Текст книги "Marvel vs DC. Великое противостояние двух вселенных"

«Когда Кармайн пришел к власти, он стал выбрасывать старых внештатных сотрудников, – говорит Эваньер. – У нас было много людей, которые работали на «DC» еще с 40-х, но Кармайн решил, что их стиль устарел, и, возможно, так и было».

Компания рассталась со многими художниками, которые рисовали комиксы про Супермена, включая Уэйна Боринга, Джима Муни и Джорджа Паппа.

«До того как Кармайн стал редакционным директором, в компании был строго утвержденный стиль графики, и те, кто не умел рисовать в этом стиле, не получали работу», – объясняет Розакис, бывший менеджер по производству.

Инфантино превращал «DC» в более приятное место для аутсайдеров. Он открыл комнату отдыха, где внештатные сотрудники и писатели (но не редакторы) могли посидеть и поболтать. Адамс, который часто работал в офисе, также начал приглашать своих друзей-художников зайти и потусоваться. В конечном счете этот путь оказался «черным ходом» в компанию.

«Когда появлялась какая-то задача, Джо Орландо или кто-то еще приходил и говорил: «Мне нужен новый рассказ. Возьмешься?» – вспоминает Адамс. – А я говорил: «У меня еще много работы. Может, предложишь кому-нибудь еще? Вон там Берни Райтсон».

Таким образом Райтсон, специалист по ужастикам, а позднее один из создателей Болотной твари «DC» в 1971 году, попал в компанию. И так же появились Говард Чайкин, Алан Вайс и другие, кто потом остался в компании надолго. Когда редакторам «DC» нужен был новый художник, с большой вероятностью его можно было найти в кабинете у Адамса.

Писатели сами проходили отсев с тех пор, как Арнольд Дрейк, Отто Биндер, автор «Супермена», и Билл Фингер, сценарист «Бэтмена», и другие начали просить у Либовитца более высокую зарплату, медицинскую страховку и пенсионный план. Либовитц, который не слишком щедро раздавал чеки, мудро (и цинично) воспользовался конкурентной системой к своей выгоде. Он велел писателям обратиться в «Marvel», и если там им предложат все эти бонусы, то он выдвинет встречное предложение. Вы уже догадались, что было дальше.

Дрейк позвонил в «Marvel», и ему сообщили, что «Marvel» готов сделать такое предложение, если его сделает «DC». И это повторялось снова и снова, пока «DC» постепенно не избавились от всех ветеранов.

«[Руководители] все время прибеднялись: «Мы не можем увеличить ваши авторские отчисления, мы не можем дать вам медицинскую страховку, – говорит О’Нил. – Тем не менее парень, который это говорил, приезжал на работу в немецком лимузине с водителем».

В конечном итоге из-за отсева старых кадров вся работа свалилась на плечи новеньких. В «DC» произошла смена поколений, когда ветераны, которые сами создали супергероев в 30—40-е годы, уступили место фанатам, которые выросли на этих комиксах. Вместе с ними в «DC» пришла эмоциональность «Marvel».

«Мы, молодые писатели, обожали книги «Marvel», – утверждает Вольфман, который в 1960-е годы работал над мистической антологией «DC». – Но мне кажется, старые редакторы [ «DC»] были уверены, что они непобедимы, пока у них есть Супермен. Я же, большой фанат Супермена тогда и сейчас, так не считал. «Marvel» уже тогда выпускали потрясающие книги, а «DC» все еще работали с детской аудиторией».

Джерри Конвей, еще одна будущая звезда, который начал работать с «DC» в конце 1960-х еще подростком, вспоминает собрание молодых сотрудников, на котором обсуждалось, какие сильные стороны «Marvel» «DC» могут перенять.

«Их политика была скорее оборонительная, – считает Конвей. – [Менеджер производства] Сол Харрисон начал совещание словами: «Мы хотим обсудить преимущества «Marvel». Это не графика, потому что их графика ужасна, и не тексты, потому что все хотят писать и рисовать для «DC». Так что же это?»

Конвей поднял руку и тактично заметил, что не все хотят писать и рисовать для «DC». Большинство молодых специалистов хотели бы работать в «Marvel». У руководителей «DC» челюсти упали на стол.

«Они думали, что они самая престижная компания, – рассказывает Конвей. – Они не понимали, почему люди уходят из «DC» в «Marvel» – Франк Джайакоия, Джин Колан, Джон Ромита. Они удивлялись: «Почему вы уходите?»

