Текст книги "Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии"

Это глубокие вопросы, особенно для тех, кто близко сталкивался с утратой. Пьеса написана примерно через пять лет после того, как в возрасте одиннадцати лет умер сын Шекспира. Вероятно, другие его дети скорбели, как и он сам. Но «Двенадцатая ночь» – очаровательная комедия, полная непринужденных пикировок и уморительных описаний, которая повествует о смерти, одиночестве и преодолении утраты.

Наконец, «Элизий» – классическая отсылка, которая не только отражает социальное происхождение Виолы, но и бросает тень на ее понимание смерти. Ее брат не прекратил свое существование, но теперь находится в другом, не таком уж неприятном месте. Так что речь здесь не столько о трагедии смерти, сколько о тяжести утраты.

Темы, проявившиеся в нескольких строках, сложны, богаты и точно выверены. Кроме того, они сильно напоминают миф об Орфее, известный Шекспиру. Как будет показано в разделе, посвященном композиции, данная классическая парадигма оказала существенное влияние на литературную традицию, к которой мы принадлежим, и обращается сразу к сути нашего понимания драматургии. Если среди читателей есть ученые, здесь они, несомненно, со знающим видом кивнут. Эти строки восхитительным образом воплощают глубокие темы в идеальной гармонии с простотой повествования: Виола оказалась в незнакомой стране, беспомощная без защиты брата, опустошенная без любви и общения. Подобно Орфею, она отправляется в путешествие, цель которого – обрести иное, более глубокое понимание любви.

Можно бесконечно обсуждать эти несколько строк и вытаскивать кроликов, притаившихся на самом дне шляпы. Но необходимо отметить, что на сцене они занимают всего несколько секунд. Если бы мы замедлили их – что, в общем-то, и сделали, – то заметили бы, что в них скрыта Основа, которой хватит на много минут, а то и часов. Между этих строк, как и в самих строках, прослеживается полет мысли и эмоции, история и тема, которая развивается, прогрессирует, утверждается и снова движется вперед. Темп этого диалога зависит от постановки. Показанные здесь отношения отражают быстротечность поверхностного действия и одновременно его глубину. Глубину мы исследуем позже в этом же разделе, когда дойдем до вертикальной композиции. Меж тем, возможно, пора попробовать выполнить еще одно упражнение.

Упражнение

Выберите строку, любую строку, которая, на ваш взгляд, может быть богата Основой. Очевидным источником является Шекспир, но есть и множество других авторов. Возможно, вы захотите выбрать «менее литературный» текст. По своему опыту скажу, что я находил обилие материала в «Шоу Фила Силверса», фильме «Убрать Картера» и мультике «Губка Боб Квадратные Штаны» (у всех свои фавориты!). Проанализируйте выбранную строку так же, как мы поступили в случае с «Двенадцатой ночью».

Для начала проверьте контекст. Затем обдумайте выбранные строки диалога. Не сбрасывайте со счетов разные сценические ремарки и отметки о постановке. Задайте следующие вопросы:

• Какую информацию для повествования содержат эти строки (как они двигают сюжет)?

• Есть ли ярко выраженные темы? Если да, то какие?

• По мере развития диалога эти темы как-то сдвигаются и соперничают, вибрируют и приходят в гармонию? Посмотрите, нет ли одной-единственной строчки, в которой скрываются все темы фрагмента. Если таковая имеется, каким образом ей это удается? За счет выбора слов? За счет ритма? За счет того, что так и не было сказано?

• Еще в тексте пьесы что-то вторит этим строкам? Где именно – в начале, в конце или и там, и там?

Сделайте это прямо сейчас либо как только представится возможность. А сделав один раз, сделайте еще. И еще. И продолжайте, пока не начнете ценить сам процесс написания текста.

Говорят, шесть правил писательства гласят: «Читай, читай, читай, пиши, пиши, пиши». Отчасти это связано с количеством. Поглощайте всю Основу, что есть в книгах, а потом выдавайте столько страниц собственного текста, сколько сможете. Привыкайте писать, просто пишите. Если вы постоянно готовитесь упасть, можно привыкнуть стоять на одной ноге. Аналогичным образом вы привыкнете писать, к самому процессу, если, конечно, сможете привыкнуть к тому, что в итоге получается ерунда. Даже если вы читаете написанный прошлой ночью шедевр и осознаете, что перед вами не особо впечатляющая околесица, не расстраивайтесь. Главное, что вы начали свой путь. Прошлой ночью написанное казалось вполне приемлемым. Сегодня – нет. Ваши стандарты выросли. Возрадуйтесь. Следующая работа будет лучше. Главное – не принимать ничего близко к сердцу.

