сне, черт тебя возьми! К чему вас здесь ставят, дураков; вы ни за чем не смотрите, дрыхнете на часах – я вот на тебя пожалуюсь квартальному!

И, облаяв бедного будочника ни за что ни про что, побежал далее.

Будочник, со своей стороны, разумеется, отсыпал ему вдогонку горсть порядочной руготни и, может быть, подумал: «Делать-то вам, господам, нечего, так вы вот только по улицам собак гоняете».

Наконец, после долгих исканий и беготни, Толченов решился отправиться к немцу, чтоб сообщить ему об этом ужасном происшествии. И какова же была его радость: беглянка первая его встретила в дверях. По всем вероятиям, собаке наконец надоело проходить с Толченовым каждый день свою роль и она удрала к своему хозяину.

Теперь, для полной характеристики моего героя, я нелишним считаю сказать о нем еще несколько слов.

Павел Иванович Толченов был из купеческого звания. Начал он свою актерскую службу в московском театре, но во время нашествия французов, в 1812 году переселился в Петербург. Он был человек добрый, хотя и занимал всю жизнь амплуа злодеев, тиранов и интриганов, а потому, по привычке, постоянно хмурил брови и смотрел зверем, как будто каждого хотел пугнуть своим грозным взглядом. Характера он был вспыльчивого и раздражительного, с достаточной дозою самолюбия, что и служило иногда поводом его молодым товарищам дразнить его и подчас школьничать с ним: подобных проделок, какую с ним сыграл Брянский, можно бы еще много привести, но я отложу это до другого раза. Толченов имел одно важное достоинство: он был, как говорят в школах, твердач. Всегда отчетливо выучивал свои роли и отчеканивал с буквальною точностью каждое слово.

Горячился на сцене Павел Иванович вообще довольно холодно, не увлекался и любил рисоваться. Особенно это ему было сподручно, когда он разыгрывал классические трагедии из греческой или римской истории: тут его ходульная игра была во всей своей забавной красоте, хотя в его лице ни греческого, ни римского не было положительно ни одной черты.

Он был очень богомолен: не только во все праздники, но чуть ли не каждое воскресенье певал в домовой церкви Театрального училища на клиросе; знал все гласы, тропари, ирмосы, кондаки и проч. твердо, не хуже иного соборного дьячка.

Любил Толченов иногда в какой-нибудь двунадесятый праздник, когда много народу в церкви, щегольнуть своим зычным голосом. Возьмется читать Апостол, кончит и самодовольно, с торжествующим лицом, отправляется на клирос, поглядывая на всех, как будто хочет сказать: «Да, пусть-ка так дьячок прочтет!»

Еще у него была странная слабость: он не пропускал почти ни одного пожара. Не только в том околотке, где проживал, но готов был скакать на извозчике и в отдаленную часть города. Помню, как-то случился пожар в банях Таля, у Красного моста. На другой день на репетиции я подошел к Толченову и спросил его:

– Что, Павел Иванович, были вы вчера на пожаре?

– Был, – отвечал он с недовольным лицом, – да что это за пожар? Не успел я приехать, как уж всё потушили.

– Ну, что ж, и слава Богу, – заметил я.

Но Павел Иванович, полушутя, возразил мне на это:

– Велика важность! Таль – человек богатый, не разорился бы, если бы и все бани сгорели.

Вот он какой был злодей… на словах. Это, я полагаю, всё происходило от его зверского амплуа, оттого-то Павел Иванович и любил сильные ощущения.

В уборной с ним была постоянная потеха. Тут он всех распекал поочередно: портные, сапожники и парикмахеры никогда ему не могли угодить и бегали от него как от огня. Бывало, не смей никто из молодых актеров подойти к тому зеркалу, против которого расположится Толченов. Однажды он, завитой в папильотки, сидел перед своим зеркалом и с нетерпением ожидал парикмахера, чтоб тот его припек. Несколько уже раз посылал за ним. Наконец подбегает к нему со всех ног парикмахерский мальчик со щипцами.

