Текст книги "Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию."

1.3. Танатологические мотивы как объект ийучения

Теперь обратимся к объектно-предметному полю, изучаемому литературоведческой танатологией. Обратим внимание на то, что до сих пор понятия объекта и предмета изучения не разграничены должным образом. Одними исследователями они воспринимаются как синонимы, другими разводятся. В первом, широком, смысле они оба обозначают проблемную область, изучаемую субъектом, во втором, узком, под объектом понимается проблемная область, под предметом – ее конкретные аспекты и характеристики, во многом определенные исследовательским подходом (не случайно иногда отождествляются предмет и метод) (см. [Кохановский 2004: 313–314]).

Проблема объектно-предметной сферы исследования – главным образом проблема терминологии, описывающей изучаемое явление. Задача данного параграфа – дать толкование терминам, используемым по отношению к танатологическим элементам при анализе художественной литературы. В зависимости от уровня абстрактности этих понятий они тяготеют либо к объекту, либо к предмету изучения. Например, художественная танатология И. Тургенева – это объект исследования, а специфика ее реализации в текстах писателя, характерные черты семантики, поэтики, стиля (эстетики) и т. д. – предмет исследования. (Хотя, повторимся, это деление условно и относительно тех же танатологических мотивов не всегда применимо.)

Существует большое количество терминов, традиционно используемых для анализа художественного воплощения смерти: «философия смерти», «категория смерти», «идея смерти», «концепция смерти», «представления о смерти», «тема смерти», «проблема смерти», «мотив смерти», «концепт смерти», «образ смерти», «изображение смерти», «репрезентация смерти» и др. Некоторые из этих понятий являются общенаучными, философскими, антропологическими, культурологическими, другие – специфическими для литературоведения или филологии в целом; одни характеризуют план содержания, вторые – план выражения; третьи – обе стороны танатологического знака.

При анализе корпуса танатологических работ обратим в первую очередь внимание на их заглавия как отражение их концептуальной основы. Во многих из них объектом изучения объявляется сама «смерть» [Чуковский 1914; Fielder 1960; Valdés 1964; Sexau 1976; Carlsson 1978; Der Tod in Dichtung 1978; Death in Literature 1980; Faber-Castell 1983; Libby 1984; Janz 1986; Carpenter 1988; Sex and Death 1990; Wheeler 1990; Hüllen 1990; Condrau 1991; Pippin 1992; Денисов 1993; Allan 1994; Мамлеев 1995; Death in French Literature 1995; Grote 1996; Dever 1998; Кознова 1998; Söller 2001; Engel 2002; Казак 2002; Freedman 2003; Dye 2004; Kasack 2005; Ende, Grenze, Schluss 2008; Изотова 2011], что, на наш взгляд, некорректно с эпистемологической точки зрения (см. об этом 1.1). В дальнейшем, как правило, оказывается, что в заглавии допускался метонимический перенос (смерть – мотив, образ смерти), отвечающий риторике названия, его задаче аттракции. Еораздо чаще исследователь сознательно выбирает для заглавия тот или иной термин, отражающий его взгляд на проблему, включающий работу в определенный дисциплинарный дискурс.

Общенаучные, философские, антропологические термины – «представление о смерти», «концепция смерти», «значение смерти» [Maltzan 1988], «аспекты смерти» [Vermeule 1979], «фигуры смерти» [Tristram 1976], «взгляд на смерть» [Williams 1976; Martyrdom in Literature 2004], «отношение к смерти» [Koch 1932], «философии смерти» [Самородских 2000; Шульц 2008], «чувство смерти» [Накамура 1997; Сливицкая 2002], «переживание смерти» [Priester 2001] – используются в относительно небольшом количестве литературоведческих статей. При их употреблении делается акцент на реконструкции сегмента мировоззрения автора, зачастую не совсем ясно какого – реального или художественного. При этом предполагается, что писательские установки можно представить в виде системы взглядов. С данными терминами коррелируются сочетания «идея смерти»[20]20
  Здесь понятие идеи отличается от литературоведческого, когда идея связывается с основной мыслью, авторской позицией по отношению к поставленной проблеме.


[Закрыть] [Идея смерти 1999], «феномен смерти» [Пашкин 2001; Феномен смерти 2012], «категория смерти» [Бабаянц 2002; Хитальский 2007], отражающие наиболее общие формализованные представления о танатологической стороне бытия и являющиеся объектом философского (феноменологического, категориального) анализа.

