Текст книги "Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию."

Христианство «сделало смерть нереальной и пыталось освободить несчастного человека от угрозы уничтожения обещанием жизни после смерти. Но вместе с тем рождается острое переживание собственного личного бытия. Ощущение индивидуальной неповторяемой судьбы, естественно, было сопряжено с трагическим смятенным ощущением завершения уникальной жизни» [Там же: 13–14].

Трагедия кончины основывалась на разлучении бессмертной души и «любимого» смертного тела. Примечательно, что раннее и позднее христианство отличны с точки зрения их отношения к смерти. Отсутствие страха перед смертью у людей раннего Средневековья объясняется тем, что, по их представлениям, «умерших не ожидал суд и возмездие за прожитую жизнь и они погружались в своего рода сон, который будет длиться “до конца времен”, до второго пришествия Христа, после чего все, кроме наиболее тяжких грешников, пробудятся и войдут в царство небесное» [Гуревич А. 1992: 13]. Исследования источников показали также, что до XIII в. праведник возносился на небо, сохраняя свое тело и душу: «Иконография этого периода часто показывает, как ангелы подхватывают лежащее тело и возносят его в рай, в “небесный Иерусалим”… С XIII в. утверждается новая концепция: перемещение души, а не всего человеческого целого» [Арьес 1992: 219]. Кроме того, будущий коллективный суд сменяется индивидуальным, совершаемым сразу после смерти. Трагическое разлучение души и тела, немедленный суровый суд усугубили страх перед смертью и внимание к жизни. Дополнило картину учение о первородном грехе, объясняющее происхождение смерти: стремление к познанию природы и несмирение естественных инстинктов привели человека к смертности. По сути, христианская танатология была обусловлена Гнозисом и Эросом, определенными Богом как грех.

Проблемы ветхозаветной и новозаветной танатологии неоднократно становились предметом обсуждения в художественной литературе. В той или иной степени ими занимались Дж. Донн, Дж. Мильтон, Ф. Достоевский, Л. Толстой, И. Лесков, Л. Андреев и др., не говоря уж о религиозных писателях вроде И. Брянчанинова.

Еще более разнообразны философские концепции смерти, очень часто влияющие на творчество писателей. Так, символисты опирались на танатологические размышления А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и В. Соловьева, акмеисты – на античный стоицизм, А. Платонов – на идеи Н. Федорова[46]46
  См. об этом статью М. Ясаковой [Ясакова 1998].


[Закрыть], Ф. Тютчев, Л. Толстой и экзистенциалисты – на собственные философские системы и т. д. Воздействует на танатологическую семантику и мировоззрение различных социальных или этнических групп: художественную танатологию Ч. Айтматова во многом обусловливает ментальность киргизов, Г. Гарсия Маркеса – колумбийцев[47]47
  Существует обширный коллективный труд, посвященный представлениям о смерти и потустороннем мире у древних кельтов и германцев; во многих статьях в нем исследуются литературные источники (см. [Представления о смерти у древних кельтов и германцев 2002]). См. также о византийских представлениях о смерти [Стельник 2011].


[Закрыть], в творчестве Л. Толстого противопоставляются взгляды на смерть дворян и крестьян и т. п. (см. также 2.6).

Таким образом, танатологическая семантика складывается из представлений о смерти в данную эпоху, в данной религии, в данной социальной или этнической группе, она зависит от актуальной для автора философской системы, а также от его психологической позиции.

Необходимо также помнить о двунаправленном движении в изучении семантики: от формы к содержанию (семасиологический подход) и от содержания к форме (ономасиологический подход), которые особенно актуальны в условиях полисемии текстовых элементов, в том числе и танатологических мотивов. Исследовательская формулировка мотива отражает его содержательную сторону, тогда как непосредственно в художественном произведении мы имеем дело с его формальным аспектом, репрезентацией, с лингвистической точки зрения – номинацией.