– Тише, тише, болван. Что ты точно с цепи сорвался, этак меня обожжешь, – ворчит раздраженный трагик.

– Помилуйте, Павел Иванович, щипцы почти совсем простыли.

– Так ты меня холодными хочешь припекать?! – вскричал Толченов и прогнал мальчугана из уборной.

Впрочем, находили на него подчас и добрые минуты; это случалось по большей части, когда ему доводилось играть в новом костюме. Тут Павел Иванович одевался прежде всех и, важно охорашиваясь, разгуливал по сцене. Станет, бывало, перед кем-нибудь из товарищей подбоченясь и, молча глядя ему в глаза, начинает покачиваться с ноги на ногу. Помолчит, помолчит и, не дождавшись ожидаемых слов, скажет наконец: «А ведь новый-то костюм хорош», – и отойдет в сторону.

Глава X

Я помню еще то патриархальное время нашего закулисного мира, когда артисты, вместо нынешних так называемых разовых (то есть поспектакльной платы) получали каждый вечер просто по две восковых свечки, которые обыкновенно и зажигали у собственного своего зеркальца: тогда в довольно обширной уборной стояло только одно большое зеркало, а потому физически невозможно было всем воспользоваться им для своего туалета и гримировки. Само собою разумеется, что не все артисты без исключения получали эти поспектакльные свечки, было много и таких, игра которых, как говорится, не стоила свеч.

Помню я, как некоторые из актеров, которые относились к своей внешности не слишком кокетливо, предлагали эти свечки своим товарищам сыграть на узелки; иные же, из экономии, зажигали одну только свечку а другую сберегали для домашнего обихода. Нынешняя поспектакльная плата, конечно, очень выгодна для артистов, особенно для тех, у кого большой репертуар; но если взглянуть с нравственной точки зрения, то эта поденная плата много приносит вреда искусству: для этой приманки иной первоклассный артист хлопочет не о качестве, а о количестве своих ролей. Корыстолюбивый расчет заставляет его иногда брать на себя ничтожные роли, отнимая таковые у второстепенных актеров, которые получают незначительную плату в сравнении с ним, и тем, конечно, возбуждает справедливое негодование с их стороны. Короче – это закулисное яблоко раздора. О нем многое можно бы было сказать, но зачем? Я пишу не современные записки, а вспоминаю старину.

Начало поспектакльной платы в нашей драматической труппе относится к далекому прошлому. В конце 1810-х годов знаменитая трагическая актриса Катерина Семеновна Семенова первой начала получать ее и вот по какому поводу: эта артистка, при громадном ее таланте, была немного ленива, а подчас и капризна, так что зачастую под предлогом болезни отказывалась от своей роли. От этого, разумеется, страдали и репертуар, и выгоды дирекции.

Чтобы как-нибудь заинтересовать актрису с материальной стороны, дирекция при возобновлении контракта увеличила ее оклад, но включила условие: сыграть не менее определенного числа спектаклей в продолжение года, получая за каждое представление добавочную сумму. Так что чем бы более она сыграла, тем более получила бы вознаграждения. Эта мера имела обоюдную пользу, потому что Семенова пользовалась любовью публики и появление ее на сцене давало почти всегда полные сборы. Вот с этого-то времени и началась у нас поспектакльная плата. Пример Семеновой побудил и других первоклассных артистов заключать с дирекцией контракты на тех же условиях.

Здесь я посвящу несколько строк памяти этой гениальной артистки, которая, конечно, должна занять почетное место в истории русского театра. Катерина Семеновна Семенова обучалась в Театральном училище и, будучи еще воспитанницею, под руководством Дмитревского дебютировала (в 1803 году, 3 февраля) в комедии «Навина». Второй ее дебют состоялся в 1804 году в трагедии «Ермак» (сочинение актера Плавильщикова) в роли Ирты, роли, которую Семенова приготовляла при содействии самого автора. Следующие ее дебюты были в трагедиях «Эдип в Афинах» Озерова, в том же году, и в «Росславе», сочинении Княжнина, в 1805 году. В первой она играла Антигону, во второй – Зафиру; обе эти роли она готовила под руководством князя Шаховского.

