Текст книги "Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию."

Обратимся снова к тексту рассказа. Вторая глава произведения посвящена суду над террористами. Общее впечатление от них единообразное:

На суде все пятеро были спокойны, но очень серьезны и очень задумчивы: так велико было их презрение к судьям, что никому не хотелось лишней улыбкой или притворным выражением веселья подчеркнуть свою смелость. Ровно настолько были они спокойны, сколько нужно для того, чтобы оградить свою душу и великий предсмертный мрак ее от чужого, злого и враждебного взгляда [Андреев 1990, III: 53–54].

Эта характеристика дается внешним наблюдателем, который чувствует в преступниках только одно – сосредоточенность на будущей смерти.

Но как только автор заглядывает во внутренний мир персонажей, каждый из них предстает отличным от других, что и определяет будущее содержание рассказа. В облике Сергея Головина подчеркиваются его «здоровье» и «молодость», в Мусе «зажжен огромный, сильный огонь», Вернер пробуждает ощущение «непреоборимой твердости», Василий Каширин «состоит из одного сплошного, невыносимого ужаса смерти и такого же отчаянного желания сдержать этот ужас», Таня Ковальчук «обнимает всех материнским заботливым оком» [Там же: 54–56]. Персонажи демонстрируют сразу несколько психологических танатологических концепций: игнорирование, страх, заботу о других. Однако ни у кого нет «естественного» взгляда на смерть, нет ее принятия; они попали в экзистенциальную ситуацию, но пока еще не осмыслили ее. «Твердость» Муси и Вернера – это продолжение роли революционеров, но никак не ясный взгляд на предстоящую гибель.

Персонажи меняются: за короткий срок им предстоит не столько переосмыслить свои жизненные взгляды, сколько выработать свое отношение к смерти. Для большего эффекта от разнообразия танатологических позиций в повествование вводятся еще двое осужденных: Янсон и Цыганок. Интересно, что они осуждены за действительные убийства, тогда как пятеро революционеров – за предполагаемое. Одно и то же наказание может быть исполнено в отношении совершенного и несовершенного преступления – следовательно, убийство обладает различной смысловой нагрузкой. Судей страшит даже возможность смерти по убеждениям, на террористов смотрят с опаской. Другая позиция занята правосудием по отношению к привычному типу убийства теми, у кого была понятная мотивировка, – желание насилия или разбоя из-за социального или психологического неблагополучия. Янсон кажется нелепым, Цыганок вызывает любопытство.

То, что смерть в социуме неравнозначна, становится понятно и по отношению к Янсону в тюрьме:

Хотя Янсон и приговорен был к смертной казни, но таких, как он, было много, и важным преступником его в тюрьме не считали. Поэтому с ним разговаривали без опаски и без уважения, как со всяким другим, кому не предстоит смерть. Точно не считали его смерть за смерть [Андреев 1990, III: 61].

Таинство смерти входит в противоречие с незначительностью фигуры преступника, нивелируется ею. Вместе с тем Янсон, постоянно повторяя фразу: «Меня не надо вешать», – убеждает себя в невозможности будущей смерти. И эта мнимая власть над гибелью открывает в крестьянине сатанинское начало:

Менее всего был похож на сатану этот человек с маленьким, дряблым личиком, но было в его гусином гоготанье что-то такое, что уничтожало святость и крепость тюрьмы. Посмейся он еще немного – и вот развалятся гнилостно стены, и упадут размокшие решетки, и надзиратель сам выведет арестантов за ворота: пожалуйте, господа, гуляйте себе по городу, – а может, кто и в деревню хочет? Сатана! [Там же: 62].

От полного неверия в свою скорую смерть крестьянин приходит к осознанию ее неизбежности; здесь описывается человек, никогда прежде не думавший о кончине:

Он никогда не думал о том, что такое смерть, и образа для него смерть не имела, – но теперь он почувствовал ясно, увидел, ощутил, что она вошла в камеру и ищет его, шаря руками. И, спасаясь, он начал бегать по камере [Там же: 64–65].