В последнее время также в филологии все чаще употребляются термины «концепт смерти», «концепт “смерть”» [Бычкова 2004; Маслова 2004: 109–122; Чумак 2004; Осипова А. 2005; Гущина 2006; Ермакова А. 2006; Тетерина 2006; Туктангулова 2007; Пономарева 2008; Журчева 2009; Шишхова 2011], которые первоначально получили распространение в философии и культурологии. Существуют различные подходы к этому исследовательскому конструкту (об этом см., например, [Маслова 2004: 25–32]). Общим местом для всех ученых является то, что концепт «называет содержание», адекватен «смыслу» [Там же: 25], представляет собой «явление того же порядка, что и понятие» [Степанов 1997: 40]. Однако концепт – не любое означаемое, но, как отмечает Ю. Степанов, элемент «коллективного бессознательного», «сгусток культуры в сознании человека», «то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека», и, с другой стороны, «то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не “творец культурных ценностей” – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее»; «в отличие от понятий в собственном смысле термина (…) концепты не только мыслятся, они переживаются»; «они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений» [Там же]. По сути, концепт – тоже опыт, изначально коллективный, может, даже неосознаваемый, но реализующийся в вербальных и рефлексивных практиках индивида, в частности в художественном творчестве.

Танатологические представления, как сущностные, важные, принадлежащие коллективному сознанию и бессознательному, несомненно, могут быть выстроены в виде концепта смерти, понятия смерти, в том числе на материале произведений конкретного автора. Для этого проводится сбор всех лексем, выражающих танатологическую семантику, анализируется их частотность, выделяются основные (ядерные) и второстепенные (периферийные) смыслы, делается заключение о характере авторского восприятия феномена кончины.

Концептологический анализ продуктивен, имеет довольно-таки проработанную методику проведения и в итоге дает подробное представление о танатологической семантике материала. Однако его статус относительно литературоведения пока не определен: он отчетливо позиционируется в дискурсе лингвистических и культурологических исследований, так как характеризует либо языковые особенности текста, либо сегменты исторической, этнической или социальной ментальности. Хотя, безусловно, элементы концептологического анализа в том или ином виде используются в литературоведческих работах, в том числе и в нашей.

Применение не специфических для литературоведения терминов с широким значением обусловлено тем, что узко профессиональные понятия не всегда достаточны для охвата всего спектра проблем, изучаемых специалистами в области литературы. Очевидно, что данный вопрос может быть решен только с помощью терминологии литературоведческой танатологии.

Широко распространены традиционные для литературоведения термины, характеризующие план содержания танатологических элементов, – «тема смерти» [Dubruck 1964; Daemmrich 1987; Таборисская 1990; Кибальник 1994; Смирнова 1994; Grote 1996; Постнов 1996а; 1999; Шабурова 2000; Meier F. 2002], «проблема смерти» [Wentzlaff-Eggebert 1970; Schneider 1973; Курляндская 1984; Sepasgosarian 1991; Романович 1996; Аствацатуров 1998; Постнов 1998; Романенкова 1999; Бицилли 2000; Косяков 2000]. Эти, казалось бы, довольно «избитые» понятия до сих пор имеют множество толкований в теории литературы.

Тема, как известно, – один из основных терминов для формулировки семантики произведения и его частей. В. Жирмунский отмечает: «К семантике относится прежде всего изучение слова как поэтической темы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия, в то время как в языке науки оно лишь отвлеченное обозначение общего понятия» [Жирмунский 2001: 44]. Б. Томашевский пишет: «В художественном выражении отдельные предложения, сочетаясь между собой по их значению, дают в результате некоторую конструкцию, объединенную общностью мысли или темы. Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей» [Томашевский 2003: 176]. Таким образом, термин «тема смерти» может характеризовать семантику как конкретного эпизода текста («Река времен» Б. Зайцева), так и произведения целиком («Собственная смерть» П. Надаша).