Номинация танатологической семантики в литературе, как и в языке в целом, может осуществляться двумя основными способами – с переносом значения и без него. Прямая номинация происходит непосредственно через танатологическую лексику («смерть», «убийство», «самоубийство», «похороны»), подобная репрезентация ориентирована на мимесис, и ее можно сопоставить со знаками-«иконами» у Ч. С. Пирса [Пирс 2000: 201]. Наличие любого рода семантики практически невозможно без ее репрезентации через прямую номинацию. К примеру, в рассказе Ф. Сологуба «Улыбка» сообщается: «Игумнов опять приблизился к гранитной ограде и, содрогаясь от холодного ужаса, мешкотно и неловко стал перелезать через нее. Никого не было вблизи» [Сологуб 2000,1: 437], но невозможно утверждать, совершил ли он попытку самоубийства или нет и чем она для него закончилась. Ранение Лукашки в «Казаках» Л. Толстого, возможно, смертельно, но факт смерти персонажа не репрезентирован. Такие «умолчания» выполняют важную роль в эстетическом облике произведения, влияя на его нарративные и сюжетные особенности, сигнализируя о высокой роли читателя в определенных художественных парадигмах.

С другой стороны, существует номинация с переносным значением. Как и в языке в целом, в литературе различаются метонимический и метафорический перенос значения, соотносимые в концепции Ч. С. Пирса со знаками-«индексами» и знаками-«символами» [Пирс 2000: 205, 212]. Метонимический перенос, как правило, реализуется через его разновидность – синекдоху: феномен смерти репрезентируется через его частные симптомы, выхваченные с помощью сознания или голоса нарратора черты. Часто обращается внимание на необычное лицо умирающего или умершего, нос, глаза, лоб, дыхание, биение сердца, кровь. Ю. Семикина отмечает важную роль образа руки в передаче танатологических ситуаций у Л. Толстого [Семикина 2003: 74]. Часть тела – свидетельство смерти врага или преступника: в романах Дж. Ф. Купера описывается индейский обычай собирать скальпы, в «Капитанской дочке» А. Пушкина народу показывают голову Пугачева и т. д. Своеобразная реализация синекдохи происходит в рассказе Э. По «Береника», где главный персонаж обнаруживает в себе странную страсть к зубам любимой, которые он добывает после ее смерти. По частным признакам идентифицируются и танатологические персонажи: сама смерть (коса), мертвец (холодное дыхание, черты разложения), русалка (рыбий хвост), вампир (увеличенные клыки) и т. и. (см. 2.4).

Метафорический перенос более распространен, так как он конвенционален. Поэтому количество подобных номинаций не может быть ограничено и их чрезвычайно трудно упорядочить. В данном случае сошлемся на интересный опыт составления списка метафор, употребленных по отношению к смерти, в «Словаре поэтических образов» Н. Павлович. Исследовательница на материале русской художественной литературы выделяет обозначение смерти через существо (человек, женщина, работник, старуха, вор, гость, сторож, странница, всадник, стрелок, мать, царь и т. д.), божество (гений, ангел, богиня, дух и т. д.), птицу (орел, ворон, коршун, кукушка, утка и т. д.), животное (конь, волк, кошка, мышь и т. д.), пространство (темнота, пустота, ничто, дыра, пустыня, равнина, тот берег, остров, храм, страна, дым и т. д.), стихию (ветер, холод, снег, мороз, буря, гроза, дождь и т. д.), орудие (коса, серп, стрела, сабля, мельница и т. д.), орган (пасть, крылья, рука, жало и т. д.), звук (шум, музыка, колокольный звон, смех, тишина и т. д.), ментальное (разлука, покой, сон, любовь и т. д.), свет (луч, закат, солнце, ночь и т. д.), ткань (занавес, полог, покров, саван и т. д.), вода (река, поток, море и т. д.), огонь (костер, пламя и т. д.), транспорт (грузовик, колесо, пароход и т. д.), еду и напитки (вино, ртуть и т. д.), информацию (точка, книга и т. д.), растение (дерево, цветок и т. д.), вместилище (кокон, сосуд и т. д.), время года (зима, осень и т. д.), плоды (яблоко, зерно и т. д.), предмет (ворота, зеркало, парус, маятник и т. д.) и пр. Собраны в словаре и мотивные, предикативные танатологические метафоры: Атропос перерезает нить жизни, Крон косит косой людей, ангел смерти обнимает людей, смерть закрывает глаза человеку; путешествие, плавание, переход, жатва, свадьба, пир, охота, игра, листопад, звездопад, битва, другая жизнь и т. д. [Павлович 1999,1: 430–450].

