Текст книги "Мартин Скорсезе. Ретроспектива"

«Нью-Йорк, Нью-Йорк»

Повторная рецензия

Я не знаю наверняка, что такое «химия» между людьми, но могу точно определить, когда ее нет. Между Франсин Эванс и Джимми Дойлом, как бы состоящими в любовных отношениях в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», нет необъяснимой энергетической «химии». Вместо любовного союза нам показывают отдельные патологии, это основной прокол фильма Скорсезе 1977 года. Я ни на секунду не поверил, что им суждено быть вместе, – зачастую они и сами в это не верят.

Музыкальный фильм не решает драматические коллизии сюжета. Здесь главное – песни, танец, улыбки, костюмы, декорации – все, кроме фундаментальных вопросов об отношениях главных героев. Я не имею в виду обычный искусственно состряпанный конфликт, который нужно разрешить в третьем акте, как в фильме «Поющие под дождем», когда Джин Келли сопровождает Джин Хэйген на премьеру вместо Дебби Рейнольдс; я говорю о грубой эмоциональной дисфункции. В фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» центральный персонаж Джимми (Роберт Де Ниро) – бесчувственный, ревнивый, холодный эгоист с комплексом неполноценности. А Франсин (Лайза Миннелли), милая девушка, любящая и преданная, каким-то образом находит силы, чтобы выносить Джимми, – способность, граничащая с мазохизмом. Почему она так терпелива и так много ему прощает? Почему она поддерживает мужчину, если он не поддерживает ее? Почему он хочет сохранить связь с женщиной, если очевидно находит ее несовершенной и не заслуживающей доверия?

Мне кажется, невозможная связь отравляет весь фильм. Но все же в «Нью-Йорк, Нью-Йорк» есть свои прелести, в частности, для человека грамотного, который заметит множество моментов, где Скорсезе пытается подражать традиционному мюзиклу большой студии. Мы знаем с его слов, что он не хочет работать вне системы, как Джармуш, Кассаветис или Линч. Он хотел бы снимать кино в 40–50-х годах. Это заметно по его документальным фильмам – «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999), где он упивается даже дизайном шрифтов в титрах классических фильмов. Это чувствуется в его романах с дочерьми Винсента Миннелли, Роберто Росселлини и Ингрид Бергман. Это совершенно очевидно в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где он снимает фантастический кадр с крана над тысячами людей на улицах, празднующих день победы над Японией; это такой же сложный кадр, как знаменитая «улица умирающих» в «Унесенных ветром». Кадр с празднующими был снят с реальной массовкой, а не с помощью цифровых технологий.

Послушайте пролог Скорсезе к фильму «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на DVD, и вы услышите, как он хвалит стиль больших голливудских студий, в первую очередь Metro-Goldwyn-Mayer. Он говорит, что хотел выбрать образность в духе времени (имея в виду не время действия, а время, когда снимали такие фильмы). А потом он хотел наложить на эту образность актерскую импровизацию. Этот метод чувствуется уже в долгой первой сцене во время танцев на празднике, где бесчисленные парочки флиртуют под благосклонным взглядом руководителя оркестра, Томми Дорси, а Джимми без устали пытается заарканить Франсин. Куча декораций и костюмированная массовка обычно дополняют яркий диалоговый поединок, но Де Ниро здесь неуловимо напоминает своего персонажа Трэвиса Бикла из фильма «Таксист», вышедшего годом раньше. Повторы одной и той же фразы, манера смотреть в сторону, как будто ища поддержки, а потом резко поворачиваться, а также явная ложь («Мой отец, мать, брат и сестра вон там») и попытки показаться внушительным («Он действительно служил? Сомневаюсь») – все это идет вразрез с правилами этого жанра. Это не критика, а констатация факта.