Итог – полное безразличие к окружающей реальности, обусловленное непобедимым противоречием между жизнью и смертью. Это противоречие становится наглядным из-за того, что Янсон «опредмечивает» свою жизнь, «выкристаллизовывает» ее до нескольких бытовых деталей, недоступных после гибели:

Его слабая мысль не могла связать этих двух представлений, так чудовищно противоречащих одно другому: обычно светлого дня, запаха и вкуса капусты – и того, что через два дня, через день он должен умереть [Андреев 1990, III: 65].

Подобный прием «опредмечивания» жизни встречается и в других произведениях Л. Андреева («Гостинец», «Жили-были», «Большой шлем»). Он оправдан с психологической точки зрения: сознание человека перед смертью сконцентрировано на одной, самой значимой картине жизни.

Для Цыганка, осужденного «за убийство трех человек и вооруженное ограбление», дни в тюрьме «пролетели, как один». Михаил Голубец – пример человека действия, в нем слишком много энергии, чтобы спокойно сидеть и ждать смерти. В отличие от Янсона, он во время преступлений знал о своей возможной смерти и поэтому принимает известие о казни легко. В свойственной ему артистичной манере Цыганок представляет себе экзекуцию как действо, на котором хорошо бы умереть «под музыку», но еще лучше быть в роли палача. Михаил воспринимает свою гибель как должное, но для него невыносимо ожидание. Это проблема, которую министр обозначил как проблему «знания», а Вернер поставил во главу угла в предсмертном письме, не вошедшем в рассказ:

А теперь я, не больной и без жара, знаю, что через десять часов умру. Это невозможно. Тогда нужно уничтожить все часы и прекратить восход солнца. Во всяком случае, людей перед казнью – это практическое соображение, которое я усиленно рекомендую, – нужно два месяца держать в абсолютной темноте и в таких толстых стенах, чтобы времени совсем не слышно было [Там же: 615].

Именно ожидание доводит «неугомонного» Цыганка до «волчьего воя». Он кричит:

– Вешать так вешать, а не то… У, такие-сякие… [Там же: 71].

Интересно, что метафорика, обозначающая его состояние и состояние Янсона, одинакова: у Михаила «человеческий мозг, поставленный в чудовищно острую грань между жизнью и смертью, распадался на две части, как комок сухой и выветрившейся глины» [Андреев 1990, III: 71], а Иван «просто стоял в немом ужасе перед этим противоречием, разорвавшим его мозг на две части» [Там же: 65]. Таким образом, в третьей и четвертой главе мы знакомимся с отношением к смерти простых преступников, пришедших к одному и тому же состоянию, несмотря на разность предшествующих жизненных установок.

Но на первый план в рассказе выходят террористы, предполагавшие убить за идею, а следовательно, отмеченные постоянной рефлексией. Им посвящается большая часть рассказа, двоим из них приходится еще и встретиться с родными.

Отец Сергея Головина символизирует «офицерскую модель» отношения к смерти. Не ясно, поддерживает или не поддерживает он политические взгляды сына, но его главная цель – «не мучить» Сергея перед смертью. Для полковника «мучить» – значит показывать материнское и отцовское горе, подчеркивать безнадежно утраченные связи с жизнью. Николай Иванович не выдерживает наложенных им самим психологических рамок, но старается соблюсти рамки моральные, сказав на прощание:

– Благословляю тебя на смерть, Сережа. Умри храбро, как офицер [Там же: 76].

Храбрость и благословение отца-командира являются важными атрибутами «офицерской» танатологической модели, вытесняющей страх перед смертью заботой о ритуале.