Среди указанных метафорических приемов выделяется такой троп, как олицетворение. Смерть в этом случае репрезентируется как антропоморфный образ, даже персонаж (см. 2.4). Бывает, что в роли ее номинации выступают местоимения: К. Партэ, анализируя «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, отмечает обозначение смерти в тексте через лексемы «что-то», «она» [Партэ 1991: 108], подчеркивающие неопределенный характер этого образа.

Обилие метафор говорит о масштабности эвфемизации табуированной танатологической сферы[48]48
  В этот процесс эвфемизации вписывается и наша работа, в центре которой стоит не сама смерть, а «танатология», «танатологические мотивы».


[Закрыть]. Нельзя не заметить, что некоторые из указанных номинаций принадлежат к сфере общеязыковой фразеологии (сон, занавес, осень, точка, ничто, жатва), другие – индивидуально-авторской, окказиональной (парус, луч, ртуть). Очевидно, что возникновение и функционирование метафор обусловлено развитием цивилизации и языка: сравнение смерти с гением или с грузовиком явно связано с определенными периодами истории. Как мы видели чуть ранее, переход к секуляризованному обществу модерна сопровождался трансформацией и танатологических метафор, – условно говоря, от смерти-сна к смерти-ничто[49]49
  Может происходить и обратный метафорический перенос, когда танатологические лексемы имеют нетанатологические значения («смерть дня», «смерть колокола», «спать мертвым сном» и т. п.), однако подобные случаи не рассматриваются в нашей работе.


[Закрыть].

Данное положение о дихотомии в знаке плана содержания и плана выражения, собственно семантики и ее репрезентации будет востребовано и на протяжении всего дальнейшего хода нашего исследования, в параграфах о поэтике и эстетике танатологических мотивов.

Завершая разговор о танатологической семантике, ее наполнении и репрезентации, отметим различную функциональную нагрузку танатологических мотивов. С одной стороны, они могут быть вспомогательными в реализации содержания произведения: так гибель Анны Карениной вписывается в концепцию «мысли семейной» Л. Толстого, убийство Раскольниковым старухи процентщицы – в концепцию свободы и совести Ф. Достоевского. С другой стороны, танатологические мотивы могут выполнять темообразующую (лейтмотивную) функцию – определять содержание произведения и подчинять себе все другие мотивы и их значения. Зачастую это находит отражение в заглавии текста. Поэтика заглавия – актуальное направление в современном литературоведении, и танатологическим номинациям произведений можно посвятить отдельное исследование. «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого, «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка, «Смерть в Венеции» Т. Манна, «Кончина» Ф. Тендрякова, «Смерть в Византии» Ю. Кристевой и т. д. – все эти тексты создаются вокруг одного мотива, обозначающего момент, который трудно уловить и изобразить. Подобные произведения изоморфны жизни, проходящей под знаком своего конца.

* * *

В каждом параграфе после общих теоретических рассуждений мы постараемся найти какие-нибудь методологические установки в уже существующих изысканиях, которые помогали бы в дальнейшем анализировать с определенной точки зрения конкретный материал. Литературоведческие исследования по танатологической семантике многочисленны, и это многообразие имеет свои плюсы: становится возможным выявление методологических установок семантического подхода к танатологическим мотивам.

Данный подход используется в подавляющем количестве историко-литературных исследований. Яркими примерами работ в этой области являются статья П. Бицилли «Проблема жизни и смерти в творчестве Толстого» [Бицилли 2000], с которой начинается исследование танатологической семантики, и книга О. Постнова «Пушкин и смерть: опыт семантического анализа» [Постнов 2000], где семантический подход эксплицитно постулируется как метод. Всего же в нашем списке литературы несколько десятков исследований, выполненных в подобном ключе. Определим их общие принципы.