Не все руководители могли оценить привлекательность «Marvel», но успех конкурента заставлял «DC» и Инфантино предпринимать агрессивные действия, чтобы не отставать.

В 1968 году на прилавках появилось несколько новых серий «DC» под редакцией новых сотрудников. Крипер – необычный демонический супергерой с оранжевой гривой – получил свою собственную серию благодаря писателю Денни О’Нилу и художнику Стиву Дитко, одному из идейных создателей Человека-паука, который накоримил «Marvel» пылью пару лет назад.

«Секретная шестерка» («The Secret Six») – новая серия о команде опытных бойцов под предводительством таинственного персонажа в маске, которые объединились для борьбы с сумасшедшим злодеем. Серия задумывалась как смелая (по крайней мере, по стандартам «DC»), серьезная книга.

Серия «Ястреб и Голубь» («Hawk and Dove») авторства Скитса и Дитко рассказывала о двух братьях, которые получили суперспособности и не сошлись во мнениях о том, как ими пользоваться, потому что Ястреб жаждал агрессии, а Голубь проповедовал ненасилие. Сюжет не слишком тонко намекал на политическую ситуацию в период, когда Америку разрывали война во Вьетнаме и Движение за гражданские права.

Без сомнения, самым странным из новых персонажей был Бразер-пауэр Гик, чье имя вызывает сдавленный смех и по сей день. Бразер-пауэр был Франкенштейном района Хейт-Эшбери. В манекен, принадлежащий группе хиппи, ударяет молния, и он внезапно оживает, чем вызывает ужас у одних и ощущение чуда у других. Серию написал и нарисовал один из новых сотрудников «DC» Джо Саймон, который вместе с Джеком Кирби создал Капитана Америку «Marvel». Некоторым показалось, что его наняли от отчаяния.

«В «Marvel» все придумывает Джек Кирби, – объясняет Нил Адамс. – Так что же остается «DC»? Нанять Джо Саймона, его бывшего партнера. Звучит как полная безнадега».

Старые супергерои «DC» тоже менялись, потому что редакторы старались увеличить их популярность, делая их более современными. По крайней мере, как им казалось. «DC» давно держались на плаву только благодаря своим «отцам-основателям» – Бэтмену, Супермену и Чудо-женщине, но спустя тридцать лет, когда индустрия ушла далеко вперед отчасти благодаря «Marvel», нужна была новая тактика.

«Что произошло с «DC», так это то, что они больше не могли повторять свои успехи, так что, когда популярность Супермена и Бэтмена начала проседать, им стало не за что ухватиться, – сказал художник Джил Кейн в 1978 году. – Вместо этого им нужно было заимствовать единственный стиль, который приносил деньги, и, конечно, это стиль Стэна Ли».

Еще в 1966 году Арнольд Дрейк предупреждал руководство «DC», что компании нужно развиваться самостоятельно, а если этого не делать, то придется копировать «Marvel», чтобы выжить.

Как раз так и произошло.

С момента приобретения корпорацией «Кинни» «DC» предпринимали – по словам автора книг комиксов Гранта Моррисона – «неубедительные и слабые попытки воспроизвести повествовательный стиль Ли, который у него получался естественно».

«В компании был период, когда писателям говорили, что комиксы «Marvel» написаны лучше и все, на что они оказались способны, – это напихать шуток в диалоги или забавных примечаний в сноски, – говорит Эваньер. – «Мы будем общаться с читателем шутя», – решили они. Есть несколько поздних выпусков «Атома» авторства Гарднера Фокса, которые похожи на неудачное подражание Стэну Ли».

«50-летним мужчинам приходится отвечать за то, чтобы быть в тренде у молодежи. Начинают происходить ужасные вещи, – вспоминает бывший редактор «DC» Огастин. – Действия доходят до абсурда, как у людей под дулом пистолета, которым вдруг понадобилось сделать что-то классное».

Один из самых странных рассказов появился в выпуске «Девушки Супермена Лоис Лэйн» («Loi’s Lane: Superman Girlfriends») № 106 (ноябрь 1970-го). Рассказ, который написал Роберт Канайер, называется «Любопытная (черная)!», и в нем Лоис воспользовалась машиной Супермена для превращений, чтобы на один день стать чернокожей женщиной и расследовать дело в квартале метрополиса «Маленькая Африка». Поняли что-нибудь? Мы тоже нет.