Встреча Василия Каширина со своей матерью лишена ритуальности, а потому более «тяжелая». Еще более «тяжелой» ее делает непонимание между Василием и его близкими. Отец, богатый торговец, на свидание не приходит, общение с матерью сводится к спору о бытовых подробностях, выглядящему кощунственно перед лицом смерти:

Было дико и нелепо. Впереди стояла смерть, а тут вырастало что-то маленькое, пустое, ненужное, и слова трещали, как пустая скорлупа орехов под ногою. И, почти плача – от тоски, от того вечного непонимания, которое стеною всю жизнь стояло между ним и близкими и теперь, в последний предсмертный час, дико таращило свои маленькие глупые глаза, – Василий закричал:

– Да поймите же вы, что меня вешать будут! Вешать! Понимаете или нет? Вешать! [Там же: 77].

Мы видим, что могли бы противопоставить смерти эти персонажи и что они не могут сделать этого:

Бессильные хоть на мгновение слиться в чувстве любви и противопоставить его ужасу грядущей смерти, плакали они холодными, не согревающими сердца слезами одиночества [Андреев 1990, III: 77].

На них вновь надеты социальные маски, которые срываются только после свидания: мать «понимает», что сына завтра будут вешать, и падает на лед.

Описание мыслей террористов перед казнью начинается с двух девушек – Тани Ковальчук и Муси. Первая – яркий пример человека, даже перед смертью думающего о других:

Как во всю жизнь свою Таня Ковальчук думала только о других и никогда о себе, так и теперь только за других мучилась она и тосковала сильно. Смерть она представляла себе постольку, поскольку предстоит она, как нечто мучительное, для Сережи Головина, для Муси, для других, – ее же самой она как бы не касалась совсем [Там же: 79].

Таня уходит от страха перед казнью через эмпатию, и ей в рассказе уделяется совсем мало внимания.

Муся думает о смерти и встречает ее со счастливым сердцем. Девушка чувствует, что через этот танатологический акт она обретет бессмертие, присоединившись к ряду мучеников, веками шедших навстречу правде:

Нет ни сомнений, ни колебаний, она принята в лоно, она правомерно вступает в ряды тех светлых, что извека через костер, пытки и казни идут к высокому небу. Ясный мир и покой и безбрежное, тихо сияющее счастье. Точно отошла она уже от земли и приблизилась к неведомому солнцу правды и жизни и бесплотно парит в его свете [Там же: 80].

Муся по-другому слышит мир, новая реальность кажется ей «прекрасной», а смерть отождествляется с жизнью:

И если бы собрались к ней в камеру со всего света ученые, философы и палачи, разложили перед нею книги, скальпели, топоры и петли и стали доказывать, что смерть существует, что человек умирает и убивается, что бессмертия нет, – они только удивили бы ее. Как бессмертия нет, когда уже сейчас она бессмертна? О каком же еще бессмертии, о какой еще смерти можно говорить, когда уже сейчас она мертва и бессмертна, жива в смерти, как была жива в жизни? [Там же: 81].

Эта «жизнь в смерти» достигнута благодаря отсутствию страха перед казнью, победе одного, идущего к свету, над тысячей, пугающей мраком:

– (…) Ведь эти господа что думают? Что нет ничего страшнее смерти. Сами выдумали смерть, сами ее боятся и нас пугают. Мне бы даже так хотелось: выйти одной перед целым полком солдат и начать стрелять в них из браунинга. Пусть я одна, а их тысячи, и я никого не убью. Это-то и важно, что их тысячи. Когда тысячи убивают одного, то, значит, победил этот один [Андреев 1990, III: 82].

Название анализируемой главы соответствует ее содержанию: «смерти нет» ни для сострадающей Тани Ковальчук, ни для светлой мученицы Муси. Их отношение к казни граничит с романтико-христианской моделью самопожертвования ради других или ради великой идеи. Смерть либо вовсе нивелируется, либо обретает значение перехода к «другой жизни», более радостной и справедливой.