Практически каждая работа такого рода начинается с определения предмета и выделения его как основополагающего для понимания творчества автора. Для литературоведов здесь важно утвердить «всеохватность» интересующей их проблематики, поэтому они используют лексемы «каждый», «всякий», «любой», «все», «всегда» и др. Сам предмет обозначается следующим образом (курсив везде мой. – Р. К.): «У всякого подлинного гения непременно есть некоторая основная интуиция, определяющая все его творчество… У гения есть предмет, на который всегда обращено его внимание… Предметом, на который неизменно была устремлена душа Толстого, была – смерть…» [Бицилли 2000: 473]; «Всю жизнь его (И. Бунина) неустанно тревожила мысль о конце…» [Благасова 2000: 11]; «Мотив смерти в поэзии Лермонтова универсален, он пронизывает, явно или неявно оттеняет почти любое душевное состояние поэта…» [Смирнова 1993: 75]; «Даже поверхностное знакомство с творчеством Г. Газданова позволяет выделить у него ряд излюбленных мотивов, которые в той или иной степени присутствуют в каждом его произведении. Одной из таких тем является тема смерти. Пожалуй, нет ни одного рассказа 20—30-х гг., в котором эта тема не была бы затронута в самом сюжете или в размышлениях героев» [Шабурова 2000: 164]. В других работах тема смерти подается как «особая» [Кибальник 1994: 157], «магистральная» [Аствацатуров 1998: 39; Приходько 2004: 63], «источник мысли и вдохновения» [Накамура 1997: 3], «фундамент и вершина диаволического анти-космоса» [Ханзен-Леве 1999: 355], «одна из важнейших» [Розанова 1998: 52], «одна из самых важных» [Телегин 2008а: 207], «одна из существенных, главных тем» [Романенкова 1999: 51–52], «центральная» [Финько 1999: 87; Постнов 2000: 15; Швецова 2004: 74; Крючков 2005: 38; Павлова2008: 37], «доминирующая» [Фомина 2004: 42], «одна из определяющих» [Долгенко 2000: 65] и т. д.

Постулировав основополагающее значение предмета исследования в творчестве автора, литературоведы обращаются к текстам, очерчивая круг значений, сопряженных с темой смерти. Описание этого круга составляет основной корпус статьи. При операции такого рода наиболее часто применяются синтаксические конструкции «смерть как…» или «смерть для него – это…». Например, П. Бицилли выделяет такие значения смерти в творчестве Л. Толстого: «смерть не как метафизически случайный, хоть и неизбежный конец жизни (как у Пушкина), но как ее завершение и ее отрицание, как загадка, являющаяся загадкой самой жизни»; «смерть есть в то же время и какое-то просветление» [Бицилли 2000: 473–474]. Ж. Нива дает свое понимание круга значений, связанных с изображением смерти у Л. Толстого: «иллюзия», «оптический сдвиг», «смерть мудреца»; «необыкновенное веселье в абсолютной непосредственности», «смерть-радость»; «разложение живого самим фактом жизни», «смерть-тление» [Нива 1999: 46]. Н. Смирнова в статье о М. Лермонтове: смерть как «уход в некое пустое пространство, характеризующееся отсутствием всего, что есть в этом мире» [Смирнова 1993: 77];

М. Шабурова – в статье о Г. Газданове: «смерть как явление, объединяющее всех людей, независимо от их социального статуса или материального положения»; «смерть как что-то будничное и повседневное»; «символическая смерть-воскресение» [Шабурова2 000:164–165,167]. О. Постнов – в книге «Пушкин и смерть»: «смерть как явление прекрасное», «смерть как утешение» [Постнов 2000: 14]. Н. Романенкова – в статье о В. Гаршине: «смерть для Гаршина – это конец бытия»; «смерть – это освобождение от страданий, награда человеку за страдания»; «единственно возможный выход» [Романенкова 1999: 51, 59]. Н. Осипова – в книге о М. Цветаевой: «смерть как “инобытие”, «смерть как “искупительная жертва”» [Осипова Н. 1995: 117]. Т. Розанова – в статье о В. Жуковском и Е. Баратынском: «смерть не как граница, а как некая сущность, явление, к которому лирический герой так или иначе относится» [Розанова 1998: 52]. М. Лотман – в статье о И. Бродском: «смерть есть законное порождение жизни, неотъемлемая ее часть и закономерный ее итог» [Лотман М. 1998: 197]. 3. Миркина – о феномене смерти у P. М. Рильке: смерть – «творческий транс», «часть жизни вечной, такая же часть, как и видимая земная жизнь» [Миркина 1999: 16–17].