Понятие проблемы акцентирует глубокие противоречия, сопутствующие размышлению о каком-либо феномене. Данное понятие обнажает напряженность рефлексии. С темой проблему сближает отнесенность к содержательной стороне художественного произведения, отделяет от нее – многогранность и полемичность. Она «активна», интенциональна в стремлении стать решенной, на ней в литературе базируются феномены интриги, конфликта, коллизии, перипетии. Не всякие темы способны стать проблемами, но тематизация смерти (выделение этого объекта из ряда других явлений бытия) неизбежно приводит к ее проблематизации, т. е. в силу природы танатологического дискурса тема смерти практически всегда является и проблемой смерти. Хотя определенную роль в этом отождествлении играет и уровень авторского напряжения по отношению к феномену кончины: понятие проблемы в большей степени применительно к художественной танатологии Л. Толстого или И. Бунина, чем Ф. Сологуба, где Танатос предстает преимущественно освобождающей, разрешающей силой.

Все указанные понятия, характеризующие план содержания танатологических элементов, можно охватить словосочетанием «танатологическая семантика» («танатосемантика»)[21]21
  В некоторых статьях встречается также словосочетание «семантика смерти» [Конрад 2004; Валеева 2014].


[Закрыть]. Данный термин является общим для всех дисциплин, изучающих знаки в культуре, в результатах творчества, и восходит к семиотике как гуманитарной метанауке, терминология которой все чаще применяется и в работах литературоведов.

Недостаток танатологической семантики в том, что при ее изучении вне поля зрения часто остается план выражения знака, репрезентация смысла. Репрезентация – это «придание чувственной воспринимаемости (отсутствующему предмету или концепту) посредством изображения, фигуры, знака и т. д.» [Гинзбург 1998: 6]. Термины «репрезентация смерти» [Pankratz 2005], «изображение смерти» [Климова 2001; Шиманова 2002], «представление смерти» [Andrews 1989] употребляются литературоведами, но редко становятся объектом специального анализа. Формальная сторона знака во многих танатологических работах словно лишь «прислуживает» смыслу, тогда как еще представители русской формальной школы уделяли первоочередное внимание приемам экспликации означаемого, считая их исследование специфической задачей литературоведения.

Как известно, В. Жирмунский, Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Шкловский и др. реанимировали аристотелевское понятие поэтики, которое и охватило понятие формы произведения, его выразительных средств, композиции, особенностей повествования и пр.: «Задачей поэтики (иначе – теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений» [Томашевский 2003: 22]. В современном словаре «Поэтика» Н. Тамарченко трактует данный термин как «учение о генезисе, сущности, видах и формах словесного художественного творчества», как «систему научных понятий, обоснованную как с философской, так и с лингвистической точек зрения и адекватную своему двойственному предмету – “художественному языку” литературы и произведению, как высказыванию на этом языке» [Поэтика 2008: 182]. Понятие поэтики в дальнейшем по уже известной схеме стало обозначать и раздел литературоведения, и изучаемый им объект.

Напомним, что А. Ханзен-Леве применил этот термин к танатологическим элементам, введя в научный оборот понятие танатопоэтики, другими словами – танатологической поэтики [Hansen-Löve 1993: 121–122]. По аналогии танатологическая поэтика, с одной стороны, изучает способы репрезентации танатологической семантики (танатологические формы), построения танатологических текстов или их фрагментов (танатологическая синтактика), с другой – обозначает совокупность данных способов, т. е. может становиться объектом изучения в литературоведческом исследовании.

Вместе с тем необходимы термины, которые объединяли бы содержательную и формально-структурную сторону отдельных танатологических элементов. Такая процедура возможна при использовании понятия «художественный образ» – «категории эстетики, характеризующей особый, присущий только искусству, способ освоения и преобразования действительности» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 252]. Образ отличается нераздельным единством конкретно-чувственных и обобщенно-смысловых элементов. Как знак, основанный на тропе, он может иметь несколько означающих и несколько означаемых, что придает ему соответственно полирепрезентативность и полисемичность. Также в его основе могут находиться как прямые (миметические), так и переносные (метафорические, метонимические и пр.) значения.

Понятие «образ смерти» [Красильников 2007] отвечает эпистемологически необходимому требованию разграничения действительности и художественного вымысла. Оно подчеркивает условность и специфичность литературного осмысления феномена смерти, способно охватить многообразие и конкретность его проявлений с точки зрения и семантики, и поэтики.