Большинство знакомых мне писателей подвержены приступам самобичевания. Ими страдаю и я сам, а лекарства у меня нет. Но могу сказать, что оно не помогает, да и в любом случае какая разница? Просто пишите. Если бы вы создавали скульптуру из мрамора, я бы посоветовал быть чуточку осторожнее. Но мы теряем только бумагу, которую, как минимум, можно переработать – заодно с изложенными на ней идеями. Задача в том, чтобы стать лучше с практикой. Разумеется, конечная цель – писать хорошие тексты, а не просто много текстов. Но, возможно, придется долго ждать, прежде чем хорошие тексты придут к вам. Так что идите и ищите. То же относится к чтению. Мало просто продираться сквозь книги. Читать с позиции писателя – значит глубже проникать в текст. Если что-то сработало, то почему? Если какой-то момент получился ярким, то почему ярким? И, что еще важнее, если что-то не получилось, то почему нет?

Периодически, когда мне доводится преподавать, я сталкиваюсь с нервными типами, которые почти все называют чепухой. Тогда я спрашиваю, почему это чепуха. Ответом зачастую служит непонимающий взгляд. Но им надо миновать этот этап. Надо вчитаться глубже. Надо понять механизмы написания текста, а если эти механизмы не работают, надо лишь выяснить почему. Практически всегда те, кто открыто осуждает чужие работы, минуя этот шаг, в дальнейшем попросту начинают сами писать чепуху.

Вертикальная конструкция

Возможно, вы заметили, выполняя предыдущее упражнение, что помимо материала, который вам попадается, существует определенный процесс работы – простое, естественное и весьма обыденное путешествие от представления к осознанию. Мы видим и слышим что-либо. Мы понимаем, что это значит. Таким образом мы переходим от строчки диалога или действия в определенной ситуации к подразумеваемой плоскости конкретной темы и смысла. Это происходит так быстро, что напоминает скорее сдвиг перспективы, чем мыслительный процесс, как будто замечаешь рыбу, мелькнувшую в струящейся воде. Такой сдвиг перспективы или восприятия схематически можно представить в виде своеобразной вертикальной конструкции, где строчка или какой-либо фрагмент текста представляет собой определенных людей в определенном месте, людей, которые что-то делают и говорят, тем самым воплощая общие темы произведения.

В примере с «Двенадцатой ночью» мы видели, как юная девушка спрашивает, где находится, и выражает озабоченность смертью своего брата. С этого момента мы погрузились, среди прочего, в вопросы смертности, уязвимости и общественного порядка. И хотя у нас был шанс остановиться и поразмыслить над ними, во время спектакля сюжет разворачивается быстро, а мгновения озарения мимолетны. Чтобы у зрителя появилась возможность обдумать происходящее, актер должен зачитывать возвышенные пассажи, либо необходимо замедлить действие, чтобы зрители переварили материал. Что касается наиболее поверхностных моментов, действие и вовсе ускоряется, чтобы мы не заметили бессодержательности происходящего.

Итак, давайте применим нашу простую схему к «Двенадцатой ночи».

Так же, как мы обращаемся к интерпретации текста уже существующего сценария, мы можем интерпретировать и наш собственный опыт, например тот, о котором упоминалось ранее, – вспомним того самого парня, закинувшего ноги на сиденье. Характерными чертами данного сценария будет следующее:

• Путешествие в электричке

• Парень, закинувший ноги на сиденье

• Ощущение неодобрения ситуации окружающими

• Бездействие всех, кто его не одобряет

Как мы видели, среди многих обыденных ситуаций, которые забываются уже через минуту, эту выделяет то, что нас тронуло явное наличие Основы. Ситуация наполнена смыслом, темами. Быть может, обстоятельства были невыразительными, но сдвиг восприятия выявил в них нечто универсальное. За внешней простотой парня, сидящего в электричке с ногами на сиденье, скрывается бурлящий мир мыслей и чувств:

• Раздражение бездумным поведением

• Ощущение подспудной угрозы

• Угрюмость парня, бросившего вызов ограничениям социальных норм

• Непосредственный вызов тем, кто за ним наблюдает (И че? У вас какие-то проблемы?)