С появлением трагедии Озерова сценические успехи Семеновой стали быстро возрастать, и вскоре она могла по справедливости назваться любимицей публики. В этот период времени Катерина Семеновна оставила прежнего своего учителя, князя Шаховского, и проходила роли с Николаем Ивановичем Гнедичем. Этот высокообразованный литератор, строгий эллинист и классик, много способствовал своими умными советами развитию ее природного таланта.

В 1807 году поступила на сцену Мария Ивановна Вальберхова (дочь балетмейстера), новая ученица Шаховского, и дебютировала также в роли Антигоны. Хотя эта умная и образованная актриса и не имела средств, необходимых для трагических ролей, но князь во что бы то ни стало силился создать из нее опасную соперницу оставившей его ученице. Тут истые театралы разделились на два враждебных лагеря: начальство, во главе которого стоял тогда Шаховской, поддерживало одну, а публика – другую.

Эта партизанская война продолжалась года четыре, но наконец, в одно из представлений трагедии [Вольтера] «Китайский сирота», переведенной князем Шаховским, Вальберхова была ошикана, и в 1811 году сошла со сцены[33]33
  В 1815 году она вновь поступила на службу и дебютировала в комедии князя Шаховского под названием «Липецкие воды», имевшей огромный успех. С тех пор Вальберхова заняла первые роли в комедии, но уже не имела притязания соперничать с Семеновой. – Прим. автора.


[Закрыть].

С этого года и по 1820-й Семенова безраздельно первенствовала в трагедиях. В этот последний год, по причине каких-то неудовольствий с тогдашним директором театра князем Тюфякиным, она не хотела продолжать своей службы и вышла в отставку.

В 1822 году, когда вместо Тюфякина должность директора занял Майков, Катерина Семеновна вновь поступила на сцену и играла в первый раз роль Клитемнестры в трагедии «Ифигения в Авлиде», в бенефис прежней своей соперницы Вальберховой, что, конечно, делает большую честь ее доброму сердцу. Около этого времени скончался отец Вальберховой, оставив огромное семейство безо всяких средств. Жены своей лишился он задолго еще до своей кончины, и таким образом главой осиротелой семьи осталась старшая его дочь, Мария Ивановна, которая впоследствии заменила своим братьям и сестрам чадолюбивую мать[34]34
  Эта безупречной честности женщина и добросовестная артистка, по справедливости заслужила всеобщее уважение: она в цветущей своей молодости добровольно отказалась от брачного союза для своего семейства и вся жизнь ее была посвящена заботам и нежным попечениям о своих родных. Она скончалась в преклонных летах, искренне оплакиваемая родными и близко знавшими ее. – Прим. автора.


[Закрыть]. Я живо помню тот замечательный спектакль. Восторг публики при появлении Семеновой на сцене был необычайный, а сбор по тому времени небывалый: он простирался до 12 тысяч ассигнациями.

Я не только отлично помню все лучшие роли из репертуара Семеновой, но и сам удостоился чести играть вместе с нею.

В 1825 году была переведена с французского трагедия «Габриэль де Вержи». Покойный брат мой играл роль графа Фаэля, мужа Габриэль, а я (по назначению Катерины Семеновны) исполнял роль графа де Куси, возлюбленного Габриэль. Мне в то время было лет девятнадцать, а ей далеко уже за сорок, но она и тогда еще не утратила своей изящной красоты. Вообще, природа наделила ее редкими сценическими средствами: строгий, благородный профиль ее красивого лица напоминал древние камеи; прямой пропорциональный нос с небольшим горбом, каштановые волосы, темно-голубые, даже синеватые глаза, окаймленные длинными ресницами, умеренный рот – всё это вместе обаятельно действовало на каждого при первом взгляде на нее. Контральтовый, гармоничный тембр ее голоса был необыкновенно симпатичен и в сильных патетических сценах глубоко проникал в душу зрителя. В греческих и римских костюмах Семенова бы могла служить скульптору великолепной моделью для воспроизведения личностей Агриппины, Лукреции или Клитемнестры.

