Текст книги "Marvel vs DC. Великое противостояние двух вселенных"

Вскоре в «DC» Шутера стали называть «Писателем Marvel», и это был не комплимент. Коллеги часто критиковали Вайсингера за то, что он работает с автором, который пишет как Стэн Ли.

«Морт запретил мне читать комиксы «Marvel», потому что думал, что они на меня плохо влияют, – говорит Шутер. – Я не послушался».

Когда в 1964 году «Marvel» открыли фан-клуб, Шутер с радостью вступил в него. Потом, когда Ли пообещал напечатать имя каждого члена фан-клуба на страницах комиксов «Marvel», Шутер несколько месяцев жил в страхе, боясь, что Вайсингер увидит там его имя и уволит его. Этого не произошло, и Шутер продолжил работать.

Несмотря на враждебный настрой Вайсингера и пренебрежение остальных шишек «DC» по отношению к «Marvel», совершенно очевидно, что конкуренция их волновала и они старались копировать соперника.

«Отношение было противоречивое, – подтверждает Шутер. – Сотрудники «DC» высмеивали комиксы «Marvel», но их бесило, что те лучше продаются. И они не могли понять почему. Они думали, что это как хулахупы, что это временная тенденция, которая скоро пройдет, и, несмотря на это, отчаянно пытались подражать «Marvel».

«Думаю, «DC» хотели оставаться уместными, в то время как право определять уместность комиксов уже перешло к кому-то другому, – говорит бывший редактор «DC» Брайан Огастин. – «DC» старались скопировать то, что привлекало читателей в «Marvel», но видели только поверхностные элементы. Они оставались 45-летними мужчинами, которые силятся понять, чего хотят студенты».

Одним из элементов товарного знака «Marvel», который «DC» пытались повторить, была «Сводка новостей» – страничка с новостями компании «Marvel». В марте 1966 года «DC» создали свою колонку новостей под названием «Прямой ток» (в оригинале «Direct Currents»). Эта колонка – наглядная демонстрация того, как трудно было «DC» повторить успех «Marvel». Снова и снова издатель хватался за ниточки в попытке проследить этот путь, но они уводили его в неверном направлении.

Новости раздела «Прямой ток» изо всех сил имитировали свободный молодежный язык Стэна Ли, но все равно звучали так, как будто их сочиняет компьютер под названием «Аллитератор 3000».

«Прочитайте прогноз, предсказывающий популярные публикации проектов «DC»! – гласила заметка в июне 1967 года. – Узнайте, какая фантастическая фабула и фейерверк футуристических фантазий ждут вас в ближайшем газетном киоске!»

Так и слышишь автора, орущего на весь офис «DC»: «Кто-нибудь знает еще слова на «ф»?!»

В новостных заметках «DC» не было ничего интересного по сравнению с заметками «Marvel». В них нельзя было подглядеть за кулисы процесса создания комиксов, подслушать, что происходит в компании, и увидеть в художниках и писателях живых людей. Они не создавали особых тесных уз с читателем. Они. Просто. Были. Там.

«DC» словно хотели сказать: «Эй, мы с вами. Мы такие же, как вы», – но им это так и не удалось, – считает Скотт Эдельман, редактор «Marvel» в 1970-е. – Так что то, что они делали, в итоге вызывало одни насмешки. Как в старых эпизодах «Семейки Брейди» или «Семьи Партридж», где есть какой-нибудь старик, который носит жилетку с коптским крестом и длинные волосы и пытается найти общий язык с молодежью».

Отчасти отсутствие общего языка с читателем можно приписать философии компании «DC». Компания не знакомила читателей с сотрудниками, потому что им не хотелось, чтобы люди знали в лицо тех, кто создает комиксы. Звездами были супергерои. «Я не хочу, чтобы они вас знали, я хочу, чтобы их волновал только Супермен», – сказал однажды Морт Вайсингер одному из своих авторов.

