Текст книги "Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию."

2.2. Танатологическая архетшшка и мифопоэтика

Кроме эксплицитно выраженного содержания, в произведении присутствует и так называемая «латентная» семантика. Эта гипотеза принадлежит, прежде всего, психоаналитическому, архетипическому и мифопоэтическому подходам, в рамках которых ставится под сомнение «прозрачность» смыслов и производится поиск тех значений, которые могут выражаться в тексте бессознательно.

Выше уже отмечалась роль психоанализа в становлении танатологии как гуманитарной научной дисциплины. Фрейдизм превратил слово «Танатос» в термин, обозначив им бессознательное влечение к смерти. З. Фрейд и его последователи неоднократно обращались к мировой литературе. Причина обращения психоаналитиков к художественной литературе заключается в том, что наряду со «сновидениями» и «ошибочными действиями» художественное произведение для исследователя – прежде всего «проявление бессознательного, которое нужно осознать» [Фрейд 1995: 9]. Сам З. Фрейд формулировал это так: «Из кажимости поэтического мира проистекают, однако, очень важные последствия для художественной техники, ибо многое, что, будучи реальным, не смогло бы доставить наслаждение, все же достигает этого в мире фантазии… Неудовлетворенные желания – движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности – это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности» [Там же: 129–130]. Актуальность применения психоанализа в качестве инструмента познания художественного текста подчеркивается русским психоаналитиком и литературоведом И. Ермаковым: «…Он дает возможность познавать творчество и отдельные произведения как органическое целое, обусловленное взаимодействием между бессознательными влечениями и сознательными задачами писателя» [Ермаков 1999: 8]. Подобную идею, несмотря на неоднозначную оценку психоанализа, выражает в своей статье и Ж. Старобинский: «Психоанализ побуждает нас искать главную функцию данного произведения – то, что писатель хотел в нем выявить, или скрыть, или сберечь, или просто испробовать» [Старобинский 2002,1: 65].

Суть психоаналитического познания литературы заключается в следующей презумпции: образы и сюжетные ходы, созданные автором, спровоцированы определенными психическими травмами и комплексами. Так, например, мотив убийства отца в романе Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» считается обусловленным неврозом писателя, вызванным реальной трагической смертью отца и восходящим к Эдипову комплексу [Фрейд 2002а: 76; Нейфельд 2002: 176][50]50
  В психоанализе выделяются различные комплексы танатологического характера. Кроме Эдипова комплекса, связанного с убийством отца, исследователи бессознательного указывают на комплексы Электры (убийство сыном матери), Медеи (убийство детей матерью), Сатурна (убийство детей отцом) (см. о сатурнианском мифе [Эко 2007: 174]).


[Закрыть].

Постфрейдист Э. Фромм связывал «стремление к жизни» и «тягу к разрушению» с психологическими типами людей, «биофилами» и «некрофилами»: «Биофильство – глубокая жизненная ориентация, которая пронизывает все существо человека. (…) Некрофильство – тяготение человека к смерти». Примечательна характеристика некрофила: «…Некрофила влечет к себе тьма и бездна. В мифологии и поэзии внимание приковано к пещерам, пучинам океана, подземельям, жутким тайнам и образам слепых людей. (…) Он ориентирован на прошлое, а не на будущее» [Гуревич П. 1991: 18, 20]. Эти характеристики можно в известной степени применить и к творческим личностям, противопоставляя А. Пушкина и М. Лермонтова, М. Горького и Л. Андреева, А. Солженицына и В. Шаламова и т. д.[51]51
  Н. Горюцкая пишет о чертах некрофилии в творчестве В. Брюсова [Горюцкая2008: 184].


[Закрыть]: грубо говоря, несмотря на одинаково пристальное внимание этих авторов к танатологическим мотивам, в творчестве первых писателей преобладают оптимистические, «биофильские», тенденции, в творчестве вторых – пессимистические, «некрофильские».

Следовательно, можно говорить не только о влечении к смерти, но и о влечении к письму о смерти[52]52
  Понятие «письмо о смерти» в значении особой дискурсивной практики встречается, к примеру, в книге Г. Штайнерта, посвященной танатологическим проблемам в творчестве Т. Бернхарда и других писателей второй половины XX в. (см. [Steinert 1984]).