Но вот в чем еще важная заслуга нашей русской артистки: знаменитая Рашель играла в трагедиях Расина и Корнеля, звучные и плавные стихи которых и теперь еще цитируют как образец классической версификации; а наша Семенова играла эти самые пьесы в переводах Лобанова, Поморского или, что еще хуже, графа Хвостова. Признаться, надо было много иметь таланта, чтобы, произнося на сцене такие дубоватые вирши, приводить в восторг зрителей своей игрой. Это все равно, если бы теперь, например, заставить гениальную Патти пропеть дикую ораторию абиссинского маэстро…[35]35
  Речь идет о композиторе и дирижере Александре Васильевиче Лазареве (1819–?), получившем свое прозвище после путешествия в Абиссинию. Он сочинял оратории на библейские сюжеты, предварял свои концерты широкой рекламой и был хорошо известен, но скорее благодаря скандалам, которыми неизменно заканчивались эти концерты.


[Закрыть]

Приведем для образчика несколько этих неудобовыговариваемых стихов:

Гермиона в трагедии «Андромаха» (пер. графа Хвостова):

 
Где я? Что делаю? Что делать остается?
Почто сей жар в груди? Почто так сердце рвется?
Я по чертогам сим, скитаючись, бегу…
Люблю иль злобствую – сама знать не могу.
 

или:

 
Держа в руке кинжал, в себя вонзила меч!
 

А вот стихи из трагедии «Ифигения в Авлиде» в переводе Лобанова, который тогда считался лучшим переводчиком:

 
О змей ужаснейший Мегеры лютых чад,
Чудовище, что к нам извергнул в гневе ад!
И небо не гремит, и зрю ее не мертву,
Но где, несчастная, найти мечтаю жертву?
 

или, в той же трагедии:

 
Мой дух трепещет!
То кровь царя богов,
Что гром с Олимпа мещет!
 

Федра, Клитемнестра, Медея, Семирамида, Камилла (в Горациях), Антигона и Меропа стали вершинами таланта Семеновой.

Вспомнилось сейчас, что одно место в трагедии «Медея» так сильно на меня подействовало, так глубоко врезалось в мою память, что даже по прошествии более чем пятидесяти лет я как теперь вижу ее, слышу звук ее обаятельного голоса. Это было последнее явление в 5-м акте, когда Медея, зарезав своих детей, является в исступлении к Язону. В правой руке она держит окровавленный кинжал, а левой – указывает на него, вперив свирепые глаза в изменника, и говорит ему:

 
Взгляни… вот кровь моя и кровь твоя дымится!
 

Этот стих постоянно производил потрясающее действие на зрителей и вызывал гром рукоплесканий.

Здесь мне пришло на память одно грустное происшествие, случившееся с Семеновой в Москве, которую она не раз посещала. В один из таких приездов назначена была, для первого выхода Катерины Семеновны, трагедия «Семирамида». Разумеется, за несколько дней до представления, все билеты были разобраны нарасхват. Но накануне этого спектакля московский актер Кондаков, который исполнял в этой трагедии роль Ассура, сильно захворал. Через силу он кое-как пришел, однако, поутру на репетицию и предупреждал режиссера, чтобы тот на всякий случай принял какие-нибудь меры, потому что он играть, кажется, не в состоянии.