Можно насладиться оммажем эпохе Артура Фрида на MGM уже на этапе титров, не только в надписи «Нью-Йорк, Нью-Йорк», нависающей над картонным пейзажем города, но даже в отдельных именах. Сидни Гилярофф, указанный в титрах как парикмахер-стилист, работал на 394 картинах, включая десятки великих мюзиклов. Грим выполнил Майкл Уэстмор из знаменитой семьи Уэстморов. Дизайн легендарного Бориса Левина, костюмы Теадоры ван Ранкл. Неужели я не прав, считая, что Скорсезе очень хотел, чтобы их имена были в титрах? Он даже вскользь упоминает своего кумира, режиссера Майкла Пауэлла, когда Джимми въезжает в отель под выдуманным именем «мистер М. Пауэлл».

Скорсезе считает, что многие его декорации выглядят намеренно искусственно. Это так. Например, в сцене на железнодорожной станции отъезжает очевидно плоский поезд, а его окна заполнены статичными абрисами пассажиров. Есть такая шутка, что на заре Technicolor компания требовала, чтобы ее представители присутствовали на съемках с целью убедиться, что в фильме использованы разные цвета. На съемках «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в них не было бы нужды, поскольку Скорсезе и Левин смело подошли к выбору цветовой палитры. Ночной клуб, залитый красным, цветом страсти; Джимми отходит в бар на заднем плане, который залит зеленым – цветом ревности. Удивительная комната в отеле в фиолетовом и синем освещении с глубокими тенями, и «Мона Лиза» на стене. Не многие музыканты остановились бы в таком номере. Машина отъезжает от номера мотеля в сторону задника. Темный дверной проем в клубе обрамляют лучи света. Длинный кадр, снятый с крана в начале, заканчивается под высоким углом с красной неоновой стрелкой, указывающей вниз на Джимми. Камера выбирает вертикально высокий угол, чтобы посмотреть вниз на Джимми под светом прожектора. Соло Франсин в конце фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» начинается в ночном клубе и заканчивается лучом прожектора на ее лице.

Эта знаменитая песня – важный элемент в фильме, придающий ему целостность, которой нет в сценарии, но я втайне солидарен с Джимми, когда он ставит под сомнение лирику Франсин. Да, Лайза Миннелли и Фрэнк Синатра превращают песню в золотой стандарт, но даже Комитет торговой палаты не мог бы сочинить текст банальнее.

На DVD мы можем увидеть еще больше оммажей старому Голливуду. Фильм, выпущенный с хронометражем в 153 минуты, был сжат студией до 136 минут, а потом Скорсезе добавил вырезанные сцены на диск. Одна из этих сцен – музыкальный номер Happy Endings. На MGM в таких фильмах, как «Американец в Париже» или «Поющие под дождем», студия отходила от основного сюжета в пользу более свободных музыкально-танцевальных номеров; в «Поющих…» появлялась длинноногая брюнетка Сид Чарисс, искушающая Джина Келли; в «Американце…» шла последовательность сцен, в титрах указанная как балет «Американец в Париже».

Скорсезе воскрешает старую традицию, сосредотачиваясь на Франсин в серии изобретательных номеров, ведущих к финальной песне Миннелли «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Можно понять, почему часть материала вырезана: сам по себе он хорош, но не встраивается в ход фильма.

Пересматривая фильм спустя много лет, я ясно вижу, что у режиссера было два импульса: он хотел снять мюзикл в духе MGM, и у него было (возможно) ясное представление о персонажах Джимми и Франсин, которое не удалось воплотить Де Ниро и Миннелли. В традиционном мюзикле Миннелли чувствует себя как рыба в воде. Но Де Ниро не видит себя ее мужем, ни в жизни, ни в кадре, и не может заставить себя это сыграть. Поэтому Миннелли честно играет влюбленную женщину, и своего мужчину видит только она – этого мужчину требует сценарий, но мы его не видим. И производство фильма свидетельствует о том, что, если бы Скорсезе работал в отделе Артура Фрида в золотой век MGM, у них было бы много долгих, грустных разговоров о сценарии.