Комиксы создавались анонимно на протяжении многих лет. Писатель, рисовальщик, контуровщик, колорист, шрифтовик и другие специалисты, которые трудились над созданием комиксов, оставались незамеченными на страницах журналов. Иногда художник тайком пробирался на страницы в виде небольшой подписи на рисунке или где-то на фоне, например, на номерном знаке автомобиля. (Но в «DC» эту надпись часто удаляли перед сдачей в печать.) Признание не было частью бизнеса.

Пока не появился Стэн Ли.

Его имя и имя Джека Кирби написаны в правом верхнем углу на первой странице выпуска «Фантастической четверки» № 1, а выпуск № 9 начинается с целой заметки об авторах этого выпуска, которая приоткрывает завесу тайны.

«Я указываю все имена. Даже имя шрифтовика, – утверждает Ли. – Я хотел, чтобы это было похоже на кино. Я хотел, чтобы читатели узнали, кто мы, и стали нашими фанатами. Я хотел персонализировать наши работы, а не просто продавать их с мыслью: «Вот книги. Покупайте их или не покупайте. Вы не знаете, кто их создает, и вам плевать». Я хотел, чтобы люди видели, что и мы, и они – одна большая семья фанатов комиксов, и мы любим свою работу и все знаем друг друга».

«DC» слишком сильно отставали в этом. Джулиус Шварц указал имена писателя Гарднера Фокса и художника Джо Куберта в конце рассказа о Человеке-ястребе в выпуске «Отважного и смелого» («The Brave and The Bold») в 1961 году и также указывал авторов других рассказов. Но указание авторства в комиксах «DC» оставалось бессистемным на протяжении всех 1960-х.

«DC» не нравилось, что «Marvel» указывают авторов в начале книг, – говорит Питер Дэвид, опытный автор комиксов, который работает с «DC» и «Marvel» с 1980-х. – Они считали, что Стэн просто хвастливый сукин сын, раз указывает в комиксах свое имя, а еще имя художника и контуровщика. Они так не делали».

«DC» держались до тех пор, пока сам рынок их не подтолкнул.

«Им пришлось последовать примеру «Marvel», когда разные специалисты стали удивляться: «Погодите. Как это так, что в «Marvel» так делают, а у вас нет?» – говорит Дэвид.

Единственными, кто не получал должного признания в «Marvel», были те, кого издатель переманил из «DC». Когда «DC» начали терять былую хватку, несколько художников начали незаметно подрабатывать на «Marvel». Очень незаметно. Многие из них надеялись продолжать получать зарплату в «Ди-Си», так что, чтобы избержать гнева редакторов, им пришлось использовать вымышленные имена.

«Я слышал, как многие внештатные сотрудники называли эту ситуацию Берлинской стеной, – говорит бывший редактор «Marvel» Дэвид Крафт. – Ты работаешь либо на «Marvel», либо на «DC». Нельзя работать на тех и других. Думаю, у «DC» была жесткая политика: если ты делаешь что-то для «Marvel», то ты предатель».

Первыми, кто перешел стену, были контуровщик Франк Джайакоия, опытный рисовальщик, который работал над серией «Флэша» («Flash») и другими романтическими сериями, и художник Майк Эспозито, который иллюстрировал «Чудо-женщину» («Wonder Woman»). С 1965 года работы Франка в «Marvel» были подписаны именем Фрэнки Рэя, а работы Эспозито – именем Микки Демео. Специалист по «Супермену» («Superman») Джек Эйбел приступил к контуровке «Железного человека» под именем Гэри Майклза, а Джил Кейн, один из создателей «Зеленого фонаря» («Green Lantern») 60-х годов, иллюстрировал приключения Халка под именем Скотта Эдварда.

Ли наслаждался такими ценными приобретениями и шутил над тем, как много выдающихся талантов «DC» зарыли в своих романтических комиксах. «Marvel» дал этим ребятам возможность по-настоящему раскрыться, однако дезертирство было опасно. Художники рисковали потерять зарплату в «DC», которая на тот момент была гораздо стабильнее, чем в «Marvel».

Одна проблема заключалась в том, что художники рисовали в своем индивидуальном стиле, и узнать их работу было нетрудно, несмотря на имя в подписи.