Режиссер бросился с этим неприятным известием к директору. Директором Московского императорского театра был тогда Майков; он немедленно приехал в театр взбешенный и не хотел слышать никаких отговорок: отменить интересный спектакль, которого ждет половина Москвы, он ни за что не соглашался.

Призвали доктора. Театральный эскулап пощупал пульс у больного, прописал ему что-то и заверил, что ничего особенно важного не предвидит и полагает, что к вечеру больной поправится. Майков, со своей стороны, пугнул беднягу и дал ему заметить, что если из-за его ничтожной болезни спектакль не состоится, то за это не поздоровится ему во всю его жизнь; даже грозился отставить его от службы.

Нечего делать! Бедный Кондаков был человек пожилой, семейный, запуганный, скромный по своей природе, хотя и изображал на сцене классических злодеев. Он покорился необходимости: кое-как окончил репетицию, вечером явился в театр, облачился в мишурную хламиду и, как гладиатор, пошел на смертную арену по приказанию начальства.

Первый акт прошел благополучно, но во втором акте, в сцене с Семирамидой, актер должен стать перед нею на колени… Кондаков стал… и упал мертвый к ее ногам! Завесу опустили; публика поднялась. Из-за кулис все бросились к нему! Но… он уже покончил свою жизненную драму!.. Апоплексический удар стал следствием его болезни.

Можно себе представить, какой потрясающий эффект произвела в театре эта роковая катастрофа. Мертвеца отнесли в уборную и совлекли с него мишурное облачение. Тот же эскулап, который поутру не предвидел ничего опасного, пустил ему кровь, но никакие медицинские меры не могли возвратить жизни бедному труженику.

Публика более четверти часа оставалась в недоумении. Наконец пришли возвестить зрителям, что спектакль, по внезапной болезни актера Кондакова, не может быть окончен. Начался, конечно, шум, говор, суматоха: кто требовал назад деньги; кто спрашивал капельдинеров, можно ли оставить билеты до будущего представления «Семирамиды». Нашлись, может быть, и такие господа, которые думали, что покойный был просто пьян. Впрочем, подробные последствия этого злополучного спектакля мне неизвестны.

Но вот какая еще драма разыгралась за кулисами после этой неоконченной трагедии. Товарищи Кондакова, чтобы не испугать его жены и семейства, решились оставить его труп до утра в театре, положили его в уборной на стол, покрыли простыней и зажгли на другом столе лампадку. После «Семирамиды» назначен был дивертисмент, в котором следовало участвовать танцовщику Лобанову. Он давал тогда уроки танцев во многих домах, так и в этот вечер занят был где-то на уроке и, рассчитывая, что представление «Семирамиды» продолжится по крайней мере часа три, не торопился на службу.

Вот часов около десяти отправляется Лобанов спокойно на извозчичьей кляче в театр, но вдруг издали замечает, что вокруг театра фонари погашены. У танцора душа ушла в пятки. Он тузит в спину своего ваньку кричит, чтобы тот скакал во всю мочь, и, хоть он был в разгоряченном состоянии после своих уроков, но его бросило в озноб от страха. «Что это значит? – думал он. – Неужели уж кончился спектакль? неужели я опоздал?! возможно ли, чтобы так рано отыграли “Семирамиду”?»

С ужасом он представляет себе, какая страшная гроза собирается над его головой! Наконец он подъезжает к театру, кругом всё пусто: ни будочников, ни жандармов; нет даже ни одной театральной кареты у подъезда. Опрометью взбегает Лобанов наверх. Повсюду тьма, ни одной живой души: не у кого спросить. Кое-как ощупью добирается он до своей уборной (именно той, где был положен покойник), отворяет дверь. Видит, лежит кто-то на столе, закрытый простынею. Полагая, что это должен быть сторож (который, как на грех, в это время вышел куда-то), он тормошит покойника и кричит ему:

– Фадеев, Фадеев! проснись! вставай поскорее! Давно ли кончился спектакль?!