[Закрыть]. С психоаналитической точки зрения, эта писательская склонность представляет собой форму сублимации танатологического инстинкта. Частота обращения автора к теме смерти обусловлена уровнем его деструктивной энергии, зависящей от характера индивидуальной психики человека, его наследственности, социально-исторической и культурно-этнической среды, конкретных обстоятельств жизни и пр.

Уже в работах З. Фрейда возникают новые принципы анализа, задача которого – выявление латентной семантики самого произведения, а не неврозов автора. Эти исследования опираются на знание мировой мифологии и символики, познаваемые, по мнению австрийского ученого, в первую очередь через сновидения. В статье «Мотив выбора ларца» З. Фрейд проводит параллели между эпизодами выбора, взятыми из нескольких мифов, сказок и литературных произведений: три ларца («Венецианский купец» У. Шекспира), три дочери («Король Лир»), три богини (миф о Парисе), три невесты («Золушка»), три сестры (сказка Апулея). Предпочтение отдается одной из женщин (ларец – символ женского), так как она не только красива, но и проста, а самое главное – молчалива. Ссылаясь на В. Штекеля, психоаналитик отмечает: «…Немота в сновидениях часто становится изображением смерти» [Фрейд 20026: 39]. В итоге З. Фрейд связывает двух женщин с богинями судьбы, а третью – с аллегорией смерти. Таким образом, персонажи бессознательно выбирают именно Танатос, репрезентируя тем самым один из основных позывов индивидуума.

Оригинально интерпретирует танатологическую концепцию З. Фрейда В. Топоров в статьях о «психофизиологическом» компоненте поэзии. Он говорит о «специальной, внутренне-интимной, подсознательной или сознаваемой (притом в неясных, лишь самых общих формах) связи между автором и текстом»: «Эта связь, как правило, не выводится с очевидностью наружу и берет начало в психофизиологическом субстрате человека, в его органике. Сам субстрат при этом глубинно связан с “космическим” как сферой его интерпретации, или, при ином подходе, само “космическое” имеет своим субстратом “психофизиологические” данные, сублимируемые и высветляемые до уровня стихий и энергий вселенского масштаба. (…) В связи с ситуацией, так увиденной, можно говорить о наличии глубинной и дальнодействующей зависимости между “психофизиологической” конструкцией творца и поэтикой текста, реализующей эту зависимость и тем самым о ней дополнительно свидетельствующей». Исследователь ищет «отражение в “поэтических” текстах особенностей душевно-телесного комплекса их творца и его глубинной и опосредованной памяти о праистоках» [Топоров 1995: 428–429]. В статье «О “поэтическом” комплексе моря и его психофизиологических основах» В. Топоров подчеркивает связь своей концепции с идеями Фрейда, усматривая в «колыхателыю-колебательных “движениях” ритма стихотворения» отголоски «пренатального сознания», «переживание океанического чувства» [Там же: 579–580][53]53
  Психоаналитическая идея «пренатального состояния» используется, например, И. Островских при интерпретации рассказа А. Чехова «Человек в футляре» [Островских 2004].


[Закрыть].

«Пренатальное состояние» является целью влечения к смерти. Для него характерно прасознание, которое стало предметом исследования другого психоаналитика – К. Г. Юнга. В основе его теории лежит понятие об архетипе (от греч. arche – начало и typos – образ): «Архетип (об этом никогда не следует забывать) – это психический орган, присущий всем нам. (…) Он репрезентирует или олицетворяет определенные инстинктивные данные о темной, примитивной душе – реальные, но невидимые корни сознания» [Юнг 1997: 96]. К. Г. Юнг в отличие от З. Фрейда «выделяет в подсознательном два слоя: более поверхностный – персональный, связанный с личным опытом, вместилище всяких психопатологических “комплексов”, и более глубокий – коллективный, который не развивается индивидуально, а наследуется и может стать сознательным лишь вторично» [Мелетинский 1976: 62].

Наряду с инстинктами, архетипы являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах «коллективного бессознательного», и составляют основу общечеловеческой символики. Архетипы представляют собой «своеобразные когнитивные образцы, на которые ориентируется инстинктивное поведение» [Культурология 1998,1: 37]. Они являют себя человеку через архетипические образы, созданные сновидениями, видениями, мифами, произведениями искусства и т. д.