• Разочарование из-за очевидного разрушения цивилизованного общества (Куда катится мир? Что за дети нынче пошли!)

• Страстное желание вмешаться, урезоненное страхом

• Осознание собственной слабости и, как следствие, чувство вины

Все это обогащает повседневный мир, наделяя его особой значимостью и эмоциональностью. И все становится куда интереснее. Однако отметьте, что мысли и чувства, как бы они ни кипели, все же составляют часть внешней оболочки постановки, хотя и более тонкую, чем пара грязных кроссовок на оборванной ткани. Передаваемая тема куда глубже. В этот момент писатель, вероятно, уже зарылся обратно в свою книгу и разве что позже посетует на случившееся друзьям. Расскажет байку. Но что же превратило ее в Основу?

Побродив в плоскости мыслей и чувств, писатель внезапно взглянул на происходящее с другой стороны. У него были свои мысли и чувства насчет этой ситуации. Он понимал, что они являются продуктом более глубокого уровня мышления. Отстранившись от конкретной точки зрения, воспарив над ограничениями собственной идентичности (а именно – роли неодобрительно причитающего взрослого), он задумался, как выглядит вся эта ситуация с позиции хмурого парнишки. И с этого момента он наблюдал за происходящим как писатель, собирающий Основу. Он мог повертеть это мгновение в руках, как лесной надоеда вертит кусок древесной коры. О чем говорит этот момент? В чем его смысл? Если забыть о характерных его чертах, было ли в нем нечто универсальное?

Все это можно представить следующим образом:

Мелочи – а именно парень, закинувший ноги на сиденье – со временем поблекнут. В конце концов электричка прибудет в пункт назначения. Но все мы знаем, каково это – найти момент, который не отпускает тебя, маячит на периферии подсознания, а то и вовсе настойчиво проедает мозг.

Нас, писателей, интересуют не просто материальные проявления чего-либо. Мы хотим знать, что это значит. Мгновение проходит, но смысл его не увядает. Оно универсально, а значит, истинно – быть может, не во всем и не навсегда, но как минимум в широком смысле и надолго. Долговечность любого фрагмента зачастую обусловлена как раз глубиной темы, лежащей в его основе.

Так что парень наконец уберет ноги с сиденья, когда электричка доберется до его станции. Но вина, угроза, злость, отчуждение и все остальное – останутся. Другие парни так же будут закидывать ноги на сиденья. А иные и вовсе будут бросаться камнями в полицейских, царапать свои имена на стенах, плевать с балконов и взрывать себя во имя якобы великого дела. И будут те, кто посматривает на них, бурля от гнева. Темы могут незначительно отличаться в зависимости от сути конкретного мгновения, но, если присмотреться, в основе своей они неизменны. Так что можно написать о парнишке, закинувшем ноги на сиденье, и донести смысл ситуации, которую мы пережили, до тех, кто никогда не видел подобного.

Слушая чужие байки, мы преимущественно получаем удовольствие от того, что они являются частью чьего-то опыта: «Вы ни за что не догадаетесь, что вчера со мной приключилось». Впрочем, необходимо допускать, что, возможно, публика нас не знает и никоим образом нами не интересуется. Зато они хотят больше узнать о себе. И хорошо. Потому что мы не просто рассказываем байки – мы наколдовываем Основу.

Упражнение

Теперь давайте немножко поиграем с материалом. Возьмите блокнот с записями, посмотрите, какие моменты вы отметили из-за наличия в них Основы. Возможно, вам удастся найти еще парочку. Или, быть может, вам представится возможность тщательно просмотреть менее яркие моменты, жалкие мгновенья раздражения, крохотные поводы задуматься, заставившие нас вздохнуть, захихикать или почесать голову. Здесь важен сам процесс.

Нарисуйте вертикальную схему:

Начните с простого, под словом «частное» запишите ситуацию и ее составляющие. Если кошку вырвало на диван как раз перед тем, как должны прийти гости, опишите кошку, диван, хозяина, гостей и рвоту. Добавьте эмоциональный компонент – скорее всего, чтобы найти его, долго искать не придется. Наверняка найдется глубокое ощущение несправедливости жизни, раздражения, что ваши попытки произвести хорошее впечатление пойдут прахом, и т. д.