«Последний вальс»

19 апреля 2002 года (фильм вышел в 1978 году)

Интересно, передается ли грусть на компакт-диске? Музыка, вероятно, звучит радостно. Но исполнители на экране выглядят угрюмыми, измученными, измотанными. Недавно я был на концерте памяти покойного тенор-саксофониста Спайка Робинсона, и музыканты – старая гвардия джаза и биг-бендов – были веселы, полны радости, счастливы быть там. Большинство музыкантов в фильме «Последний вальс» в среднем на двадцать пять лет моложе друзей Спайка, но они плетутся по сцене, как измученные ветераны неправедной войны.

Документальный рок-фильм был снят Мартином Скорсезе в День благодарения 1976 года на прощальном концерте группы The Band, выступавшей с 1960 года, а в последние годы – в качестве концертной группы Боба Дилана. Теперь фильм возвращается, восстановленный к своему двадцатипятилетию[15]15
  Релиз фильма на DVD. – Прим. ред.


[Закрыть].

«Шестнадцать лет в разъездах – это достаточно долго, – говорит Робби Робертсон, лидер группы. – Двадцать лет – немыслимо». В его словах чувствуется тяжесть, свидетельствующая о серьезных сомнениях относительно его участия в составе группы еще четыре года.

Может быть, дело в наркотиках. В воспоминаниях о съемках упоминается, что за сценой повсюду был кокаин. Общее настроение документального фильма оставляет впечатление, что выжившие находятся на пределе. Они одеты в темную одежду, прячутся за бородами, шляпами и солнцезащитными очками, заученно исполняют старые хиты, не улыбаются друг другу. Здесь царит бессмысленная мистика тяжело живущих людей, чей ежедневный долг – играть музыку и напиваться. Кажется, им это надоело. Но не всем.

Женщины (Джони Митчелл, Эммилу Харрис) кажутся неуязвимыми, хотя я понятия не имею, о чем песня Митчелл, а Харрис снята в другом времени и месте. Приглашенные гости, такие как Staple Singers, с открытым лицом и счастливы. Эрик Клэптон – в нужном месте и в нужное время. Мадди Уотерс возвышенно работает на автопилоте. Лоуренс Ферлингетти плохо читает плохое стихотворение, но, кажется, он доволен тем, что читает его. Нил Даймонд озадачен тем, что оказался в такой компании, но благодарен за приглашение.

Но посмотрите на лица Нила Янга или Вана Моррисона. Изучите Робертсона: выражение его лица доброжелательно, а улыбка дается легко, но он не излучает торжества по поводу прошлого и не предвкушает будущее. Это не музыканты в зените своего мастерства, а рабочие в последний день работы. Посмотрите в их глаза. Прочитайте язык их тела.

Фильм «Последний вальс» необъяснимым образом был назван величайшим в истории документальным фильмом о роке. На самом деле величайший рок-фильм – это «Вудсток», возвестивший о начале эпохи, которую собрались похоронить The Band. У современников The Band 70-х годов радость можно почувствовать в различных документальных фильмах о Rolling Stones, в фильме Чака Берри «Славься, славься, рок-н-ролл!», в концертных фильмах Temptations или Рода Стюарта. Здесь этого нет.

В фильме «Последний вальс» музыканты не хотят вспоминать о своей карьере. Они едва держатся. Режиссура Скорсезе в основном ограничивается крупными и средними планами выступлений, зрителей он игнорирует. Фильм был снят в конце сложного периода его жизни (съемки совпали с работой над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк»). Это не запись выступлений безмятежных мужчин, полных ностальгии, счастливых быть среди друзей.

В конце появляется сам Боб Дилан. Мы не чувствуем особой связи между Диланом и The Band. О чем он думал, когда выбирал огромную белую ковбойскую шляпу, настолько абсурдную, что во время его выступления я едва ли мог думать о чем-то другом? Такая мода – все равно что поднятый вверх средний палец.