Джин Колан, еще один недооцененный художник «DC», начал рисовать для «Marvel» под псевдонимом Адама Остина в 1965 году.

«Сегодня всеми любимая игра в угадайку сосредоточилась на том, чтобы вычислить настоящее имя могучего рисовальщика «Подводника» Адама Остина!» – писал Ли в декабре 1965-го на страничке новостных заметок.

Рисунки Колана были мягкими, с густой штриховкой, и художника раскрыли. Вскоре после того, как его работы начали появляться в комиксах «Marvel», Колану позвонил поклонник и сказал: «Не пытайтесь меня провести этим Адамом Остином. Я узнаю вашу работу где угодно».

Смертный приговор не заставил себя ждать и был оглашен, когда Колан пришел в офис «DC», чтобы сдать свои работы. Когда он направлялся к лифту, двери открылись и из них вышел начальник «Marvel» Мартин Гудман. «Привет, Джин», – сказал Гудман, и в этот момент план Колана продолжать тайно работать на обе компании провалился.

На следующий день Ли предложил ему работу с полной занятостью, и он остался в «Marvel» и создал множество прекрасных работ, в числе которых «Сорвиголова», «Капитан Америка» («Captain America»), «Доктор Стрэндж» («Doctor Strange») и другие.

Авторы текстов дезертировали не так часто, отчасти потому, что Ли справлялся с тем количеством серий, которые они могли выпускать с учетом ограничений контракта с «Индепендент ньюз». Как только «Marvel» получили возможность выпускать больше книг, им понадобились дополнительные силы. Спаситель Ли придет из «DC».

Рой Томас работал преподавателем средней школы в Миссури и был одним из самых выдающихся фанатов комиксов. Он издавал фэнзин «Альтер эго» с 1964 года, и его письма часто появлялись в выпусках «DC» и «Marvel».

Благодаря этому Томас завел множество знакомств в индустрии комиксов и в 1965 году получил должность ассистента Морта Вайсингера и переехал из Миссури в Нью-Йорк. Он наконец осуществил свою мечту попасть в мир комиксов.

Но скоро мечта превратилась в кошмар, потому что именно такой была работа под руководством злобного Вайсингера. Томас возвращался с работы домой в свой грязный номер в отеле, и у него наворачивались слезы. В отчаянии он решил написать письмо Стэну Ли, в котором просто выражал восхищение его работой. Скоро Ли позвонил Томасу и предложил выполнить тестовое задание для писателей. Томас выполнил задание за обеденный перерыв и сразу получил работу в «Marvel», всего через 8 дней работы в «DC».

Он вернулся с обеда в офис «DC», чтобы уволиться, и Вайсингер сразу же вышвырнул его из офиса, обвинив в шпионаже.

Новый сотрудник преобразил компанию «Marvel» и оказал влияние на ее развитие в 60—70-е годы, когда взлетели продажи.

Рост «Marvel» был настолько сильным, настолько беспрецедентным, что редактор вскоре провозгласил победу над «DC». В апреле 1968 года в своей колонке «Мыльница» Ли объявил «Marvel» «неоспоримым лидером индустрии комиксов».

Такое хвастовство очень в духе Стэна Ли. «Marvel» все еще не были номером один – этот рубеж будет пройден через несколько лет, – но достигли поразительных результатов.

Серии «Marvel» так хорошо продавались, что в 1967 году Гудман скрутил руки «Индепендент ньюз» и заставил их разрешить ему выпускать еще больше. И вдруг персонажи, которые делили друг с другом так называемые «общие выпуски», разжились своими собственными сериями. В 1968 году на прилавках появились «Невероятный Халк» («The Incredible Hulk»), «Подводник» («Submariner»), «Непобедимый Железный человек» («Invincible Iron Man»), «Ник Фьюри и агентство «ЩИТ» (Nick Fury: Agent of S.H.I.E.L.D.) и «Капитан Америка» («Captain America»), расширив присутствие «Marvel» на рынке.