Теперь подумайте, какого рода опыт (тему) все это раскрывает. Насколько важно произвести хорошее впечатление? Насколько серьезно мы воспринимаем собственную социальную идентичность? Насколько вообще вам нравятся ваши друзья? Насколько вы им доверяете? Если вы хотите, чтобы они воспринимали вас определенным образом, способны ли они увидеть, что вы представляете на самом деле? Если нет, какой смысл общаться с ними? Может ли человек быть вашим знакомым, но не другом? И так далее. Полагаю, в данном случае мы затрагиваем ту часть жизненного опыта, которая связана с дружбой, но с тем же успехом можно рассмотреть данную ситуацию с точки зрения владельца животного, исследуя потребность в компании, недостаток собственного контроля над животным миром, парадокс, который возникает, когда мы хотим, чтобы все было по-нашему, но испытываем скуку, когда все так и происходит, и т. д.

Так что выберите собственный случай и исследуйте собственные темы. Только начните с чего-то настоящего и не пытайтесь ничего изобрести – просто пишите о том, что приходит естественным образом и без усилий с вашей стороны.

Тогда, вернувшись к блокноту, вы обнаружите вышеуказанную схему, только в виде условных записей. Возможно, вы не записали все подробности, не выразили явно темы, но они являются частью причины, по которой вы их набросали. Каждая заметка воплощает Основу, ведь Основа – это попросту мгновение, преисполненное смысла.

Хотя часть собранной нами Основы можно излить непосредственно на бумагу, как в репортаже, как правило, она требует определенной адаптации. Даже когда речь идет о правдивых историях, основу необходимо фильтровать, отбирать, иначе она будет слишком обильной, беспорядочной или неопределенной. Герои и события теряются, собираются воедино, а то и вовсе изобретаются в соответствии с логикой и тематической связностью нарратива.

Но что, если ваша история требует создания ситуации, которую лично вам переживать не доводилось? Я никогда не защищал семейную империю или честь своей сестры от махинаций местных бандитов. Мне не доводилось никого арестовывать, проводить операцию на сердце или стоять у амбразуры, призывая к революции. Что, если ваша жизнь такая же будничная, как моя?

В этом случае требуется не просто адаптация. Здесь нужно перенести Основу на совершенно иной уровень. Возможно, вам покажется странным описывать личный опыт с помощью Громких Слов (Кошачья Рвота = Природа Дружбы), да и заниматься подобным приходится не слишком часто, по крайней мере сознательно. Но именно так все и бывает, когда начинаешь писать. Все происходит настолько инстинктивно и мгновенно, что мы даже не осознаем этот процесс. Мы смотрим на что-то конкретное, ощущая при этом нечто универсальное, а потом превращаем универсальные истины обратно в конкретные примеры. Этакое двустороннее движение, которое в сфере компьютерных технологий называют «гиперпотоковость» – впрочем, как мы видели, вопрос тут не столько в действии, сколько в смене перспективы.

Мы уже видели этот механизм в действии на примере бедного писателя, для которого стычка с типом, сидящим на барном стуле, со временем превратилась в столкновение Билли и Энди на улицах Уолфорда, а теперь давайте подробнее рассмотрим, как именно это происходит.

Когда я вспомнил того типа из бара, учитывая мой характер, обстоятельства, эмоциональные фильтры и мое восприятие мира на тот момент, лично меня поразило не столкновение «какого-то козла» с «эрудитом», не пафос молодого художника, сидящего на мели, а то, что в тот момент я ощутил потребность выступить не в собственную защиту, а в защиту искусства, которому служил. Звучит фантастично, согласен. А еще немного наивно, определенно сентиментально и, пожалуй, претенциозно, но в тот момент мне показалось, что усилия писателей всего мира – которые на протяжении столетий трудились вопреки всему – опошлили и сбросили со счетов. И если я мог уйти, смирившись с личной обидой, не потеряв достоинства, то простить подобное отношение к писателям – нет. Можно сказать, понимание того, кто я, возвысило меня, превратило из крошечного человечка в нечто большее, сделав частью семьи, сообщества, которому я был предан. Бедный, худой, тщедушный писатель уходит прочь. Рассвирепевшее олицетворение литературы как искусства возвращается. Так должно быть. Это смена идентичности, отказ от отдельной, ограниченной идентичности во имя чего-то более глубокого, более универсального.