Музыка, вероятно, прекрасно звучит на компакт-диске. Безусловно, она хорошо отрепетирована. Но общее ощущение от фильма – прощание с плохими временами. Даже упоминания о поклонницах группы вызывают на их лицах гримасу боли: секс, должно быть, был так же плох, как и все остальное. Посмотрев этот фильм, милосердный зритель отпустит музыкантов на покой и не будет требовать выхода на бис. И все же я даю ему три звезды. Да, потому что этот фильм – характерный документ того времени.

Часть II
Достижение цели

Введение

В конце 1970-х годов Скорсезе, как и многие его современники, начал употреблять кокаин. Наркотик стал почти обыденным для Голливуда. Джеймс Тобак заметил, в каком количестве фильмов и сцен фигурирует кокаин, и сказал: «Они так его любят, что тащат его даже на экран». Как интервьюер или критик я избегаю сплетен и не стал бы упоминать это обстоятельство в жизни Скорсезе, не будь оно широко известно и не расскажи он мне об этом сам после того, как стал чист и трезв. В 1978 году, незадолго до того, как он завязал, у Скорсезе случилась передозировка, из-за чего он оказался в машине скорой помощи на пути в больницу.

«В центрах анонимных алкоголиков, – сказал я, – говорят, что, прежде чем протрезветь, нужно найти дно, свое личное дно».

«Я чуть не умер, – ответил он мне. – Думаю, это мое личное дно».

Де Ниро несколько лет пытался убедить его снять фильм «Бешеный бык», но Скорсезе отказывался. Тогда он решил, что больше никогда не сможет снимать кино. В молодости он время от времени переживал такие эпизоды, хотя в последние годы этого не случалось.

«Я лежал в больнице, – говорит он, – и тут вошел Де Ниро, бросил на кровать автобиографию Джейка Ламотты и спросил: “Ну что, ты хочешь это снять?”»

Мардик Мартин написал первую версию сценария, Пол Шредер доработал структуру и диалоги, а Скорсезе и Де Ниро поработали над окончательным вариантом. Скорсезе был страшно возмущен тем, что цветная пленка со временем теряет свое качество, и твердо решил сделать черно-белое кино: «Кроме того, конечно, зрители не смогли бы выдержать такого количества крови». Он хотел снять ленту быстро и недорого, словно очищающее упражнение, и в Де Ниро нашел человека, готового вынести любые нагрузки на съемках.

Джейка Ламотту часто сравнивают с Отелло. Оба они хватаются за крошечные воображаемые доказательства, чтобы вызвать у себя приступ ревности. Я считаю, что одним из источников вдохновения для Скорсезе при создании фильма был бродвейский фильм-нуар Джорджа Кьюкора 1947 года «Двойная жизнь» с Рональдом Колманом в роли актера, играющего Отелло; со временем персонаж подчиняет себе всю его жизнь. В обоих фильмах похожие ключевые сцены. В «Двойной жизни» Колман приводит женщину, с которой встречается (Шелли Уинтерс), на вечеринку в большую квартиру. Случайно заглянув в другую комнату, он видит, как она смеется в кругу восхищенных мужчин, и его лицо темнеет от ревности. В фильме «Бешеный бык» Джейк тоже видит Вики в соседней комнате. Мы знаем, что Скорсезе пересмотрел бесчисленное количество фильмов и, кажется, запомнил их все, но как мы можем быть уверены, что он видел именно этот? Потому что он «представил» его на видеокассете и записал к нему вступление, прокомментировав, как на лице Колмана отражается то, что происходит в его карьере и воображении.

У меня была возможность разобрать фильм медленно, кадр за кадром, вместе с Тельмой Шунмейкер в университете Вирджинии, и некоторые сцены навеяли воспоминания. «Мы все жались в невероятно тесной маленькой гостиной, – вспоминает она, – на съемках сцены, где Джейк ревнует и обвиняет брата в том, что тот положил глаз на Вики. Так трудно было сделать это хорошо! В один из дней Марти сказал, что это будет его последний фильм».