В сущности, во всех приведенных танатологических парадигмах описывается объем означаемого, которое эволюционирует или модифицируется в зависимости от развития творческого мира автора. Каждое положение обеспечено аппаратом аргументации. Кроме апелляции к самим текстам писателя, здесь, как правило, используются следующие приемы:

1. Сравнение с танатологией другого писателя. П. Бицилли: Л. Толстой – А. Пушкин – Ф. Достоевский – О. де Бальзак – И. В. Гете; Т. Мальчукова: А. Пушкин – Лукреций [Мальчукова 1996]; Ж. Нива: Л. Толстой – (К. Дебюсси) – А. Бергсон; А. Г алкин: Ф. Достоевский – Л. Толстой [Галкин 1993]; И. Богданова: И. Бунин – А. Чехов [Богданова 1999: 106]; М. Шабурова: Г. Газданов – И. Бунин; В. Крючков: Б. Пильняк – Л. Толстой; Г. Ребель: Л. Петрушевская – М. Булгаков [Ребель 2005: 42]; М. Мокрова: Г. Газданов – Б. Поплавский [Мокрова 2005]; Н. Мостовская: Н. Некрасов – И. Тургенев [Мостовская 2000].

2. Ссылка на публицистическое или на эпистолярное наследие писателя. П. Бицилли: письма Л. Толстого Н. Страхову, В. Черткову, A. Фету, записи в дневнике; М. Шабурова: статья Г. Газданова «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане»; Н. Романенкова: письмо B. Гаршина матери; В. Крючков: письмо Б. Пильняка А. Альвигу.

3. Ссылка на факты биографии писателя, на мемуаристику. П. Бицилли: смерть брата и дочери Л. Толстого, болезнь жены; М. Шабурова: вступление Г. Газданова в парижскую масонскую ложу «Северная звезда»; Н. Романенкова: интерес Гаршина к «медиумизму», воспоминания А. Налимова, Е. Гаршина.

Таким образом, литературоведы не только описывают означаемое, выявленное из эксплицитного или имплицитного танатологического дискурса, но и историко-культурный фон, подтверждающий их предположения. Найденные смыслы включаются в более широкий семантический контекст, создавая эффект объяснения – мощного инструмента, происходящего из естественных наук.

Далее в своих статьях исследователи преследуют самые разные цели. Важным и вместе с тем достаточно типичным шагом является соотнесение темы смерти и темы жизни [Tristram 1976; Денисов 1993; Накамура 1997; Бицилли 2000; Благасова 2000], бессмертия [Koch 1932; Галкин 1993; Живолупова 1993; Косяков 2000; Перепелкин 2000], любви [Чуковский 1914; Fielder 1960; Wolfram 1986; Bijvoet 1988; Богданова 1999; Климова 2001; Dye 2004; Горюцкая 2012; 2013], болезни [Faber-Castell 1983; Allan 1994] и др. Другой, не менее значимый поворот – определение авторских задач, связанных с рассмотрением проблемы смерти. Так, П. Бицилли видит в мистике Л. Толстого необходимость для писателя подготовиться к собственной кончине, к «просветлению», к «раскрытию». А. Коновалов считает, что И. Бунин «желал “остановить мгновенье” на высшем взлете чувств» [Коновалов 1995: 109]. М. Шабурова объясняет изображение смерти у Г. Газданова как «попытку преодолеть страх перед ней (…) через внешнее безразличие, даже пренебрежение к ней, как к чему-то привычному, обыденному, повседневному» [Шабурова 2000: 166]. Наконец, зачастую исследователи выделяют ряд тем и образов, сопряженных с темой смерти, ею обусловленных или ее обусловливающих (А. Аствацатуров: «мотив подчинения человека чувственности»; Т. Розанова: мотив «путешествия по волнам»; М. Шабурова: судьба, память, «непонятость одного человека другим»). О. Постнов называет такое сопряжение «валентностью»: «…Тема смерти у Пушкина имеет особую, специфическую “валентность” и вступает в весьма своеобразные отношения с другими ведущими темами» [Постнов 2000: 15].