Комплексный характер имеет термин «мортальный код», прозвучавший, к примеру, в названии уже упоминавшейся конференции, состоявшейся в Твери в 2012 г. («Мортальный код в знаковых системах»). Если понимать под кодом «совокупность правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка» [Ильин 2001: 106], то данное понятие предполагает «предзаданность» различных культурных (в том числе литературных) практик, связанных с осмыслением и переживанием смерти[22]22
  Определение «мортальный» встречается и в некоторых других словосочетаниях: «мортальный сюжет» [Блинова 2004], «мортальная лирика» [Горюцкая 2012] и т. д.


[Закрыть] (см. также [Козлов 2012]).

Вместе с тем самым широким термином, охватывающим все возможные компоненты текста, на наш взгляд, является понятие литературной танатологии. Ю. Семикина употребляет также сочетание «художественная танатология» [Семикина 2002], хотя оно может касаться любых видов искусства (вероятно, по аналогии А. Долгенко использует понятие художественной суицидологии [Долгенко 2007]). Эти два термина четко отграничивают объект изучения от литературоведческой танатологии как научной области. Напомним, что под литературной (художественной) танатологией мы понимаем опыт осмысления (описания) смерти в художественной литературе.

Понятие опыта вполне адекватно характеру художественной литературы и неоднократно осмыслялось ее субъектами. Главный персонаж романа P. М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бритте» так размышляет по этому поводу, касаясь, что примечательно, и танатологических проблем:

…Стихи – это опыт. Ради единого стиха нужно повидать множество городов, людей и вещей, надо понять зверей, пережить полет птиц, ощутить тот жест, каким цветы раскрываются утром. Надо вспомнить дороги незнаемых стран, нечаянные встречи, и задолго чуемые разлуки, и до сих пор не опознанные дни детства, родителей, которых обижал непониманием, когда они несли тебе радость (нет, та радость не про тебя), детские болезни, удивительным образом всегда начинавшиеся с мучительных превращений, и дни в тишине затаившихся комнат, и утра на море, и вообще море, моря, и ночи странствий, всеми звездами мчавшие мимо тебя в вышине, – но и этого еще мало. Нужно, чтобы в тебе жила память о несчетных ночах любви, из которых ни одна не похожа на прежние, о криках женщин в любовном труде и легких, белых, спящих, вновь замкнувшихся роженицах. И нужно побыть подле умирающего, посидеть подле мертвого, в комнате, отворенным окном ловящей прерывистый уличный шум. Но мало еще иметь воспоминанья. Нужно научиться их прогонять, когда их много, и, набравшись терпения, ждать, когда они снова придут. Сам воспоминания ведь мало чело стоят. Вот когда они станут в тебе кровью, взглядом и жестом, безымянно срастутся с тобой, вот тогда в некий редкостный час встанет среди них первое слово стиха и от них отойдет [Рильке 2000: 18–19][23]23
  Пер. Е. Суриц.


[Закрыть].

М. Бланшо так комментирует данный отрывок: «“Опыт” означает здесь соприкосновение с бытием, самообновление при этом соприкосновении – то есть испытание, но чем-то неопределенным. (…) Стихи – это опыты, связанные с живым приближением к вещам, с движением, осуществляемым в серьезности жизненного труда» [Бланшо 2002: 83, 85][24]24
  Ср. у Б. Гаспарова в определениях текста: «В своей двуплановой сущности текст выступает (…) и как “опыт”, который непрерывно реагирует на все окружающее и непрерывно изменяет это окружающее самим фактом своего существования и своего движения во времени» [Гаспаров Б. 1993: 276–277].


[Закрыть].

Значит, литературная (художественная) танатология предстает как некая целокупность, охватывающая весь спектр переживаний, выражаемых автором (нарратором) в тексте. Переживания охватывают и содержание, и форму знака, и весь знак как неделимый феномен, гештальт, и бессознательные, индивидуальные и коллективные, влечения, и металитературные, прагматические, аспекты, социальные, исторические, экономические, литературно-бытовые и пр.

Еще одним рабочим, широким, но уже содержащим в себе указание на конкретизацию, термином является понятие «танатологические элементы». Они обозначают любой компонент художественного текста, связанный с изображением смерти, с отражением или выражением литературной (художественной) танатологии. Это танатологические мотивы в широком смысле – как любые повторяющиеся элементы, и к ним относятся танатологические мотивы в узком смысле – как структурно-семантические схемы, танатологические персонажи, танатологические хронотопы. В то же время в отличие от литературной (художественной) танатологии они касаются лишь внутреннего мира произведения, но не метатекстовой реальности.