Как известно, К. Г. Юнг выделял пять основных архетипов: Великой Матери, Младенца, Мудрого Старика (Мудрой Старухи), Тени, Анимы (Анимуса) – и два архетипических состояния: Персоны и Самости. Некоторые из них имеют танатологическую окраску. Прежде всего это архетип Великой Матери. К. Г. Юнг пишет: «Если бы я был философом, я бы, наверное, продолжал в платоновском ключе: где-то “за небесами” существует прототип или первичный образ Матери, сверхпорядковый и пред существующий по отношению ко всем явлениям, в которых проявляется нечто “материнское” в самом широком смысле этого слова» [Юнг 1997: 211–212]. Видна связь данного архетипа с понятием «пренатального состояния» у З. Фрейда, к которому человек бессознательно стремится, ощущая влечение к смерти. Праобраз Великой Матери амбивалентен: он символизирует собой и первоначальный хаос, и космический покой, являясь через образ природы, моря, женщины. Высшая ступень гармонизации личности обозначается архетипом Мудрого Волшебника (Мудрой Волшебницы): «мудрый старик (старуха)» – архетип духа, знания, скрытого за хаосом жизни [Мифы народов мира 1980,1: 110]. Е. Мелетинский дает характеристику этому первообразу, сопоставляя его с Анимой: «Анима соотносится с мудрым волшебником как жизнь и смерть (подготовка к смерти – нирване по достижению гармонизации) и как природа с культурой» [Мелетинский 1976: 66]. Данный архетип олицетворяет собой личность, достигшую состояния Самости – понимания законов природы, смысла жизни и смерти. «Самости» (Образ Прометея) противопоставлена «персона» (Образ Эпиметея) – «маска коллективной психики, маска, которая инсценирует индивидуальность, которая заставляет других и ее носителя думать, будто он индивидуален, в то время как это всего лишь сыгранная роль, которую произносит коллективная психика» [Юнг 1994:217].

Наконец, Тень – «бессознательная человеческая часть психики, литературно выраженная в Мефистофеле, Локи или другом трикстере, антигерое». Этот архетип связаны с феноменом двойничества, в том числе с «темной», хаотической стороной личности, приводящей к агрессии и разрушению. Частным случаем Тени является «анима (анимус)» – бессознательное начало противоположного пола в человеке [Мифы народов мира 1980,1: 110].

Механизм воплощения архетипов в художественную ткань произведения таков: «.. Художник поднимает свою личную судьбу до уровня судьбы человечества, помогая другим людям освободить свои внутренние силы и избежать многих опасностей. Это происходит за счет того, что художник имеет прямые и интенсивные отношения с бессознательным и умеет их выразить благодаря не только богатству и оригинальности воображения, но и пластической, изобразительной силе» [Мелетинский 1976: 61].

На этом этапе неизбежно столкновение с мифом, также активным выразителем архетипа. Когда мы говорим о мифопоэтике произведения, не исключено, что проявление мифологических структур в культуре в действительности есть проявление архетипов. Разграничение архетипики и мифопоэтики чрезвычайно затруднено, тем более что «в позднейшей литературе термин “архетип” применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в том числе мифологических структур (например, древо мировое) уже без обязательной связи с юнгианством как таковым» [Мифы народов мира 1980,1: 111].

Кроме архетипа, ключевым понятием мифологического направления в литературоведении является термин «архетипический мотив» («сюжетный архетип», «мифологема») – «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл» [Мелетинский 1994: 50]. Так, Бог-громовержец и Дракон выражают архетипы героя и антигероя, а драконоборство – мифологему.

Основной, базовый миф – это миф творения, космогонический миф, центральная мифологема коллективного архаического сознания и цивилизационного подсознания. В нем взаимодействуют два образа-состояния: Хаос и Космос. Хаос понимается как «первобытное состояние или первовещество, из которого возник или был создан рукой Творца мир как упорядоченный космос» [Философский энциклопедический словарь 1997: 501]; Космос – как «целостная, упорядоченная, организованная в соответствии с определенным законом (принципом) вселенная» [Мифы народов мира 1980, II: 9]. Они обладают рядом антиномичных признаков: целостность – разрозненность, широта – узость, членимость – нечленимость, украшенность – неукрашенность. Космос всегда вторичен по отношению к Хаосу, потому эти антиномии привативны: черты Космоса маркированы, а черты Хаоса не маркированы, естественны и стихийны.