Итак, историко-литературная работа, посвященная семантике (проблеме, теме, мотиву, образу) смерти в творчестве того или иного писателя, тяготеет к следующей структуре:

I. Вступление:

– определение предмета исследования;

– выделение его из ряда других возможных предметов исследования как наиболее важного с точки зрения автора статьи;

II. Основная часть:

– определение структуры означаемого, его содержания и объема;

– доказательство сделанных выводов при помощи различных процедур («иллюстрация» текстом, сопоставление с другой парадигмой, ссылка на паралитературный контекст);

III. Дополнительные операции:

– соотнесение темы смерти с другими темами и образами (чаще всего – с темой жизни);

– определение писательских задач в связи с обращением к дискурсу смерти.

Несколько в другом, но тоже семантическом ключе написаны танатологические главы книг Б. Бермана «Сокровенный Толстой» [Берман 1992] и В. Топорова «Странный Тургенев» [Топоров 1998]. В послесловии к книге Б. Бермана И. Мардов пишет: «У них (у статей, собранных в книге. – Р. К.) одна тема: ход пробуждения духовного Я в душе и его самовыражение через творческую волю гениального писателя. Знаменитые произведения Толстого берутся здесь не сами по себе, а как документ, в динамике фиксирующий зарождение и смену мистических видений, религиозных исканий и духовных прозрений Льва Николаевича на пятом и шестом семилетии его жизни. Тайны художественных текстов русского классика раскрывают автору таинство все большего и большего проявления духовного Я в трудах души великого человека. По сути, речь в статьях идет о процессе воплощения глубинного духовного существа в земную жизнь, о путях вхождения духовного Я в душу и обживания ее им. Задача эта, конечно, выходит за рамки изучения психологии творчества, литературоведения или тол стоведения» [Берман 1992: 194].

«Ход пробуждения духовного Я», «его самовыражение», «динамика жизни», «процесс воплощения» – эти слова с иррациональным, но интуитивно улавливаемым смыслом свидетельствуют об ином, не позитивистском подходе к тексту. Не случайно Б. Берман так часто использует словосочетание «личная тема», настойчиво выделяя слово «личная» курсивом. «Личная» – значит пропущенная через личность, имманентная ей. Творчество получает другой статус, оно онтологизируется: «Творчество для Толстого – создание равноправной реальности, своего собственного “космоса”, проецирующего его внутреннюю жизнь и вовлекающего душевное участие других людей, дающего им жить его жизнью» [Там же: 38]. В. Топоров, подчеркивая взаимную зависимость духа человека и его произведений не только в плане содержания, но и с точки зрения формы, называет это явление «своего рода изоморфизмом творца и творимого, поэта и текста» [Топоров 1998: 102]. Критика, основанная на таких принципах, считает литературное произведение актом, тождественным акту повседневной жизни писателя, его «литературно-бытового» поведения, адекватного его «литературной репутации» (см., например, [Розанов 1990]), иначе – образу писателя, наполненному в смысловом отношении его современниками, а затем с течением времени поменявшему свое наполнение.

Книги Б. Бермана и В. Топорова представляют собой вариант интерпретации мира литературы и даже не претендуют на поиск объективного знания о танатологии Л. Толстого и И. Тургенева. Они формулируют собственный опыт переживания тем, актуальных для духовной жизни указанных писателей и воплощенных в их произведениях. Этот метод, построенный на сплаве интуитивизма и субъективизма, соотносим с герменевтическими работами Ф. Шлейермахера и В. Дильтея или «органической критикой» А. Григорьева. В нашей работе мы стремимся оставаться в рамках рационалистического научного познания, поэтому разграничиваем феномен биографического (реального) автора и созданный им художественный мир.

* * *

Итак, нами был описан семантический подход к танатологическим мотивам, эпистемологические и терминологические установки анализа такого рода. Теперь попробуем на конкретном примере реализовать выявленные методологические принципы.