И этот крошечный момент оголтелой храбрости затаился, набухая в моем блокноте, для Основы. Я мог бы написать о молодом человеке, который пытается представить свой спектакль, и создать из этого материала трогательную (или уморительную) сцену. Но вышло совсем иначе. Билли не имел отношения к театру, а Энди не опустился бы до разрывания плакатов. Их история была об обмане, предательстве и семейных интригах. Но все же Энди определенно был громилой, а Билли – маленьким человеком. И когда мне потребовалось написать эту сцену, я смог быстро придумать вполне приличный диалог. Если бы он не получился, можно было бы с легкостью насобирать фрагменты из других эпизодов, радостно переработать их и выехать на старых приемах. Однако имитация подобна фотокопированию: итоговое качество всегда хуже оригинала. Так что я обратился к Основе.

Момент с Билли и Энди вышел весьма напряженным с точки зрения драматургии: столкновение сил, угроза и попытка защитить семью. Но что бы мы извлекли из него, кроме крика двух человек, после чего один так и продолжает орать, а второй идет на попятную? И даже если бы ничего другого в этой сцене не было, удалось бы нам сделать ее значимой, аутентичной и реальной внешне или нет?

Когда Билли отшатнулся от злорадной насмешки Энди, который на тот момент контролировал ситуацию, в этой сцене промелькнуло беспокойное эхо того случая в пабе. Если разбирать ее более глубоко, можно сказать, что были затронуты вопросы идентичности, получения силы из более серьезного понимания самого себя. Так что Энди выпалил ту фразу о Митчеллах, и Билли вспомнил, кто он. Вернувшись, он воплощал ту же ярость, что и драматург в пабе. У меня была Основа. Я пережил тот момент. И мог написать его.

Этот процесс не всегда сознательный в том смысле, что его не всегда можно отследить. Все происходит слишком быстро. Вот человек ищет нечто достоверное. Появляется Основа. И только в ретроспективе я заметил связь между получившейся сценой и случаем, произошедшим двадцать лет назад. Разные сценаристы подходят к этому вопросу по-разному. Но многие из тех, с кем я говорил на эту тему, признают, что не контролируют этот момент. Это часть писательского безумия. Не всегда – или, по крайней мере, редко – знаешь, откуда что берется, но главное, что сработает, когда потребуется, ведь в конечном счете это все, что имеет значение.

Так давайте же коротко рассмотрим сам процесс, который выше был назван безумием.

Поэта взор

Складывается впечатление, что для того, чтобы стать писателем, надо немножко сбрендить. Возможно, мы и впрямь начинаем с легкого безумия. Не буду утверждать. Но сам процесс написания текста сродни сумасшествию, истерии.

На протяжении многих лет об этом говорили самые разные писатели, художники и философы. Эдгар Аллан По говорил: «Люди назвали меня безумным, но вопрос далеко еще не решен, не является ли безумие высшей степенью разумения, и не проистекает ли многое из того, что славно и глубоко, из болезненного состояния мысли, из особых настроений ума, вознесшегося ценой утраты разумности. Тем, кто видит сны наяву, открыто многое, что ускользает от тех, кто грезит лишь ночью во сне».

Схожим образом мыслил и Сократ: «Если в дверь поэзии стучит тот, кого не коснулось безумие Музы, кто полагает, будто станет хорошим поэтом благодаря одной лишь технике, ни он, ни его разумные творения никогда не достигнут совершенства, их неизбежно затмит вдохновение безумца».

Как писал Уильям Джеймс, «когда превосходящий интеллект и психопатический темперамент сливаются воедино… в одном человеке, мы получаем идеальные условия для рождения успешного гения, биография которого однажды войдет в энциклопедии. Благодаря своему интеллекту такие люди не остаются критиками и наблюдателями. Идеи овладевают ими, накладываются на их окружение и эпоху – к счастью или на беду».

Когда Эдварду Мунку сказали, что он может «излечиться» от своих недугов, если проведет некоторое время в психиатрической клинике, он ответил: «Я предпочту продолжить страдания». Как он писал, эмоциональные мучения «являются частью меня самого и моего творчества. Они неотделимы от меня, а лишившись их, я уничтожу свое искусство».