Глава о Сергее Головине называется «Есть и смерть, есть и жизнь». Ее персонаж «о смерти никогда не думал, как о чем-то постороннем и его совершенно не касающемся». Он жил под девизом: «все в жизни весело, все в жизни важно, все нужно делать хорошо», смерти не боялся и после ареста подумал: «есть теперь другое, что нужно сделать хорошо, – умереть» [Там же: 85–86]. Однако первоначальное веселье вдруг сменяется ощущением, что он начинает бояться смерти. Тогда Сергей утверждает, что гибели боится не он, а «его молодое, крепкое, сильное тело, которое не удавалось обмануть ни гимнастикой немца Мюллера, ни холодными обтираниями» [Там же: 86]. Головин перестает заботиться о теле, даже намеренно ослабляет его, выбрасывая часть еды и прекратив делать упражнения. В нем появляется «тоска по жизни», ему «жалко жизни». Итак, жизнь заключалась для Сергея в теле, умерщвление которого означает конец существования. И когда пропадает смысл тренироваться, жить ради жизни, Головин оказывается в двойственном состоянии:

Смерти еще нет, но нет уже и жизни, а есть что-то новое, поразительно непонятное, и не то совсем лишенное смысла, не то имеющее смысл, но такой глубокий, таинственный и нечеловеческий, что открыть его невозможно [Там же: 87].

Персонаж поставлен перед уже знакомой для андреевских героев проблемой понимания существующего миропорядка:

И не в том было мучение, что видна смерть, а в том, что сразу видны и жизнь и смерть. Святотатственною рукою была отдернута завеса, сызвека скрывающая тайну жизни и тайну смерти, и они перестали быть тайной, – но не сделались они и понятными, как истина, начертанная на неведомом языке. Не было таких понятий в его человеческом мозгу, не было таких слов на его человеческом языке, которые могли бы охватить увиденное. И слова: «мне страшно» – звучали в нем только потому, что не было иного слова, не существовало и не могло существовать понятия, соответствующего этому новому, нечеловеческому состоянию. Так было бы с человеком, если бы он, оставаясь в пределах человеческого разумения, опыта и чувств, вдруг увидел самого Бога, – увидел и не понял бы, хотя бы и знал, что это называется Бог, и содрогнулся бы неслыханными муками неслыханного непонимания [Андреев 1990, III: 88].

Таким образом, центр во внутреннем мире Сергея Головина смещается от «жизни-тела» к тайному смыслу бытия. Рациональное и материальное сменяется иррациональным и бестелесным. Молодой человек видит сосуществование этих категорий, но не может до конца их понять. Единственное правильное решение – принять их как должное и неотвратимое. Сергей живет пока живется, снова занявшись гимнастикой, но теперь чувствует соседство неведомой силы, которой «придется» отдаться.

Глава о Василии Каширине называется «Ужасное одиночество». Изначально персонаж лишь боится смерти:

К нему страх смерти пришел сразу и овладел им безраздельно и властно. Еще утром, идя на явную смерть, он фамильярничал с нею, а уже к вечеру, заключенный в одиночную камеру, был закружен и захлестнут волною бешеного страха [Там же: 89–90].

В камере его ошеломляет отсутствие свободы, предопределенность будущего. Реальность представляется Каширину как «непостижимо ужасный мир призраков и механических кукол», все решающих за него. Смерть перестает быть ужасной, превратившись в избавление от несвободы, единственный способом разрушить «заводную» действительность:

И то, что он испытывал, не было ужасом перед смертью; скорее смерти он даже хотел: во всей извечной загадочности и непонятности своей она была доступнее разуму, чем этот так дико и фантастично превратившийся мир. Более того, смерть как бы уничтожалась совершенно в этом безумном мире призраков и кукол, теряла свой великий и загадочный смысл, становилась также чем-то механическим и только поэтому страшным [Андреев 1990, III: 91].

В очередной раз возникает мысль: страшна не смерть, а ее предопределенность. Куклы в сознании Каширина – то же, что и социальные маски, безо всякого на то основания утверждающие право казнить. Вновь поднимается проблема человека и общества, хотя если для большинства других персонажей неизбежность смерти находится в области бытийного, то для Василия она принадлежит социальному миру. Даже воспоминание о молитве связывается не с умильным, всех защищающим образом, а с отцом, следящим между поклонами, «не занялся ли Васька баловством» [Там же: 93].