Еще одна история: знаменитый проход из раздевалки Джейка, камера сопровождает его по коридору стадиона на арену, а дальше отступает назад, чтобы показать, как он выходит на ринг. «Марти сделал пять дублей, – вспоминает Шунмейкер, – но комментатор на ринге не сказал свою реплику вовремя. Наконец Марти сказал: “Идем дальше! Никто не заметит”. И был прав. Если вы обратите внимание, губы диктора не двигаются, но все смотрят на боксера».

Если вы хотите детально обсудить фильм, поговорите с монтажером: он знает каждую секунду материала. Тельма рассказывала, что Скорсезе менял размер ринга, чтобы управлять нашим восприятием Ламотты, что замедленная съемка объективировала женщин (как в фильме «Таксист»), что канаты вокруг ринга похожи на нотный стан, что рев животных включили в шум толпы во время сцен боев, что камера внутри ринга играла роль боксера.

Фильм «Бешеный бык», которым Скорсезе думал завершить свою карьеру, стал самым незабываемым фильмом, когда-либо им снятым, и был четырежды признан лучшим фильмом десятилетия. Он завоевал «Оскара» для Де Ниро и Шунмейкер и получил еще шесть номинаций, уступив в борьбе за лучшую картину «Обыкновенным людям». Не только Киноакадемия не сразу поняла, что это лучший фильм года – я тоже поставил его на второе место в «лучшей десятке» после «Черного жеребца». Сегодня, хотя «Черный жеребец», несомненно, прекрасный фильм, этот выбор кажется необъяснимым.

Де Ниро также настоял на съемках картины «Король комедии» и оказался прав в том, что он идеально подходил на роль Руперта Пупкина. С выбором фильма, однако, он прокололся; я пишу об этом в повторной рецензии. Затем вышел «После работы», еще один фильм, который показался критикам сомнительным. Интересно, что «Бешеный бык» и «После работы» – два лучших, на мой взгляд, фильма Скорсезе – были сняты после «Нью-Йорк, Нью-Йорк» и «Король комедии», не удовлетворивших их автора.

Потом наконец-то вышел фильм, который Скорсезе вынашивал еще со времен сценария «Иерусалим, Иерусалим». «Последнее искупление Христа» снято по роману Никоса Казандзакиса, но отражает мысли и чувства самого Скорсезе по поводу двуединства Христа как бога и человека. Можно ли выразить фрейдистский комплекс Мадонны и блудницы лучше, чем в фильме, где есть настоящая Мадонна и блудница, принятая Христом как достойное человеческое существо? Сценарий снова написал Шредер – похоже, он ощущал то же, что и Скорсезе, когда речь заходила о религии и чувстве вины.

Сейчас не все помнят, что во время съемок и выхода фильма на экраны жизнь Скорсезе находилась под угрозой. Я рассказываю часть этой истории в повторной рецензии. Скорсезе должен был снять такой фильм: конфликт между духовным и плотским – самое прямое выражение близкой ему темы. Недавно, пересматривая картину, я задался вопросом, был ли персонаж Иуды (Харви Кейтель) альтер эго самого Скорсезе – и в повторной рецензии объясняю, почему это так.

Десятилетие началось с выхода одного из величайших фильмов на свете и закончилось тем, что Скорсезе выиграл негласное соревнование с коллегами Фрэнсисом Фордом Копполой и Вуди Алленом. Каждый из них снял часть трилогии «Нью-Йоркские истории», и было единогласно решено, что работа Скорсезе лучшая. Более того, некоторые критики называли ее единственной удачной лентой. На этой картине Скорсезе удалось в первый раз поработать с Ником Нолти, и через два года он появился вновь в фильме «Мыс страха».

«Бешеный бык»

19 декабря 1980 года

«Бешеный бык» Мартина Скорсезе – фильм о грубой силе, о гневе и о горе. Как и некоторые другие фильмы Скорсезе, он также – о неспособности мужчины понять женщину иначе, чем в двух ипостасях: девственницы или шлюхи. В голове бойца-призера в этом фильме нет места мысли о том, что женщина может быть подругой, любовницей или партнером. Вначале она лишь недоступная сексуальная фантазия. А затем, после того как он овладевает ею, оказывается запятнана сексом. Не уверенный в собственной мужественности, герой одержим ревностью – и высвобождает ее в насилии.