Шекспир меж тем уделяет особое внимание пресловутому безумию в произведении «Сон в летнюю ночь».

 
Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному «ничто»
Дает и обиталище, и имя[2]2
  Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник.


[Закрыть].
 

Возможно, здесь стоит кое-что пояснить.

Поэта взор…

Шекспир имеет в виду особый взгляд на вещи. Мы уже рассматривали сдвиг восприятия с точки зрения перехода от конкретной ситуации к универсальным темам. В предыдущих строках он описывает восприятие мира, свойственное безумцам и любовникам. Первые одержимы страхом и отвращением, вторые – желанием. И те, и другие занимают конкретное положение, обоим свойственно нечто большее, чем повседневная рутина. Когда сценарист впервые заметил того самого парня в электричке, он захотел, чтобы в мире стало чуть больше вежливости. Вскоре его одолела еще и тревога, что, вмешавшись, можно остаться с разбитым носом. Желание и отвращение. На них строится все в этом мире.

Вернувшись, чтобы дать отпор «типу на стуле», начинающий драматург был одержим желанием поступить правильно. В этой сцене есть герои. Они не зависят от восприятия поэта, которое, как уже было сказано, проявляется в переходе от пассивного противостояния в электричке к позиции отстраненного наблюдателя, в том, чтобы отдалиться от частного и увидеть ситуацию на более глубоком уровне. Сидящий в электричке сценарист не просто наблюдал за парнем – он наблюдал за самим собой.

В возвышенном безумье…

Здесь скрыта насмешка. Сравнив восприятие безумия и любви, мы подходим к тому, что это безумие царит в голове спятившего художника. Впрочем, как уже было сказано, связано оно не столько со взбудораженным состоянием его ума в данный момент времени, сколько с конкретным изменением способностей к наблюдению и трактовке.

Использованное Шекспиром выражение «возвышенное безумье» является отсылкой к философу эпохи Ренессанса Марсилио Фичино, который уделял значительное внимание данному вопросу, в свою очередь ссылаясь на Платона. Речь идет не о каком-то помешательстве (хотя порой приятно позволить персонажу разразиться тирадой), а скорее об игре. Мой сын назвал литературу «глупостью», что, как оказалось, мало чем отличается от классического ее восприятия. Пока физически человек сидит в кабинете где-нибудь в престижном пригороде, разум его ведет сражения на Дальнем Востоке, а может, приближает конец Второй мировой или гуляет по улицам Ливерпуля. В некотором смысле это сумасшествие, но его уравновешивает противоположная характеристика – точность. «Возвышенный» означает «предельно качественный, изящный, нежный, привлекательный, прекрасный, достойный восхищения». Так что в данном случае в дело вступают две силы: безрассудное самозабвение и четкий контроль. Это умение дать себе волю, при этом держа себя в узде. Это головокружительный момент, знакомый всем, кто танцует, и занимается бегом, и катается на лыжах, – когда касаешься острой грани хаоса, хотя максимум риска для писателей – испортить клочок бумаги, а отнюдь не раздробить бедро.

Двойная сила креативности и формы имеет решающее значение для искусства. Первая – эксперимент, свободное падение, волнение, называйте как хотите, в то время как вторая – воплощение контроля, точности и структурированности. Они не противоположны, они дополняют друг друга. Платон называл их действием любви и закона. Также он сравнивал их с крыльями птицы. Так что вашему безумию нет границ, пока ваше творчество способно угнаться за ним. Если же нет, все закончится неловким нарезанием кругов на одном месте – и то если сумеете взлететь.

Проанализируйте какой-нибудь замеченный (или написанный) вами фрагмент, который отчего-то не работает как надо. Возможно, вы обнаружите, что он слишком сложен по своей структуре, а может, в нем недостаточно проявилась ваша творческая жилка. Быть может, вы состряпали этот кусок на скорую руку. А может, он слишком буйный и еще не оформился до конца, может, пока его невозможно выразить в полной мере. Помните о крыльях. Помните о птице. А теперь посмотрите на лучшие произведения и восхититесь.