Последним описывается состояние Вернера, которое первоначально называется «тяжелой, почти смертельной усталостью». Было время, когда Вернер «очень сильно любил жизнь, наслаждался театром, литературой, общением с людьми», но сейчас в нем созрело «презрение к людям». Созрело оно вследствие «неуважения к врагу» и «неуважения к своему делу», которое появилось после убийства провокатора по поручению организации. И этот персонаж проверяется на страх перед смертью, – Вернер «не знал, что такое страх». Вместе с тем жалость персонажа к своим товарищам тоже обладает таким определением, как будто ее нет: «холодная, почти официальная жалость, которой не чужды были, вероятно, и некоторые из судей» [Там же: 94].

Только он один разделяет понятия «смерть» и «казнь»:

Вернер понимал, что казнь не есть просто смерть, а что-то другое, – но во всяком случае решил встретить ее спокойно, как нечто постороннее: жить до конца так, как будто ничего не произошло и не произойдет. Только этим он мог выразить высшее презрение к казни и сохранить последнюю, неотторжимую свободу духа [Там же].

Спокойствие и свобода духа для Вернера четко соотносятся с «немецким», рациональным способом существования: вместо того чтобы думать на суде о жизни и смерти, он разыгрывает в голове «трудную шахматную партию». Неожиданно персонаж понимает, что это ошибка, не что иное, как бегство от мысли о кончине, и честно сворачивает невидимую черно-белую доску, чтобы посмотреть, почувствует ли он страх.

Страха нет, вместо него – странная «огромная и смелая радость». Вернер удивлен: он не чувствует ни стен, ни приближающейся смерти, исчезает усталость:

С тем удивительным просветлением духа, которое в редкие минуты осеняет человека и поднимает его на высочайшие вершины созерцания, Вернер вдруг увидел и жизнь и смерть и поразился великолепием невиданного зрелища. Словно шел по узкому, как лезвие ножа, высочайшему горному хребту и на одну сторону видел жизнь, а на другую видел смерть, как два сверкающих, глубоких, прекрасных моря, сливающихся на горизонте в один безграничный широкий простор [Андреев 1990, III: 96].

Экзистенциалисты сказали бы, что в персонаже открылся человек, ощутивший свою экзистенцию благодаря пограничной ситуации. Вернер преодолевает завесу повседневности, как и Сергей Головин, но не застывает в страхе непонимания, а испытывает инсайт:

И новою предстала жизнь. Он не пытался, как прежде, запечатлеть словами увиденное, да и не было таких слов на все еще бедном, все еще скудном человеческом языке. То маленькое, грязное и злое, что будило в нем презрение к людям и порою вызывало даже отвращение к виду человеческого лица, исчезло совершенно: так для человека, поднявшегося на воздушном шаре, исчезают сор и грязь тесных улиц покинутого городка, и красотою становится безобразное [Там же: 96–97].

На смену презрению и ненависти приходит откровение: жизнь предназначена для любви к людям.

Перед самой казнью люди ведут себя согласно своим концепциям смерти, к которым они пришли в камере. Правда, им самим, снова собравшимся вместе, кажется, что ничего не произошло. Но Муся удивляется перемене в Вернере: он впервые говорит о любви, вместе с Таней Ковальчук заботится о товарищах, поддерживает совершенно незнакомого ему Янсона. Кроме того, Мусино представление о бессмертии настолько входит в противоречие с состоянием Василия, который до того «был необыкновенен и страшен», что у девушки с Вернером возникает диалог, в котором она словно еще раз проверяет свои убеждения:

– Плохо, – так же тихо ответила Муся. – Он уже умер. Вернер, скажи мне, разве есть смерть?

– Не знаю, Муся, но думаю, что нет, – ответил Вернер серьезно и вдумчиво.

– Я так и думала. А он? Я измучилась с ним в карете, я точно с мертвецом ехала [Там же: 104].