Входя в сферу танатологических элементов, мы сталкиваемся с конкретными специфическими терминами из частных областей теории литературы. Объектом антропологически ориентированного литературоведения могут быть «танатологические персонажи» (Смерть, убийца, солдат, умирающий и т. и.), теории пространства и времени – «танатологические хронотопы» (поле боя, больница, кладбище и т. д.), теории жанра – «танатологические жанры» (эпитафия, элегия, детектив и др.). Семиотический подход к заявленной проблеме должна венчать танатологическая прагматика (танатопрагматика), изучающая взаимодействие литературной (художественной) танатологии с надтекстовыми и интертекстовыми явлениями (биографическим автором, читателем, обществом, историей, парадигмой художественности и пр.).

* * *

Также по отношению к танатологическим элементам литературоведы часто употребляют понятия «мотив смерти» [Daemmrich 1987; Ланин 1992; Смирнова 1993; Постнов 1994; 19966; Коновалов 1995; Чович 1995; Ottlinger 1996; Печерская 1996; Розанова 1998; Гражданов 1999; Финько 1999; Ничипоров 2000; Неминущий 2001; Канунникова 2002; Куркина 2002; Битколова 2003; Мирзоян 2003; Фролова 2003; Островских 2004; Фирулева 2004; Хван 2004; Швецова 2004; Афанасьева 2006; Васильчикова 2006; Шиманова 2006; Лебедева 2007; Левушкина 2007а; 20076; Романовская 2007; Рудакова 2009; Хасанова 2009], «мортальные мотивы» [Горюцкая 2011], «танатологические мотивы» [Усачева 2003; Махинина 2005; Петрык 2006; Семикина 2007; Ходанен 2007; Азатуллоева 2011; Гармаш 2011; 2012; Латыйпова 20126; 2012в][25]25
  Этот термин используется даже в статьях по философии, где имеет явно литературоведческое происхождение (см., например, [Зиновьев 2006]).


[Закрыть].

Для того чтобы понять причины актуальности данного термина и его использования в нашей работе, необходимо обратиться к теории мотива, которая обладает серьезной историей. Эта история достаточно хорошо изучена и описана в отечественном литературоведении, в первую очередь в книге И. Силантьева «Поэтика мотива» [Силантьев 2004]. Мы же укажем лишь на основные характеристики мотива, с тем чтобы прийти к своему рабочему определению термина.

Исследователем, положившим начало изысканиям в области мотива, считается А. Веселовский. В статье «Поэтика сюжетов» он пишет: «Под мотивом я подразумеваю формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм; таковы не разлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (…) браки со зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. и.» [Веселовский 2008: 494].

Проблема, которую решает А. Веселовский, – поиск минимальных неразложимых элементов фольклорного и мифологического текста, из которых и составляется сюжет. Он обнаруживает существование устойчивых образных схем, применяемых для сообщения отрезков информации. Эти схемы были закреплены традицией за тем или иным типом содержания и служили ему планом выражения.

В. Пропп в книге «Морфология волшебной сказки», вычленяя из мотива функцию, показывает, что неразложимые элементы А. Веселовского разложимы. Если для А. Веселовского важны три стороны действия: агенс, пациенс и само действие, то для В. Проппа – только само действие: «Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены мотивы А. Веселовского или элементы Бедье. (…) Для выделения функций их следует определить. Определение должно исходить из двух точек зрения. Во-первых, определение ни в коем случае не должно считаться с персонажем-выполнителем. Определение чаще всего представляет собой имя существительное, выражающее действие (запрет, выспрашивание, бегство и пр.). Во-вторых, действие не может определяться вне своего положения в ходе повествования. Следует считаться с тем значением, которое данная функция имеет в ходе действия. (…) Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» [Пропп 2001а: 21–22].

Таким образом, мотив у В. Проппа оказывается динамическим образованием: он состоит из неизменных функций-действий и изменяемых названий (а с ними и атрибутов) действующих лиц. Вместе с тем, как справедливо замечает И. Силантьев, «понятие функции не заменило, но существенно углубило именно понятие мотива»: «Дело в том, что с точки зрения семантики мотива и сюжета в целом функция является не более чем одним, хотя и основным, семантическим компонентом мотива. По существу, функция действующего лица представляет собой обобщенное значение мотива, взятое в отвлечении от множества его фабульных вариантов» [Силантьев 2004: 26–27]. Выделение абстрактных функций привело в итоге к разделению инварианта и вариантов сюжетных элементов, которые И. Силантьев связывает с дихотомическим подходом в теории мотива.