Расширение ассортимента было призвано не только удовлетворить спрос читателей. У Гудмана были для этого и скрытые мотивы. В частности, он хотел поставить продажи «Marvel» на поток. Гудман проработал в издательском бизнесе несколько десятков лет и занимался бульварным чтивом, мужским журналом и комиксами, а теперь устал от работы и хотел проводить больше времени с семьей.

«К 1968 году карьера Гудмана уже продолжалась 40 лет, – говорит Роберт Бирбом, историк и продавец комиксов, который открыл первый в стране магазин комиксов в Беркли в Калифорнии в 1972 году. – Гудман удвоил или утроил объем производства. «Железный человек» («Iron Man») № 1 и «Капитан Америка» («Captain America») вышли [отдельными книгами]. Внезапно поднялась новая волна романтических и военных комиксов. Начали выходить переиздания. В результате он резко увеличил показатели оборота, что позволило ему продать компанию «Marvel» дороже».

Гудман продал «Marvel» за 15 миллионов долларов компании «Перфект филм энд кемикал корпорейшн» – конгломерату настолько разношерстных компаний и с названием, подходящим для компании злодея, с которым будет бороться Джеймс Бонд. Производство «Перфект филм» варьировалось от книг в мягкой обложке до бытовых пластиковых изделий, одобренных фильмом «Выпускник». Новый собственник превратит «Marvel» из скромного семейного бизнеса в крупный концерн и продвинет компанию на пути от нишевого детского издательства к корпоративному лицензированию и интеллектуальной собственности.

Новые владельцы «Marvel» не испытывали особой любви к супергероям. Издательство было очередной галочкой в огромном списке предприятий этой корпорации.

«Это был ужасный собственник. Просто отвратительный, – считает Майк Хобсон, издатель «Marvel» с 1981 по 1996 год. – Им было плевать на все. Они просто скупали все компании подряд».

Однако у «Перфект филм» был один актив, который принесет «Marvel» пользу, – «Кертис серкьюлейшн», дистрибьютор печатной продукции.

Срок договора Гудмана с «Индепендент ньюз» подходил к концу, и все в компании «Marvel» считали, что сотрудничать с дистрибьютором прямого конкурента невыгодно и что «Индепендент» не так старательно выполнял свою работу для «Marvel», как для «DC». Ли говорил, что это все равно как если бы «Форд» нанял «Дженерал Моторс» продавать свои машины.

Менеджеры «Индепендент» утверждали, что их компания в первую очередь лояльна к тем продуктам, которые лучше продаются, и что они не проявляют фаворитизма к своей сестринской компании. Возможно, так и было. Инфантино вспоминал, как однажды зашел в киоск неподалеку от офиса «DC» и пришел в ярость, когда увидел, что комиксы «DC» стоят за комиксами «Marvel».

«Я просто… увидел, что эти кретины продвигают продукты «Marvel», а ведь они работали на нас! – сказал он в 2010 году. – Меня изумило, что комиксы «Marvel» стоят на более выигрышных местах на прилавке».

Сказывалось ли сотрудничество с «Индепендент» отрицательно на продажах «Marvel» или нет, они прекратили деловые отношения и заключили контракт с «Кертис». Начиная с октября 1969 года дистрибьюцией комиксов «Marvel» занимались они.

Важно то, что компания больше не имела финансовых связей с «DC». Конкуренты больше не зарабатывали на продажах комиксов «Marvel», и успех компании «Marvel» стал угрожать им гораздо больше, чем раньше.

Глава 4. «DC» отчаянно гонятся за «Marvel»

«Нужно было что-то менять или погибнуть. Нельзя было просто плыть по течению».

Кармайн Инфантино о «DC»

В 60-е все было проще – тогда упаковка из шести банок пива стоила 99 центов, было всего три телевизионных сети, а подозрительные владельцы парковок могли выкупить ведущего издателя комиксов в Америке.

Права на Бэтмена и Супермена, которые когда-то будут стоить много миллиардов долларов, стоили столько же, сколько кусок асфальта на Манхэттене.