Однако этот рассказ не настолько неуместный, как сленг, который начал проникать в книги «DC».

В 1967 году в выпуске «Черного ястреба» («Black Hawk») появляется Бэтмен и обращается к ветеранам Второй мировой войны: «Черные ястребы – тухлые старики, подержанная рухлядь… Сказать по правде, они вообще не качают!»

Самые нелепые примеры подражания молодежному сленгу можно найти в «Юных титанах». Группа героев состоит из младших подопечных знаменитых героев «DC» – Робина, Аквалэда, маленького Флэша и Чудо-девочки – и впервые появляется в пилотном рассказе в 1964 году, а потом развивается до отдельной серии. По традиции «DC» дети были опрятными, послушными и хорошо воспитанными и никогда не испытывали подростковой агрессии, через которую в реальном мире проходят все.

Единственное, что отличало их как подростков, – язык. В конце 60-х писатель Боб Хани наполнил реплики персонажей непристойными выражениями, которыми, как казалось человеку среднего возраста, разговаривают подростки. Хани утверждал, что набрался этих слов и выражений на своем собственном Вудстоке – у стареющего парикмахера-хиппи, но до сих пор неясно, говорил ли этими словами хоть кто-то еще в мире.

«Я люблю качать, но эти пацаны – это уже слишком», – говорит Аквалэд в одном из выпусков.

«Я люблю Боба Хани и люблю его работу, но у него был особый стиль, – говорит бывший писатель «DC» Купперберг. – Когда Боб писал «Юных титанов», он как будто говорил с подростками и хиппи 1968 года словами Мейнарда Джей Кребса [битника из ситкома «Успех Доби Гиллис» 1959 года]. Так что они звучат как «Крутяк, папаша!». Но никто не говорил «Крутяк, папаша!» в 1968 году, кроме юных титанов».

Чудо-женщину тоже затащили в современный мир, хотя она кричала и брыкалась. Продажи серии находились в свободном падении с 60-х годов и упали с 230 тысяч экземпляров в месяц в 1961 году до 166 365 экземпляров в 1968-м. Начиная с выпуска № 178 (октябрь 1968-го) героиня получила совершенно новый образ, любезно предоставленный писателем О’Нилом и художниками Сековски и Джордано. Для начала Чудо-женщина потеряла свои суперспособности. Это была обычная уловка «DC», благодаря которой богоподобные герои приближались к более реальным персонажам «Marvel». Из Чудо-женщины она превратилась в старую добрую Диану Принс, открыла бутик одежды и начала одеваться по последней моде: в мини-юбки, расклешенные платья и обтягивающие комбинезоны из телевизионных «Мстителей» («The Avengers»).

Также примечательно, что Диана, как и герои «Marvel», обосновалась в Нью-Йорке, а не в одном из вымышленных метрополисов, где обычно разворачивались события комиксов «DC».

«Это преображение – реакция на успех «Marvel», – считает Тим Ханли, автор книги «Чудо-женщина: освобожденная. Удивительная история самой знаменитой героини». – Она превратилась в обычную женщину с обычной работой в Нью-Йорке, совсем как героиня «Marvel», и книга стала более взрослой. В ней было больше смертей, больше страданий».

Новая стилистика подтолкнула рост продаж – по крайней мере, на какое-то время. Коэффициент проданных книг вскочил «как ошпаренный» до 60–65 процентов, по словам Инфантино.

«Новая Чудо-женщина получила шанс (последний шанс для своей книги) – и не подвела! – написал Сековски в выпуске № 189, спустя два года после преображения Дианы. – Честно скажу, я очень рад, что мне удалось сделать из нее конфетку… Лично мне кажется, что многие рассказы «DC» все еще пишутся для 1940-х годов, а не для 70-х».

Одной из серий, застрявших в сороковых, был «Бэтмен». Брат Черного рыцаря, «Детектив», полностью преобразился еще в 1964 году, но самим Бэтменом по-прежнему занимался Боб Кейн и его студия из-за контрактных обязательств. Когда Кейн услышал, что «DC» собираются продать компании «Кинни», он пригрозил разорвать контракт, и Либовитц заплатил ему, чтобы он так и сделал. Кейн ушел с миллионом баксов в кармане, который ему выплачивали ежегодно по 50 тысяч долларов на протяжении 20 лет. А у «DC» появилась возможность привлечь новых художников к работе над персонажем и придать ему более современный образ.