Материалом для анализа в этом параграфе стал «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева, посвященный проблеме осмысления человеком грядущей смерти. Известно, что танатологическая проблематика проходит сквозной линией через все творчество данного писателя.

В основу этого произведения 1908 г. были положены реальные события – покушение на министра юстиции И. Щегловитова революционеров-террористов, казненных через повешение в местечке Лисий Нос под Петербургом на рассвете 17 февраля 1908 г. В первоначальном варианте писатель в публицистической форме выразил свою позицию в отношении террора: «Это происходило в то мутное и страшное время, когда как бы пошатнулись разум и совесть части человечества. В мутное, как всегда, но спокойное русло жизни вливались отовсюду ярко красивые ручейки чистой человеческой крови. Каждый день в разных концах страны совершались убийства: и в городе, и в деревне, и на дороге; и каждый день в разных концах страны люди веревкою давили других людей, называя это казнью через повешение… Убийства и казнь стали необходимою и естественною приправою каждого дня, придавая ему горький и ядовитый вкус…» [Андреев 1990, III: 632–633].

Но в окончательном варианте рассказа Л. Андреев отказался от акцентирования проблемы смертной казни. В частности из произведения был исключен отрывок под названием «Я говорю из гроба», представлявший собой прощальное письмо Вернера, в котором явственно слышался протест против такого наказания. Публицистический отрывок был заменен на первую главу «В час дня, ваше превосходительство», средства памфлета – на художественные средства.

Рассказ начинается с танатологической ситуации: министр узнает о готовящемся на него покушении. Благодаря полиции убийство предотвращено, но чиновник не может заснуть всю ночь, мысленно проигрывая возможные события следующего дня:

И с ужасающей яркостью, зажимая лицо пухлыми надушенными ладонями, он представил себе, как завтра утром он вставал бы, ничего не зная, потом пил бы кофе, ничего не зная, потом одевался бы в прихожей. И ни он, ни швейцар, подававший шубу, ни лакей, приносивший кофе, не знали бы, что совершенно бессмысленно пить кофе, одевать шубу, когда через несколько мгновений все это: и шуба, и его тело, и кофе, которое в нем, будет уничтожено взрывом, взято смертью. Вот швейцар открывает стеклянную дверь… И это он, милый, добрый, ласковый швейцар, у которого голубые солдатские глаза и ордена во всю грудь, сам, своими руками открывает страшную дверь – открывает, потому что не знает ничего. Все улыбаются, потому что ничего не знают [Там же: 50].

Министр приходит к выводу, что страшна не гибель, а «знание ее», «было бы совсем невозможно жить, если бы человек мог вполне точно и определенно знать день и час, когда умрет» [Там же: 51]. Проблема смерти здесь сопряжена с проблемой познания.

Этот аспект рассказа имеет определенную традицию в мировой литературе: об ужасе знания смертного часа размышлял персонаж повести В. Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829), князь Мышкин в романе Ф. Достоевского «Идиот» (1868), народоволец Анатолий Кольцов в романе Л. Толстого «Воскресение» (1899). Из дневника Я. Яковлева-Богучарского (запись от 2 апреля 1908 г.) мы узнаем о том, что в вопросе о смертной казни внимание Л. Андреева также привлекла проблема знания о последнем часе: «…Я напал на такую мысль: смертная казнь не должна существовать, потому что она противна закону жизни. Этот закон состоит в том, что ни одно живое существо не знает заранее времени своей смерти. Не составляют в этом отношении исключения не только люди вообще, но даже, например, самоубийцы, ибо между самоубийцей и смертью стоит его воля, которая может в каждый данный момент измениться. Не составляет исключения и, например, бросающий бомбу террорист, ибо мало ли что может случиться: бомба может не взорваться, бросающий ее может побежать от преследователей и т. д. и т. д. Только осужденный знает время своей смерти – значит, тут нарушается закон жизни, и в том осуждение смертной казни. Теперь я убежденный ее противник» [Ильев 1980: 111].