Блуждает между небом и землей…

Таким образом, пресловутое блуждание становится кратким переходом от частного к универсальному и обратно. В то время как все внимание безумца приковано к собственным демонам, а влюбленный не отрывает глаз от предмета своего восхищения, взор поэта куда более гибок. Может показаться, что мы, раскрыв рот, таращимся в пустоту, но наше восприятие мира позволяет очень быстро перерабатывать информацию. Несмотря на то что мы говорим о процессе, также он представляет собой своего рода двойное видение, благодаря которому нам кажется, что облако похоже на верблюда, но при этом мы понимаем, что это все-таки облако. Мы видим и частное, и универсальное одновременно. Они превращаются друг в друга.

И хотя терминологию Шекспир использует иудео-христианскую, но первоисточником, в котором и заключается суть, являются работы Платона. Во всяком случае, можно предположить, что Тезей (персонаж, который произносит эти строки) воплощает классическое, а не церковное понимание вопроса. Выражаясь языком Платона, небеса – область универсалий, невидимая глазу, но постижимая благодаря интеллекту. С некоторыми из них мы уже поиграли. Нельзя разлить по бутылкам справедливость, смелость или надежду, как и более простые концепции: брезгливость, негодование, ностальгию и то чувство, которое возникает, когда мы что-то спрятали подальше и не можем вспомнить куда, но все же мы их испытываем. Мы знаем, что они из себя представляют.

Неспроста – к слову, выражаясь буквально языком Платона, – главной целью любой постановки является погрузить зрителя в область нематериального. И в определенной степени мы способны на это, причем без всякого риска. С помощью фильмов «Поймай меня, если сможешь», «Афера Стивена Гласса» и «Волк с Уолл-стрит» мы можем радостно бродить по миру ужасных вещей и остаться невредимыми, даже если главный герой в итоге окажется в тюрьме. «Когда Гарри встретил Салли», «Вид на жительство» и «Реальная любовь» позволяют ощутить божественное завершение страстного романа и насладиться этим, даже если на следующий день мы проснемся в одиночестве.

Когда творит воображенье формы неведомых вещей…

Памятуя о том, что шекспироведы готовы пустить кровь из-за интерпретации того или иного отрывка, я полагаю, данная строка описывает процесс, в ходе которого наши размышления на заданную тему проявляются в конкретной форме, воплощаясь в виде места действия, персонажей и сюжета. При этом неведомым остается то, что неподвластно чувственному восприятию, но может получить воплощение благодаря образам. Воображение драматурга проявляется не в исследовании, проповеди, поучительном трактате или психологической статье на тему ревности, но воплощается в агонии отвергнутого героя. Можно сказать, что драматург точнее схватывает само ощущение ревности. Психиатры же попросту находят слова, чтобы описать его, а затем назначить лекарство.

Перо поэта, их воплотив, воздушному «ничто» дает и обиталище, и имя.

Перо поэта – это вы, человек, который сидит за столом, а может, на верхнем этаже автобуса, прогуливается по магазинам, записывает все, на что обращает внимание. Таков механизм создания текстов. Как только вы придумываете персонажа, начинается игра с формой. Так, «Смелость» становится повстанцем с Северо-Шотландского нагорья, а «Верность Семье» трансформируется в главу мафиозного клана, который пытается оградить младшего сына от семейного дела. Мы пишем и тем самым даем имя. Мы называем места и героев. Мы называем мир, где они живут, и их характер. Мы даем имена их друзьям и врагам. Все, что имеет имя и форму, становится частью материального мира. Как только что-то обретает имя и форму, оно начинает подчиняться законам природы. Вы можете придумать самую фантастичную вселенную, но как только она будет создана, появятся законы, по которым она будет существовать. И эти законы будут указывать, как вам рассказывать свою историю.

Опорные точки

Вертикальная конструкция точно определяет отношения между универсалиями и частными случаями. Даже если вертикальная конструкция отражает скорее процесс, движение, чем статичный объект, она содержит некую опорную точку, с которой связано все в истории. Если что-то действует не так, как надо, возможно, дело в том, что повествование слишком отклонилось от цели самой истории. Иными словами, оно пришло откуда-то еще. Вот почему приходится убивать своих любимчиков, какими бы замечательными они ни были, ведь они не являются результатом вашего безумия. Их породил сиюминутный приступ тщеславия, недальновидности или желания впечатлить публику.

Как и основная идея, данная конструкция существует во многих культурах на протяжении веков и по сути своей является универсальной. Так, Платон писал о линии, отделяющей постоянное и универсальное (область бытия) от переходного и частного (область становления).