Также В. Пропп, по сути, определил одну из характерных, релевантных черт мотива в его узком значении – его связь с минимальным сюжетным действием. Однако понятие функции, применимое относительно схематичных фольклорных текстов, с трудом распространялось в литературоведении, где изучаются произведения, претендующие на уникальность всех компонентов. Это понимал и сам В. Пропп: «Очень возможно, что метод изучения повествований по функциям действующих лиц окажется полезным и для изучения повествовательных жанров не только фольклора, но и литературы. Однако методы, предложенные в этой книге («Морфология волшебной сказки». – Р. К.) до появления структурализма, как и методы структуралистов, стремящихся к объективному и точному изучению художественной литературы, все же имеют свои границы применения. Они возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах. Это мы имеем в языке, это мы имеем в фольклоре. Но там, где искусство становится областью творчества неповторимого гения, применение точных методов только тогда дает положительные результаты, если изучение повторимости будет сочетаться с изучением единственности, перед которым пока мы стоим как перед проявлением непостижимого чуда» [Пропп 20016: 471].

И все же литературоведение нашло сферу для применения пропповских функций – массовую литературу, как и фольклор, обладающую известной степенью схематизма. Опираясь на пропповскую теорию функций, В. Шкловский выстраивает очередность типичных «ходов» в произведениях А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе [Шкловский 1929: 141–142], У. Эко – в романах Я. Флеминга о Джеймсе Бонде [Эко 2007: 257] и т. д.

Проблемой термина «функция» является его многозначность. Так во «Введении в структурный анализ повествовательных текстов» Р. Барта сталкиваются значения функции-действия и функции-роли, определяющей статус текстового элемента. Изначально французский исследователь понимает под ней «структурную единицу», «любой сюжетный элемент», «единицу плана содержания»: «высказывание становится функциональной единицей благодаря тому, “о чем оно сообщает”, а не благодаря способу сообщения» [Барт 1987: 394–395]. Но затем он разделяет функции в пропповском смысле (дистрибутивные функциональные единицы) и признаки (интегративные функциональные единицы): «Функции предполагают наличие метонимических, а Признаки – метафорических отношений; первые охватывают функциональный класс, определяемый понятием “делать”, а вторые – “быть”», – причем уточняет в сноске: «Функции нельзя отождествлять с поступками (глаголами), а Признаки – со свойствами (прилагательными), так как существуют поступки, выполняющие роль Признаков, то есть служащие “знаками” характера, атмосферы и т. и.» [Барт 1987: 397].

Многозначность понятия функции заставляет вводить другие термины и в фольклористике, и в теории массовой литературы: например, «мифема» [Леви-Стросс 2001а: 451] или «литературная формула» [Кавелти 1996: 34] и т. д.

Понятие мотива, определенное с позиции конкретного подхода, также позволяет избежать двусмысленности при анализе. И. Силантьев выделяет несколько направлений в трактовке мотива: семантическое (А. Веселовский, А. Бем, О. Фрейденберг), морфологическое (В. Пропп, Б. Ярхо), тематическое (Б. Томашевский, В. Шкловский), психологическое (А. Скафтымов), дихотомическое (А. Дандес, Н. Черняева, Б. Путилов, Н. Тамарченко, В. Тюпа, Ю. Шатин) и др.

Фактически каждый исследователь определяет мотив по-своему. Тем не менее из всего многообразия существующих определений можно выявить два основных толкования этого термина – широкое и узкое. В широком смысле мотив представляет собой любой повторяющийся элемент художественного текста: слово, словосочетание, тему, идею, образ (персонаж, предмет, хронотоп, деталь), т. е. явления самых разных уровней текста. Ключевое место здесь занимает свойство повторяемости, «передвижения» элемента текста из одного произведения в другое[26]26
  Ср. у Ю. Доманского: «Главной характеристикой мотива является его повторяемость. Следовательно, частным случаем функционирования предметного мотива может быть повторяющаяся деталь» [Доманский 1998: 48].


[Закрыть].

Узкая трактовка термина восходит к работам А. Веселовского и В. Проппа и требует большего количества отличительных признаков.