«Все обрадовались, что Боб Кейн ушел», – скажет Инфантино.

В рассказах «DC» начала проявляться марвеловская детализация. Дни, когда герои были настолько однообразными, что можно было легко поменять их реплики местами, наконец-то прошли. О’Нил взялся за «Лигу справедливости Америки» осенью 1968 года, и вдруг персонажи начали пререкаться друг с другом, как Фантастическая четверка.

«Мы пытаемся провести совещание. Оставьте свою болтовню на потом», – раздраженно говорит Супермен Бэтмену, Зеленой стреле и Атому в выпуске № 66 (ноябрь 1968-го). «Прости нас, Супермен! – саркастически отвечает Атом. – Мы не хотели тебя обидеть».

«В рассказах начало проявляться влияние Стэна Ли, – рассказывает О’Нил. – Персонализация речи каждого героя – дело рук Стэна. Мы не говорим о тонкой персонализации, как в романах XIX века. Но одного персонажа можно было отличить от другого по его речи».

В конце концов оказалось, что продажи обновленных старых серий Инфантино не такие смелые, как их стилистика. Многие из недавних новинок быстро закрыли. «Бразер-пауэр гик» гикнулся уже на втором выпуске. Эту серию бесцеремонно усыпили еще в младенчестве: когда книга попалась Вайсингеру, он рассердился и ворвался в офис к Либовитцу.

«Знаешь, что это такое? – воскликнул Вайсингер. – Это же про наркоманов, хиппи, наркотики и уличные шайки. Мы не можем такое печатать».

Либовитц сдался, и «Бразер-пауэр» погиб в расцвете двух выпусков.

«Ястреба и Голубя» («Howk and Dove») закрыли на выпуске № 6, а «Секретную шестерку» на выпуске № 7. Книги даже не успели собрать свою аудиторию. До 1968 года «DC», как правило, проявляли терпение и давали книгам год или два на разгон. При руководстве Инфантино такого уже не было, и серии закрывали очень быстро, как будто от жажды крови.

«У Кармайна не было опыта ведения бизнеса и никакого чувства рынка, – утверждает бывший редактор «DC» Гринбергер. – Кармайн был очень непостоянный и одобрял или отменял книги по своей прихоти. Он не давал им дышать. По первому желанию он закрывал какую-нибудь серию, а потом приходили руководители и говорили, что нужно расширить ассортимент на 5 процентов, и он одобрял другие книги в случайном порядке, вместо того чтобы задуматься: «Стоп, это нужная книга в нужное время?»

Такой нерегулярный выход серий огорчал читателей. Будущий писатель «DC» Эваньер был президентом местного клуба комиксов в конце 60-х годов. Каждую неделю он выступал перед участниками клуба и сообщал им последние новости в индустрии комиксов. И каждую неделю он объявлял, что «DC» снова закрыли какую-нибудь серию. Это превратилось в анекдот.

«В клубе, где мы собирались, было пианино, – вспоминает Эваньер. – И был один парень, который хорошо играл, а я вставал и говорил: «А сейчас наша постоянная рубрика…» – и парень играл на пианино торжественную мелодию фанфар, а я объявлял о закрытии очередной серии «DC». Я сообщал, что закрыли, например, «Секретную шестерку», и все смеялись и говорили: «Ну во-о-от!» Мне кажется, для компании это не означает ничего хорошего».

«DC» экспериментировали, но без цели и направления, – считает Нил Адамс. – У них не было общего плана. Они как будто стреляли в небо. Они понятия не имели, что делают».

Как-то раз отчаявшиеся руководители «DC» решили разработать стратегию на основе опроса фокус-групп детей. В одну из таких групп в конце 60-х пригласили Адамса.

«Собрание проводили в гребаном зале заседаний, и один из директоров говорит: «Так, мы собрались, чтобы поболтать о книгах комиксов», – вспоминает Адамс. – Ух ты, правда? Отличное начало. Зал заседаний и парень, который хочет поболтать о комиксах».

Детей спросили, что если бы они создали своего собственного супергероя, то какой бы он был? Один мальчик сказал, что он был бы как Бэтмен, только больше и сильнее. Одна девочка сказала, что ее героиня будет как Чудо-женщина, только умнее и красивее. И примерно так прошла вся встреча.