«Хаос – Космос» – универсальная модель, охватывающая фактически все явления действительности. Космос никогда не заменяет Хаос полностью, он «оттесняет хаос на периферию, изгоняет из этого мира, но не преодолевает его» [Там же: 10]. Этот факт заставляет говорить не об оппозиционности данных состояний, а об их дихотомичности.

Дихотомия «Хаос – Космос» – один из маркеров тесной связи психоаналитического, архетипического и мифопоэтического подходов. Она изоморфна фрейдовской концепции «Танатос – Эрос» и юнговским архетипам Великой Матери и Мудрого Старика. Схожий характер имеет и ницшеанская модель «дионисийское – аполлоническое», где первый элемент совмещает в себе «чудовищный ужас» и «блаженный восторг», а второй – «полное чувство меры, «самоограничение», «свободу от диких порывов», «мудрый покой бога» [Ницше 2005: 45–46].

Мифологический подход сегодня активно используется для изучения художественной литературы (см. об этом подробнее [Западное литературоведение XX века 2004: 258–262; Поэтика 2008: 124]. Нельзя здесь не вспомнить о работе Е. Мелетинского «О литературных архетипах», в которой дихотомия «Хаос – Космос» становится основной при анализе творчества А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Белого. Характеризуя хаотическое начало в произведении, исследователь рассматривает в том числе и танатологические мотивы: гибели «маленького человека» [Мелетинский 1994: 71], войны [Там же: 129] и т. и. Е. Мелетинский указывает также на писательскую трансформацию архетипических мотивов и создание ими собственных мифологем.

Важное место занимает танатологическая проблематика в изысканиях С. Телегина, автора метода мифореставрации. В произведениях русской литературы («Бобок» Ф. Достоевского [Телегин 2002], «Господа Головлевы» М. Салтыкова-Щедрина [Телегин 20086: 202–225], «Сон Макара» В. Короленко [Телегин 2009] и др.) он выявляет мотивы, восходящие к христианским и языческим представлениям, в том числе к Книгам Мертвых, где прописывался загробный путь умершего человека. По мнению литературоведа, некоторые писатели осознанно конструировали мифопоэтическую основу своих произведений, стремясь «к религиозно-мифологическому отражению Бытия, к восприятию мира как высшего божественного мифа и сакральной реальности» [Телегин 20086: 22]. Танатологические мотивы, являясь частью мифа, становились краеугольным камнем художественных миров, созданных в соответствии с подобным мировоззрением.

Вопрос о том, сознательно или бессознательно авторы прибегают к психоаналитическим и архетипическим аллюзиям, является неоднозначным. По всей видимости, можно считать, что большинство писателей XX–XXI вв., работавших после открытий психоанализа и мифологической школы, знакомы с этими концепциями и используют их осознанно. Понимание латентной семантики авторами, жившими до открытий З. Фрейда и К. Г. Юнга, необходимо доказывать с помощью дополнительных источников. Впрочем, соответствующие смыслы, специально вводимые писателем в текст, не перестают быть «скрытыми», «непрозрачными» для рядового читателя. Они применяются как раз для воздействия на бессознательное реципиента, который не всегда способен артикулировать, что вызвало у него интерес в произведении. Особенно часто подобное воздействие встречается в массовой литературе, прибегающей к отработанным успешным литературным формулам, среди которых важное место занимают танатологические мотивы. С другой стороны, подготовленный читатель (здесь, наверное, тоже можно говорить о читателе до и после открытий З. Фрейда и К. Г. Юнга) получает удовлетворение от расшифровки авторского кода, от идентификации маркеров, проверяющих его эрудицию.

Таким образом, анализ уровня латентной семантики литературного произведения предполагает выявление «скрытых», «непрозрачных» (возможно, не для писателя, но для рядового читателя) смыслов, заключенных в танатологических мотивах. Эти значения связаны с психоаналитическими комплексами, архетипами и мифологемами, бессознательно или сознательно воплощенными в тексте.

* * *

Следуя логике развития исследований латентной семантики, нам было бы нужно обратиться к проблемам выражения в тех или иных художественных текстах авторского бессознательного, точнее, его неврозов, связанных с влечением к Танатосу. Однако тогда речь пошла бы уже не о семантике, а о симптомах, не о литературе, а о психологии. Признавая занимательность подобного подхода, мы тем не менее останемся в рамках литературоведения, интересующегося проблемами произведения, но не трансцендентной реальности.