Знание о смерти снимает с сановника социальную маску:

В ночном белье, с взлохматившейся от беспокойных движений бородою, с сердитыми глазами, сановник был похож на всякого другого сердитого старика, у которого бессонница и тяжелая одышка. Точно оголила его смерть, которую готовили для него люди, оторвала от пышности и внушительного великолепия, которые его окружали, – и трудно было поверить, что это у него так много власти, что это его тело, такое обыкновенное, простое человеческое тело, должно было погибнуть страшно, в огне и грохоте чудовищного взрыва [Андреев 1990, III: 51].

Смерть как снятие социальной маски – одно из основных танатологических значений в художественном мире Л. Андреева («Губернатор», «Покой»); в этом плане он близок танатологии Л. Толстого, где кончина также обнажает сущность человека. Данный мотив можно интерпретировать в терминологии К. Г. Юнга как переход от Персоны к Самости, от ограниченной социальной роли к индивидуальности. Указанный переход важен для неореализма в целом: от конечного к бесконечному, от сиюминутного к вечному – данные пространственно-временные трансформации ощутимы даже на уровне риторики текста. Подчеркивается, что тело у министра «простое», следовательно, существует и противоположное определение, которое понятно только в свете современной культурологической теории телесности, – «социальное тело». Речь идет о функциональности того, кто занимает ту или иную общественно значимую должность и чьи действия лишаются индивидуальности, наполняясь положенным смыслом. Привычка видеть только долженствующее с трудом заставляет сознание чиновника повернуться в сторону общечеловеческого, в котором всегда при близости смерти актуализируется физиологическое. «Власть» и такое «тело» несовместимы, а потому потребовался лишь намек на убийство, чтобы министр задумался о внезапной гибели вообще:

Уже не завтрашних убийц боялся он, – они исчезли, забылись, смешались с толпою враждебных лиц и явлений, окружающих его человеческую жизнь, – а чего-то внезапного и неизбежного: апоплексического удара, разрыва сердца, какой-то тоненькой глупой аорты, которая вдруг не выдержит напора крови и лопнет, как туго натянутая перчатка на пухлых пальцах [Андреев 1990, III: 52].

Здесь убийство и смерть как таковая встречаются и становятся неразличимы с точки зрения их значения для человека. Пропадает необходимость разграничивать эти варианты деструкции. Более того, художественное сознание намечает сближение кончины и мысли о ней, так как сановнику «становится дурно», и неизвестно, не стало ли текущее неявное знание для него последним.

Но центром рассказа является не переживание возможной гибели министром. Этот эпизод даже несколько утрируется и лишен сострадания старику. Писатель спешит к главному замыслу произведения – описанию целого ряда танатологических позиций, отраженных в главах, посвященных осужденным на казнь.

Танатологическая рефлексия и здесь снимает социальные маски: роль революционеров не занимает более осужденных. Известно, что этот момент возмутил М. Горького: «…Революционеры “Рассказа о семи повешенных” совершенно не интересовались делами, за которые они идут на виселицу, никто из них на протяжении рассказа ни словом не вспомнил об этих делах. Они производят впечатление людей, которые прожили жизнь неимоверно скучно, не имеют ни одной живой связи за стенами тюрьмы и принимают смерть, как безнадежно больной ложку лекарства» [Там же: 632]. И, наоборот, данное художественное решение было одобрено теми, кто на самом деле пережил ожидание смерти. На первом чтении рассказа присутствовали народовольцы Н. Стародворский и Н. Морозов, приговоренные в свое время к смертной казни. Стародворский говорил автору: «Меня удивляет, как вы, человек, не переживший на самом деле тоски неизбежной смерти, могли проникнуться нашими настроениями до такого удивительного подобия. Это все удивительно верно». К нему присоединился Морозов: «Я могу только сказать, что все это действительно правдиво, и метко, и глубоко» [Вильчинский 1970: 160]. Трудно сказать, считал ли сам Л. Андреев описанные им переживания достоверными или наполнил психологизмом символическую схему, идеально отражающую идейную наполненность произведения. Этот вопрос, актуальный для всей литературы о модернизме, не будет однозначно разрешен никогда, но ответ на него, возможно, заключен в следующем высказывании Т. Ганжулевич: «Это не то, что есть, а то, что могло бы быть, и в этом его великая правда, превосходящая жизненность, как готовый снимок» [Ганжулевич 1908: 37].