Это порочный круг. Фрейд называл это комплексом Мадонны и блудницы. Это означает, что у мужчины настолько низкая самооценка, что он: а) не может уважать женщину, согласившуюся спать с ним; б) убежден, что, будь у нее выбор, она предпочла бы спать с кем-то другим. Я обращаю внимание на то, как в «Бешеном быке» сексуальность приравнивается к насилию, потому что фильм критиковали за то, что мы так и не узнаем главного героя. Я с этим не согласен. Я думаю, что Скорсезе и Роберт Де Ниро проделывают бесстрашную работу, точно показывая нам чувства главного героя, бывшего чемпиона по боксу Джейка Ламотты.

Герой и правда не говорит нам, что он чувствует, он не рефлексирует, его диалог сводится к выражению желания, страха, ненависти и ревности. Но именно эти ограничения – каменные стены, отделяющие героя от мира обыкновенных чувств, – сообщают все, что нам нужно знать, особенно когда они касаются других людей в его жизни. Особенно брата и жены Вики.

Фильм «Бешеный бык» основан на биографии Ламотты, выходца из трущоб Бронкса; в 40-х годах он стал чемпионом в среднем весе, заработал и просадил миллионы долларов, стал жалким комиком и, наконец, попал в тюрьму за совращение несовершеннолетней. Это настоящий Ламотта? Мы не можем знать наверняка, хотя Ламотта принимал непосредственное участие в съемках фильма. Возможно, важнее то, что Скорсезе и его главные соратники – актер Роберт Де Ниро и сценарист Пол Шредер – были увлечены этим материалом. Все трое, похоже, чувствуют тягу к таким героям: измученным, жестоким, испытывающим чувство вины. Их предыдущей совместной работой был фильм «Таксист».

В первом фильме Скорсезе «Кто стучится в дверь мою?» (1968) Харви Кейтель сыграл парня из Маленькой Италии, который влюбился в девушку, но не смог смириться с тем, что у нее уже был сексуальный опыт. В сиквеле «Злые улицы» (1973), как и в «Таксисте», была исследована та же проблема. Комплекс Мадонны и блудницы героя Де Ниро мучил его в болезненных отношениях с недоступной ледяной блондинкой и с молодой проституткой. Теперь кинематографисты вновь обратились к той же теме в фильме, в котором намеренно не акцентируется внимание ни на чем, кроме грубых всплесков вины, ревности и ярости, рожденных скудным воображением Ламотты.

Фильм «Бешеный бык» строится вокруг трех основных линий: мужчина, женщина и призовые бои. Ламотта изображен как хулиган, упрямый, сильный и узколобый. Он занимается боксом, и у него это хорошо получается. Он женится, но жена – нечто второстепенное для него. Затем однажды он видит девушку в бассейне и очаровывается ею. Девушку зовут Вики. Кэти Мориарти играет интригующую смесь несмышленого подростка, женщины, привыкшей выживать в одиночку, и расчетливой шлюхи.

Ламотта получает свое и женится на ней. Затем убеждает себя, что она ему изменяет. Скорсезе находит способ, как визуально продемонстрировать его ревность: с точки зрения Ламотты, Вики иногда в замедленном движении плывет к другому мужчине. Прием фиксирует этот момент в нашем сознании, мы разделяем гипертрофию невинного события с Ламоттой. И мы также разделяем ограниченные и трагичные комплексы персонажа Де Ниро. Человек, которого мы видим, по-моему, и не должен быть более подробно описан. У него нет дополнительных «качеств», чтобы поделиться с нами, он машина, которую приводит в движение собственная ярость. Его призовые бои и сексуальность неизбежно уравниваются, и мы видим, в какую ловушку он попадает: Ламотта – жертва низменных потребностей и инстинктов, и к ним не прилагаются проницательность и зрелость, необходимые для того, чтобы справляться с этим. Бешеный бык. Бедолага.