«Мы уходим, а директора недоумевают, мол, непонятно, что это значит? – рассказывает Адамс. – Я говорю: «Это значит, что они не хотят новых супергероев. Им нравятся те, которые уже есть. Они просто хотят, чтобы мы сделали их еще лучше и удивляли их».

Возможно, просто делать комиксы лучше недостаточно. Одной из проблем, с которой столкнулись «DC» в конце 1960-х годов, стало то, что рынок комиксов – и вообще печатных СМИ – сокращался. Становилось все меньше газетных киосков и маленьких кондитерских магазинов, где продавались комиксы. Страна пересаживалась на автомобили, и бóльшая часть населения Америки переехала из густо населенных центров на окраины. Телевизор стал занимать больше свободного времени.

Рост цен в 1969 году пошел далеко не на пользу и без того бедствующему рынку. В начале того же года «DC» пришлось поднять цены на комиксы с 12 до 15 центов. Через пару месяцев подорожали и «Marvel». 20-процентный рост цен ударил по детским кошелькам. Количество читателей стало падать, и продажи некоторых серий «DC» упали на 20 процентов. Падение продаж «Marvel» было менее резким, и впервые издатель пробился в десятку лидеров. В 1969 году «Удивительный Человек-паук» в среднем продавал 372 352 экземпляра и стал седьмой самой продаваемой серией года.

Ситуация на рынке была настолько ужасающей, что новый собственник «DC» чуть было не принял радикальные меры.

«Я помню, как Денни [О’Нил] шел по коридору в 1969 году и рассказывал, что совет директоров «Кинни» голосовал за закрытие «DC», – вспоминает писатель Майк Фридрих. – И они проголосовали против закрытия, потому что дополнительная прибыль, которую издательство принесло в 1969 году, окупала само издательство, которое уже уходило в минус».

Одним из немногих плюсов, кроме прибыли от продажи товаров с супергероями, была победа Джордано как лучшего редактора на премии «Элли Эворд» в 1969 году, которую с 1963 года каждый год вручали Стэну Ли. «DC» отметили это событие у себя в офисе.

Но не все таланты входили в двери «DC» в конце 1960-х годов. Некоторые выходили из них. Нил Адамс, которому нравилось, какое сильное влияние оказывают художники «Marvel» на сюжет и общий вид книг, отправился на встречу со Стэном Ли, чтобы предложить свои услуги. Адамс был восходящей звездой в индустрии комиксов и был уже знаком со Стэном.

«Стэн сказал: «Я буду с тобой честен. Единственная книга «DC», которую читают ребята в «Marvel», – это «Мертвец» («Deadman»)», – вспоминает Адамс.

Художнику предложили выбрать любую серию «Marvel». Буквально любую. Вместо того чтобы попросить «Человека-паука» или «Фантастическую четверку», Адамс спросил, какая серия хуже всех продается. Ответ был «Люди Икс».

«Ли сказал: «Мы собираемся ее закрыть», – вспоминает Адамс. – Я сказал: «Отлично, я за нее возьмусь. Вам не придется мне много объяснять».

Ли согласился, но затем потребовал, чтобы Адамс ушел из «DC», если собирается рисовать для «Marvel». Адамс сказал «нет» и пошел к выходу. Он еще не дошел до двери, как Ли его остановил: «Подожди, подожди. Это не проблема».

Первая работа Адамса в «Marvel» – «Люди Икс» («X-Men») № 56 (май 1969-го). У серии было сильное начало в 1963 году, но за несколько лет она утратила свою оригинальность, а Ли и Кирби, которые ее придумали, уже не могли уделять ей столько внимания. С тех пор ею занимались несколько поколений художников и писателей (в том числе Арнольд Дрейк, чей «Карательный патруль» («Doom Patrol») был так похож на «Людей Икс» («X-Men»), но без выдающихся успехов.

Адамс вместе с писателем Роем Томасом добавил огня затухающему пламени Людей Икс. Адамс разделил развороты страниц необычными формами, а фигуры персонажей выходили за рамки своих кадров. Ключевые моменты рассказов занимали целый красочный разворот, который внушал настоящий трепет, а их драматизм буквально ударял в лицо.

«Они были заряженные, – говорит Крис Клэрмонт, который тогда работал в «Marvel» ассистентом. – Когда я видел рисунки Нила, я смотрел на них и говорил: «Это великолепно».