К концу 60-х не только у «Marvel» появился новый собственник. В 1967 году «DC» тоже купили. Еще в начале 1960-х глава «DC» Джек Либовитц (приближаясь к пенсионному возрасту) начал искать потенциального покупателя. С этой целью он нанял инвестиционного банкира и в 1967 году начал вести переговоры с корпорацией «Кинни нэшнл сервисез», бессистемным набором предприятий, который образовался в результате слияния нью-йоркской парковочной компании с иудейской похоронной структурой, клининговым подрядчиком и другими никак не связанными друг с другом фирмами.

Ходили слухи, что у «Кинни» есть связи с подпольными криминальными организациями, но Либовитца это не волновало.

«Они были хамиша [удобными людьми]. Иудеями, иудейской веры», – писал он в своих мемуарах.

Дела у «DC» шли хорошо благодаря пиару и прибылям от телепередачи про Бэтмена в 1966 году, и Либовитц знал, что пришло время для выгодной продажи. В июле 1967 года «Кинни» согласились купить «DC» за 60 миллионов долларов. (Через два года «Кинни», которых, казалось, не остановить, пока они не поглотят все остальные компании, приобрели киностудию «Уорнер бразерс». Позднее компания «DC» станет чатью «Уорнер комьюникейшнз».)

Слияние с «Кинни» сильно потрясло «DC» и привело к первой серьезной смене кадров за многие годы. Либовитц остался в совете директоров, но Ирвин Доненфелд, сын Гарри, сооснователя «DC», был вынужден уйти.

«Они кормили меня обещаниями о том, какова будет моя роль в новой компании, – скажет он позднее. – И ни одно из этих обещаний не было выполнено».

Доненфелд ушел так внезапно, что даже не взял свои личные экземпляры «Экшн Комикс» № 1, «Супермена» № 1 и других винтажных книг, которые сейчас стоили бы миллионы долларов.

Редакционный состав менялся, и не было четкого лидера. Главными считались Морт Вайсингер и Джек Шифф, но, по словам Арнольда Дрейка, Либовитц не назначал никого из них главным редактором из опасения, что другой из-за этого уволится. Также обсуждался вопрос о привлечении исполнительного директора со стороны, но Либовитц пришел к выводу, что ни один из них не согласится управлять издательством комиксов, что было непрестижно.

Так что Либовитц придумал нетривиальное решение.

«Однажды я зашел в кабинет к Джеку Либовитцу и спросил: «Джек, перед кем мне отчитываться? Кто сейчас главный?» – вспоминал Кармайн Инфантино в 2010 году. – И он сказал: «Ты». Бум! Как выстрел. Как тебе эта пуля промеж глаз? Я был ошарашен. Все были ошарашены».

«Ошарашены» – это верное слово. Инфантино был замечательным художником – он рисовал нового Флэша в 50-х, – но у него совсем не было опыта руководства, и его повышение не внушило сотрудникам уверенности. Художник Джил Кейн чуть не покатился со смеху, когда услышал эту новость.

Но если копнуть глубже, в этом выборе не было ничего смешного. На этом переломном этапе в истории «DC» осторожность не шла компании на пользу. Рынок менялся, и «DC» начинали сбавлять обороты. Вручить ключи старому стражу компании было безопасно, но это не могло помочь «DC» выдержать конкуренцию.

«Марвел» прижали «DC» к стенке, – писал Инфантино в 2003 году. – «DC» застряли во времени, когда им было очень удобно делать то, что они всегда и делали, пока не появились «Marvel» со своим дерзким, свежим материалом и не отправили их в нокаут. «DC» нужен был пинок под зад. И они выбрали меня своим спасителем».

Инфантино доказал, что выбор был правильный, потому что преуспел в той сфере производства, которая больше всего заботила начальников, – дизайне обложек. Еще до назначения на пост редакционным директором Инфантино отвечал за все обложки «DC». Ирвин Доненфелд, который анализировал связь показателей продаж и обложек, как азартный игрок, изучающий гоночную форму, обнаружил, что обложки Инфантино продаются лучше всех остальных. Инфантино перестал рисовать «Флэша» («Flash») после выпуска № 174 в ноябре 1967 года и сосредоточился почти исключительно на обложках издательства.