Сдергивает простыню и видит посинелого мертвеца со сложенными крест-накрест руками, к которым прислонен маленький образок.

Легко вообразить себе, что сталось с несчастным в этот момент! С криком бросился он из уборной, сбежал вниз, за кулисами хватился лбом об стену, едва мог отыскать выходные двери и, как полупомешанный, выбежал на улицу. Квартира Лобанова находилась довольно далеко от театра, но он шагу не мог сделать: ноги у него подкашивались, он готов был упасть у самого подъезда.

По счастью, он впопыхах забыл отдать деньги извозчику, который привез его, и тот ждал у подъезда его возвращения. Кинувшись в сани, Лобанов едва мог выговорить, куда его везти. После этого происшествия бедняга недель шесть пролежал в горячке и чуть не отправился на тот свет вслед за виновником своего смертельного испуга.

Катерина Семеновна окончательно оставила сцену в начале 1826 года. Вскоре после того она вышла замуж за князя Ивана Алексеевича Гагарина и переселилась на жительство в Москву, где иногда всё же играла в домашних театрах. Овдовев, она несколько раз приезжала в Петербург и также участвовала раза два в любительских спектаклях в конце сороковых годов, в доме известного тогда капиталиста, Александра Карловича Галлера. Последний раз, в 1847 году, Семенова решилась сыграть для публики и приняла участие в спектакле, данном с благотворительною целью в доме Энгельгардта, где теперь помещается купеческий клуб. Все эти спектакли мне привелось видеть.

Но, Боже мой! кем она была окружена! Это были трагики-любители, в числе которых первенствовал и, тряхнув стариной, свирепствовал наш мученик драматического искусства пресловутый Александр Иванович Храповицкий. Понятное дело, каково ей было возиться с такими Агамемнонами, Тезеями и Язонами. И все-таки, несмотря на окружающий ее персонал, на преклонные лета (Катерине Семеновне было тогда уже 62 года), случались минуты, когда как будто прозвучат давным-давно знакомые мне звуки ее дивного голоса: и будто из-под пепла блеснет на мгновение искорка того божественного огня, который во время оно воспламенял эту великую художницу!

Мне по крайней мере так казалось; но молодежь, не видавшая этой гениальной артистки в лучшую ее пору, насмешливо смотрела на эту верховную жрицу Мельпомены и говорила:

– Помилуйте, неужели эти развалины могли быть когда-нибудь знаменитостью?

Да, может быть, это были и развалины, но развалины Колизея, на которые художники и теперь еще смотрят с благоговением.

Семенова скончалась от тифозной горячки в 1849 году, в Петербурге, куда приехала на время, по случаю какой-то семейной тяжбы, и нанимала скромную квартиру в 3-м этаже, в угловом доме, у Обухова моста, где она и жила вместе со старшей своей дочерью.

Похороны ее были также очень скромны и немноголюдны. Брат мой, Александра Михайловна – жена его, Сосницкий, Брянский, я и еще несколько знакомых с ней артистов, конечно, за долг себе поставили проводить на кладбище эту великую актрису.

Но вот что осталось, по кончине ее, странной и до сих пор не разъясненной загадкой. Состояние Семеновой, по словам близких к ней людей, простиралось до полутора миллиона рублей ассигнациями. Кроме ее собственного капитала, приобретенного ею в продолжение двадцатилетней службы при театре, покойный ее муж еще при жизни своей продал дом в Большой Миллионной, дачу на Аптекарском острове, огромное подмосковное имение и все деньги, полученные от этой продажи, отдал жене. Где этот капитал сохранялся, был ли он положен в банк или ломбард? Никто этого не мог узнать. Если бы даже этот капитал был положен на имя неизвестной, как тогда зачастую делалось, или отдан в частные руки, то куда же девались билеты, расписки или квитанции на такую огромную сумму?

Короче сказать, ни духовного завещания, ни денег, ни квитанций нигде не оказалось – всё исчезло без всякого следа!