Но больше всего в этом выпуске шокировали не рисунки и не рассказы. А список авторов. После имен Ли, Томаса, контуровщика Тома Палмера и шрифтовика Херба Купера шла громогласная строка: «Представляем вам художника-волшебника Нила Адамса». Безо всяких псевдонимов. Никакого вымышленного имени, склеенного из имен его детей. Адамс, один из лучших художников «DC», подписался своим настоящим именем в комиксах «Marvel». И вся игра с псевдонимами провалилась. Теперь внештатные сотрудники могли работать с обеими компаниями, и им не надо было притворяться шпионами, чтобы проникнуть в Восточный Берлин.

«Если люди верят во что-то, то своей верой они делают это реальностью, – считает Адамс. – Если показать им, что на самом деле это не правда, а выдумка какого-то идиота, то она развалится как карточный домик».

Адамс сообщил Инфантино, что рисует для «Marvel», и уверил его, что это не отразится на его работе в «DC». Инфантино был недоволен, но решил не идти на конфликт.

«Кармайн промолчал, – рассказывает Адамс. – И так ничего и не сказал за все утро. Не знаю, что должно было произойти, чтобы он заговорил».

Еще одной звездой «DC», перекочевавшей в «Marvel», стал Джим Шутер. Чудо-мальчик сделал себе имя на рассказах серии «Легион супергероев» («Legion Super Heroes»), которая выходила с 1966 года, но ему все больше надоедало резкое обращение редактора Морта Вайсингера.

«Я жил в Питтсбурге, и мы с Мортом регулярно созванивались в четверг вечером после мультфильма «Бэтмен» («Batman»), который шел по телевизору, – вспоминает Шутер. – Он позвонил, чтобы обсудить работы, которые я прислал, и вдруг на другом конце провода раздается крик: «Ты чертов идиот! Дурак! Болван! Ты не умеешь писать!» – Мне 14 лет, а этот важный парень из Нью-Йорка звонит мне и обзывает меня болваном».

Когда Шутеру это надоело, он позвонил Стэну Ли и попросил работу.

«Я пишу комиксы, и мне нужна работа», – сказал Шутер Стэну.

«А где ты сейчас работаешь?» – спросил Ли. Когда Шутер ответил, Ли оборвал его: «Мы терпеть не можем комиксы «DC». Если ты их пишешь, то ты нам не подходишь».

Шутер утверждал, что он особенный и отличается от других писателей «DC».

«В «DC» меня назвали марвеловским писателем», – сказал Шутер. И после этого его пригласили на собеседование. Шутер пришел в офис «Marvel» и проболтал с Ли о комиксах около трех часов. И ушел, получив работу.

Когда Шутер сообщил Вайсингеру, что уходит в «Marvel», редактор пришел в ярость. «Теперь ты ударил меня в спину, проныра!» – кричал он.

Это было одно из последних оскорблений, которые этот неисправимый мизантроп произнес на своей должности. Вайсингер угрожал уйти на пенсию уже много лет, и каждый раз Либовитц повышал ему зарплату, чтобы он остался. Схема работала прекрасно, пока вдруг не привела к противоположному результату.

В 1970 году Вайсингер снова сказал Инфантино, что подумывает о пенсии, а Инфантино, который устал от его манипуляций, ответил: «Ну что ж. Мы будем по тебе скучать. Пока». Вайсингер был потрясен. Две недели спустя он даже вернулся в офис, чтобы сказать Инфантино, что он передумал и не хочет на пенсию. Мол, он поддерживает изменения в компании и хотел бы остаться, если можно. Инфантино был тверд и сообщил редактору «Супермена» («Superman»), что его карьера в «DC» окончена.

Тридцать лет спустя Морт Вайсингер, который сравнивал писателей с апельсинами – «Выжимай из них все соки до тех пор, пока ничего не останется, а потом выбрасывай», – человек, который был воплощением консервативного духа «DC» и которого многие не любили, ушел. Его последними выпусками стали «Экшн комикс» № 393 (октябрь 1970-го) и «Супермен» № 232 (январь 1971-го).

В этом же году произошло другое, еще более важное событие. «DC» собирались совершить, возможно, самый значительный переворот в истории конкуренции с «Marvel» – смелый ход, который сместит центр тяжести в индустрии. Компромиссных мер было уже недостаточно, чтобы продолжать конкуренцию. Почему бы вместо этого не обратиться к источнику и не украсть того, кто больше всех отвечает за успех «Marvel»?

В 1969 году «DC» как раз это и предпримут.