Перестановка привлекла внимание Стэна Ли, который вскоре предложил Инфантино работать в «Marvel» за жалованье на 3 тысячи долларов больше, чем те 20 тысяч, которые Инфантино получал в «DC». Деньги решают, и Инфантино решил принять предложение. Он даже сообщил о своем уходе Джулиусу Шварцу.

Тогда Либовитц позвонил и пригласил Инфантино на обед. За обедом во французском ресторане неподалеку президент «DC» ловко умерил его пыл. Он сказал художнику: «Ты мне очень нравишься. Но я никогда не думал, что ты боишься трудностей». Эти слова поразили Инфантино, и он поклялся вернуться в «DC» на следующий день.

С прибавкой, конечно. Благодаря предложению от Ли «DC» увеличили жалование Инфантино до 30 тысяч долларов в год. Это было выгодное вложение. Обложки «DC» стали гораздо лучше.

«Это был настоящий сейсмический сдвиг, потому что до этого обложки придумывали писатели, – считает Марк Эваньер. – На них изображалась интересная ситуация, о чем можно было узнать, если прочитать слова персонажей. На большинстве обложек «Супермена» Супермен и Лоис Лэйн просто стояли и обсуждали какой-то момент из сюжета. А потом, когда Кармайн взялся за обложки, на них появились визуально интересные сцены».

Обложки «Marvel» в то время буквально спрыгивали с прилавка. Они были энергичными, динамичными и часто изображали действие за мгновение до того, как произойдет какое-то жесткое столкновение, и на них были изображены герои с занесенными кулаками и сжатыми зубами. Мчащийся Серебряный серфер вот-вот врежется в изогнувшегося Тора или Существо и Халк замахнулись, чтобы врезать друг другу по лицу. (Ходили слухи, что художникам «DC» не разрешали изображать сцены насилия на обложках.)

«Мари Северин, которая контролировала каждую обложку «Marvel», однажды преподала мне урок, – вспоминал Стив Энглхарт, будущий знаменитый писатель, который начал карьеру в Марвел в 1971 году. – Она сказала, что весь секрет «Marvel» в том, что можно стоять в другом конце комнаты и видеть, что происходит на обложке. Обложки «DC» не такие. Она сказала, что наши обложки более просты и понятны».

Северин действительно верила в превосходство обложек «Marvel» – не только из-за того, что они увеличивали продажи, но и с философской точки зрения. У себя в офисе на стене она повесила увеличенный макет обложки «Флэша» № 198 (1970). На картинке до нитки промокший герой стоит на коленях, его руки сложены в молитве, он смотрит на небо, и по его лицу бежит слеза, и он молит: «Пожалуйста, Господи, пусть это сбудется». Когда Северин спросили, почему она украсила стену именно этой картинкой, она ответила: «Потому что «DC» – кучка соплежуев».

Так что новые обложки «DC» – это шаг в правильном направлении. Но как говорил редактор «DC» Джек Шифф, «обложка продает выпуск этого месяца. А содержание продает следующий выпуск». В 1968 году, когда сменился собственник, проблемой «DC» оставалось содержание комиксов, которое не очень-то изменилось.

Инфантино, который теперь отвечал за редактуру, наметил новый курс.

«Инфантино испытывал огромное давление», – говорит Фридрих, который начал писать для «DC» в 1967 году. «DC» завладела корпорация. «Marvel» начала выпускать книги тоннами и угрожает занять место «DC» в киосках. Компании «DC» уже указывали на выход, и они должны были что-то предпринять.

Новый редакционный директор решил добавить в компанию «свежей крови» и нанял новых сотрудников. «DC» работали практически как закрытое предприятие: редакторы, как и писатели и художники, не менялись годами. Новые таланты даже не пытались устроиться в компанию, потому что знали, что шансов почти нет.