Повторяемость (устойчивость, интертекстуальность), безусловно, важна для определения мотива и в его узком значении. Вместе с тем возникают некоторые нюансы. С дихотомической точки зрения, мотив делится на две части – инвариант и варианты. В первую очередь устойчивым элементом (семантическим и структурным) является инвариантная схема (мотифема). Вариативные реализации этой схемы в конкретном произведении (алломотивы) повторяются с различной степенью регулярности (см. [Силантьев 2004: 48]).

В узком смысле мотив обладает рядом дополнительных специфических характеристик. Перед нами минимальный элемент художественного текста, логически неразложимый на части[27]27
  Отдельно взятые структурные части мотива, прежде всего агенс и пациенс, не могут быть поняты вне связи с предикативным ядром мотива.


[Закрыть]. При этом от простых повторяющихся предлогов и союзов его отличает такая черта, как значимость. Мотив обладает качеством предикативности, т. е., как правило, представляет собой минимальное высказывание с обязательным предикатом, а также актантами (агенсом, пациенсом) и сирконстантами (обстоятельствами действия). С логической точки зрения, предикативность имеет в своей основе феномен пропозиции, отражающий осмысление человеком событий и присвоения признаков. Построение мотива по образцу высказывания (агенс – предикат – пациенс) позволяет говорить о его структурности.

Кроме того, мотив как «формально-содержательный компонент», «содержательно-структурное единство» является знаковой единицей. Семиотичностъ ставит его в один ряд с терминами, позволяющими анализировать как план содержания, так и план выражения художественного текста. Знаковый характер мотива заставляет задуматься не только о его семантике, но и о синтактике (внутреннем устройстве и месте в сюжете) и прагматике (эстетическом воздействии на читателя, влиянии на литературный процесс и даже реальную действительность). Следовательно, под мотивом в узком смысле мы понимаем устойчивый минимальный значимый предикативный структурный семиотический компонент художественного текста.

Мотив как семантико-структурный элемент тесно связан с понятием сюжета, «цепью событий, воссозданной в литературном произведении, т. е. жизнью персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах» [Хализев 2005а: 233], другими словами – совокупностью мотивов и мотивных комплексов. В этом контексте для нас важен еще один термин, с помощью которого некоторые литературоведы анализируют сюжет, – сюжетная ситуация. Наиболее последовательно это понятие раскрывается в работах Г. Краснова [Краснов 1972; 1980; 2001]: «В различных литературоведческих школах понятие сюжетной ситуации трактуется как эстетическое единство обстоятельств, характера, действия. Границы сюжетной ситуации в эпическом произведении обозначаются событием или сочетанием событий (появление Рудина в доме Ласунских, круг размышлений Константина Левина в сцене охоты, сцена суда в романе «Воскресение»). (…) По-видимому, границы сюжетной ситуации связаны с композиционным членением, сменой точек зрения, принципов повествования, изображения» [Краснов 2001: 25]. Сюжетная ситуация шире термина «мотив», способна включать в себя несколько семантико-структурных элементов, и соответствует эпизоду художественного произведения. Для обозначения фрагментов текстов, в которых повествуется о смерти, мы будем использовать понятия танатологической (сюжетной) ситуации или танатологического мотивного комплекса[28]28
  Е. Проскурина использует понятие «танатологический сюжетно-мотивный комплекс» [Проскурина 2013].


[Закрыть]. Примером такой ситуации (мотивного комплекса) может служить описание умирания, как в повести В. Тендрякова «Кончина».

Также танатологический мотив представляет собой элемент художественного текста. Понятие текста для современного гуманитарного знания имеет чрезвычайно большое значение. Будучи изначально термином сугубо лингвистического плана, «текст» оказался удобным для научного аппарата семиотики, а затем и для гуманитарных наук вообще. В нем были найдены все компоненты и характеристики знака, представляющего собой развернутую систему знаков более мелких уровней[29]29
  Ср. у М. Полякова: «…Система художественного сообщения состоит из знаков, которые реализуют структуру образов и типы отношений между образами» [Поляков 1986: 38].


[Закрыть]. Анализ лингвистического текста стал примером для анализа других областей человеческой деятельности, где необходимая информация сообщалась при помощи специальных кодов. Подобные семиотические системы-тексты Р. Барт обнаружил в моде, К. Леви-Стросс – в обрядах племен, Ж. Бодрийяр – среди вещей.