Вернер уверяет ее, что для одних смерть пока существует, для других уже нет. Первые – Василий, трясущийся всю дорогу до эшафота, Янсон, упавший на месте в обморок, Цыганок, побоявшийся идти на виселицу в одиночку. Вторые – сумевшие еще в камере открыто взглянуть на смерть и принять или трансформировать ее: Сергей, Муся, Вернер. Понявшие или не понявшие – сейчас неважно: именно они поддерживают своих товарищей во время последнего пути. Именно они осмысливают фразу из стихотворения А. К. Толстого «Слеза дрожит в твоем ревнивом взоре…»: «Мою любовь, широкую как море, // Вместить не могут жизни берега», – символизирующую стремление к любви, преодолевающей земные барьеры. Эта поддержка-любовь не напрасна: Каширин находит в себе силы попрощаться с товарищами, Цыганок уверенно «ведет» Мусю к эшафоту.

В рассказе не показывается сама казнь, описывается лишь ее итог – трупы «с вытянутыми шеями, с безумно вытаращенными глазами, с опухшим синим языком, который, как неведомый ужасный цветок, высовывался среди губ, орошенных кровавой пеной» [Андреев 1990, III: 112]. Эта обобщающая короткая констатация смерти вступает в противоречие с основным повествованием, где каждый из персонажей был наделен своей судьбой и своей рефлексией.

Известный литературовед Л. Колобаева видит «в разных типах отношений к смерти некие градации ценности личности», например: «трагикомические усилия тренированной воли – перехитрить, усыпить тело – и мучительное раздвоение сознания, вместившего “сразу… и жизнь и смерть” (Сергей Головин); холодное спокойствие усталости от жизни, от затаенного презрения к людям (Вернер вначале); привычное умение жить заботами о других, о товарищах, растворенность в них, материнское начало, способное отрешиться от смерти (Таня Ковальчук); наконец, романтическое подвижничество, готовность пострадать, жертвенность, самозабвенная вера в “молодое человечество” (Муся и Вернер после перелома)» [Колобаева 1990: 128–129].

На наш взгляд, это суждение нужно уточнить. Персонажи с пониманием относятся к тому, что некоторые из них забывают о соблюдении человеческого достоинства. Цыганок просит Каширина «не стыдиться» своего страха. В расположении персонажей нет внутренней закономерности – например, в зависимости от степени ужаса. Понятие о сохранении личности, безусловно, косвенно присутствует в произведении, но в рассказе больше описания, чем рассуждения, больше вопросов, чем выводов. Авторская позиция здесь отходит на второй план, говорят в основном сами персонажи. Танатологическая рефлексия придает образу смерти несколько означаемых. Для министра – это возможность, пугающая «до смерти» знанием о ней; для Янсона и Цыганка – сила, разрушающая обыденное сознание, ставящая человека в тупик; для Тани Ковальчук – гибель для других, но не для себя; для Муси – мученический переход к светлому бессмертию; для Сергея Головина – тайна, которую нельзя понять, но необходимо принять как неизбежный закон бытия; для Василия Каширина – избавление от мира кукол, лишающих человека свободы; для Вернера – очищение от грязи жизни, переход к вселенской любви.

Это многообразие позиций, особая форма повествования позволяют говорить о преемственности рассказа Л. Андреева по отношению к произведениям Ф. Достоевского. Именно поэтому вслед за М. Бахтиным, обозначим изученное явление термином «полифония» [Бахтин 1972: 7]. Танатологическая полифония является характерной чертой «Рассказа о семи повешенных», определяет его содержание и влияет на его поэтику. Вместе с тем если у Ф. Достоевского полифония способствует размышлению об этических проблемах жизни, то для персонажей Л. Андреева нравственного выбора нет. Они не раскаиваются в своих поступках (терроризме, преступлениях), обращаясь в своих мыслях к чисто онтологической проблеме предопределенности казни и таинственности смерти. Даже крестьянин не принимает кончину по-толстовски «просто», – перед нами люди общества модерна, в большинстве своем упирающиеся в танатологический «тупик».