«Вы заметили печальные попытки скопировать «Marvel» в последнее время? Подражание, может, и самая искренняя форма лести и все такое, но мы хотим убедиться, что ни одному настоящему фанату «Marvel» не подсунут какую-нибудь подделку «Бренда И»

Стэн Ли

«Вот почему все называют его журналы «Брендом И». «И» – значит «имитатор», а еще «излишнее самомнение». А вообще, нам кажется, что этот выпендреж не забудут еще долго, когда уже забудут Шекспира и Скотта, но не раньше!»

редактор «Супермена» Морт Вайсингер

Одним из немногих, кому удалось прорвать оборону и устроиться, был Нил Адамс. В начале 60-х Адамс занимался рекламой и рисовал комиксы в газете. Когда эту рубрику убрали, он стал искать работу. Он позвонил в «DC» и, к своему удивлению, попал на собеседование к редактору военных книг Бобу Канайеру. До этого редакторы ему отказывали, но из-за расцвета «Marvel» компания была в панике и нуждалась в новых кадрах.

«Я был единственным, кто, как им казалось, свалился на них с неба, а больше они никого не нанимали. Я был единственным новым сотрудником с 1953 года, – говорит Адамс. – Их привычки складывались не одно десятилетие: держать всех в стороне, давать работу тем, кто есть, защищать их, и все. Не меняться. И я каким-то образом проник в это безумие».

Адамс отвечал за короткие рассказы в «DC» с 1967 года. Как выяснилось, он мог оказаться и в «Marvel».

«Когда закрыли [комиксы Адамса в газете] «Бена Кэйси», я помчался к Стэну в офис, чтобы позвонить Нилу и предложить ему работу, – рассказывает Ромита-старший, бывший художник и арт-директор «Marvel». – Но он уже подписал контракт с «DC».

Это будет упущенная возможность: Адамс продолжит свою карьеру и создаст одни из самых культовых изображений в истории «DC» (и всей индустрии комиксов), и именно его творчество будет ассоциироваться с продукцией компании периода ее становления.

«DC» постепенно поручали новому художнику все более важную работу, включая дебют «Мертвеца» («Deadman») в октябре 1967 года в выпуске «Странных приключений» («Strange Adventure»). Мертвец был призраком убитого акробата, у которого была способность вселяться в живых существ. Эта лента комиксов, первоначальная идея которой принадлежит Арнольду Дрейку, стала одним из самых зрелых произведений «DC» и окажется важной ступенью в развитии этой формы творчества.

Творчество Адамса, несомненно, стало для компании прорывом. Его рисунки были детализированными, фотореалистичными, совсем не похожими на мультики – для «DC» это было нечто новое. Адамс также изменил общий вид страниц и располагал на них материал не по установленной схеме. Изменения были настолько разительны, что читателям «DC» потребовалось какое-то время, чтобы привыкнуть.

«Рисунки Нила Адамса просто ужасны», – высказался кто-то в письме, опубликованном в «Спектре» № 4 (июнь 1968-го), который иллюстрировал Адамс. Сегодня оригинальные обложки и страницы с теми самыми «ужасными» рисунками продаются на аукционе за десятки тысяч долларов.

В 1968 году Инфантино начал проветривать застоявшийся воздух в редакции. По его мнению, редакторы «литературно» иссякли (трубки и заплатки на локтях не помогали), и он попробовал сделать акцент на выразительной стороне искусства. Комиксы все-таки изобразительное средство. Инфантино пригласил четырех новых редакторов, и все они были художниками. Этот шаг был довольно рискованным и заставил серьезно отойти от традиций. Редакторами, как правило, были писатели, а не художники. Разве художники достаточно знают о рассказах и диалогах, чтобы контролировать производство комиксов?

Первыми пришли два редактора: Джо Орландо и Дик Джордано. Орландо был итальянским иммигрантом, который рисовал для журнала «Мэд» и для ужастика «Крипи». Джордано считался одним из лучших контуровщиков в своей сфере и до этого работал в «Чарльтон» – издательстве второго дивизиона в Коннектикуте, которое занималось комиксами о супергероях, а также военными и историческими.

«Когда я пришел в «DC», они хотели, чтобы я помог им дать отпор «Marvel», – вспоминал Джордано в 1998 году. – Они искали новых редакторов, потому что, пока они сидели в своих удобных креслах, локомотив «Marvel» пронесся мимо них и занял лидирующую позицию. Так что «DC» искали способы вернуться обратно».

Джо Куберт также стал редактором. Куберт работал художником с 1940-х годов и наиболее широко известен своими работами в военных изданиях «DC», а также созданием Человека-ястреба Серебряного века в числе других авторов. В 70-х он откроет школу графики в Нью-Джерси, которая будет носить его имя.

«Надевай галстук, – сказал Инфантино Куберту. – Мы теперь редакторы».

Последним из вновь прибывших редакторов стал Майк Сековски, высокий бледный художник с большим шрамом на голове, оставшимся от несчастного случая в детстве. Сековски сотрудничал с «Marvel», а затем приступил к долгосрочной работе над «Лигой справедливости Америки» («Justice Society of America»).

Старых редакторов, Джулиуса Шварца и Мюррея Болтиноффа, оставили «для равновесия», по словам Инфантино, но тех, кого сочли лишним балластом «DC» на пути к новым свершениям, отпустили, в том числе Джорджа Кашдена, который работал над «Акваменом» («Aquaman») и «Метаморфо» («Metamorpho»). Джек Шифф, который отвечал за «Бэтмена» в конце 50-х и начале 60-х, вышел на пенсию.

Орландо и другие, кто присоединился к коллективу «DC» в 1968 году, пережили страшный опыт приобщения к укоренившимся традициям.

«Как будто приходишь в банк и просишь заем без залога, – говорил Орландо в 1975 году. – Аналогия в том, что у меня не было никакого редакторского опыта в качестве залога, и вот я сижу за столом и принимаю решения. Я слышал, как люди шепчутся, что «это ненадолго».

С новыми редакторами пришли и новые таланты – молодые писатели и художники, каких не было в «DC» многие годы. Эта миграция вызвала небольшое столкновение культур.

Однажды в 1969 году директора пожаловались редакторам на то, что два каких-то курьера целый день толкутся в офисе. «Это не курьеры, – сообщил им Джордано. – Это наши писатели».

«Курьерами» оказались Стив Скитс и Денни О’Нил, каждому еще не было тридцати лет. Скитс раньше работал в «Marvel» и писал рассказы про Дзюдомастера – героя, владеющего боевыми искусствами, – в «Чарльтоне». О’Нил до этого был журналистом и одним из лидеров контркультуры. Когда он окончил среднюю школу, директор сказал его матери: «Мы никогда ни при каких обстоятельствах не хотим снова видеть Денниса здесь». Комиксы привлекали О’Нила тем, что были аутсайдерским увлечением.

«Книги комиксов считались несерьезным занятием, и мне это было как раз по душе», – говорит О’Нил.

Как и Скитс, он тоже раньше работал в «Marvel» и с Джордано в «Чарльтоне», а в «DC» его сманили обещанием больших денег. (Когда они только начали работать в «DC», им запрещали приближаться к офису президента, чтобы у старика не случился сердечный приступ от их неопрятного внешнего вида.)

Еще один новый сотрудник – Майк Фридрих. Он познакомился с редакторами «DC», когда писал фанатские письма, а свой первый профессиональный сценарий продал в 1967 году, будучи еще подростком. В отчаянной попытке встряхнуть стареющую компанию «DC» вдруг обнаружили у себя в офисе кучу людей, которые не застали эпоху экипажей с лошадьми. Новый редактор Орландо клялся, что не возьмет ни одного писателя старше 35 лет.

«В свой первый год работы я написал для них пару сюжетов, и летом 68-го года они раскатали передо мной красную дорожку и относились к моему появлению как ко Второму пришествию, – рассказывает Фридрих. – Я был тем парнем, который должен вдохнуть в их компанию новую жизнь».

Марв Вольфман и Лен Уэйн, которым тоже не было тридцати и которые уже давно были фанатами комиксов, начали получать работу. Новая кровь начала циркулировать и в отделе искусства. Редакторов заставляли модернизировать графику, и для этого они привлекали новых рисовальщиков и контуровщиков.