Именно поэтому психоанализ будет полезен нам своими широкими философскими обобщениями, разработками в области мировой символики и мифологии, фактическими теми идеями, которые способствовали возникновению архетипики и мифопоэтики как общепризнанных продуктивных исследовательских моделей, активно применяемых и в литературоведении.

В истории литературы много произведений, «непонятных» для исследователей. Они выбиваются из общего ряда «свойственных» автору текстов, кажутся экспериментальными. Однако частично психоаналитический и в большей степени архетипический и мифологический подходы способны осуществить интересный и продуктивный поворот в изучении подобного произведения. Такой поворот можно применить к балладе М. Лермонтова «Морская царевна» (1841) [Лермонтов 2000, II: 201–202], ключевой момент которой – смерть русалки – не имеет пока адекватной интерпретации.

Еще В. Белинский относил стихотворение «Морская царевна» к «лучшим созданиям Лермонтова» [Белинский 1953, VIII: 95] и ставил его в один ряд с такими шедеврами, как «Утес», «Листок», «Тамара» и «Выхожу один я на дорогу…» (все – 1841). Тем не менее очевидно, что данный текст при всей его бесспорной художественной совершенности до сих пор лишен пристального внимания лермонтоведов. Объяснить этот факт можно тем, что произведения поэта долгое время не рассматривались с мифопоэтической точки зрения, хотя М. Лермонтов как романтик, ищущий «бесконечное в конечном» в духе иенского романтизма [Жирмунский 1914: 24], неизбежно должен был соприкоснуться с мифотворчеством. Анализ же таких стихотворений, как «Морская царевна» и «Тамара», на наш взгляд, невозможен без исследования их мифологической и архетипической базы. Кроме того, с учетом мистического, зачастую неосознанного характера интенций лирического героя М. Лермонтова при дешифровке этих текстов важно также использовать психоаналитические концепции разного рода.

Если не принимать во внимание незначительные упоминания баллады «Морская царевна» в работах некоторых лермонтоведов, приходится признать, что это стихотворение становилось объектом пристального рассмотрения лишь дважды. Первый раз – в небольшом фрагменте книги С. Наровчатова, второй – в статье К. Кедрова и Л. Щемелевой в «Лермонтовской энциклопедии».

С. Наровчатов анализ баллады начинает с тонкого рассуждения о природе фантастического в творчестве поэта: «Фантастическое у Лермонтова– от ощущения трагедийного несовершенства всего сущего» [Наровчатов 1970: 82–83]. Далее автор затрагивает некоторые проблемы мифопоэтического, эстетического, гносеологического и танатологического характера, но небольшое пространство рассуждения, отсутствие анализа поэтики текста сводят мысли С. Наровчатова лишь к интуитивным намекам, так и не проливающим свет на образную систему и истинный смысл баллады. Та синтетичность, которую обрел художественный мир М. Лермонтова в поздний период («Когда волнуется желтеющая нива» (1837), «Из Гете» (1840), «Выхожу один я на дорогу…»), те искания, истоки которых можно обнаружить в эстетике раннего романтизма, в частности в натурфилософии Новалиса, нивелируются исследователем, так как не выстроена мифологическая структура лироэпического пространства, не сделаны нужные акценты и, главное, не учтен контекст. Лирический герой поэта (впрочем, и сам поэт) к 1841 г. уже не был человеком крайностей: он нашел то состояние созерцательности, которое помогает спокойно и фаталистично смотреть и на жизнь, и на смерть, ставить проблемы, которые если нельзя разрешить, то можно прочувствовать. Так или иначе, перед нами философ, «реальный идеалист» или «идеальный реалист», если пользоваться терминологией Р. Габитовой, примененной ею в качестве характеристики сущности художественного мира Новалиса [Габитова 1978: 181].

Противопоставлены оказываются не «чудесное» и «действительность», а природа и цивилизация, причем гибель «царевны» не отрывает человека от бесконечного, а, наоборот, сближает с ним, приобщает к нему через неосознанные психологические механизмы.

Наверное, самым существенным недостатком и рассуждений С. Наровчатова, и статьи в «Лермонтовской энциклопедии» является односторонность анализа субъектной организации текста. Главным персонажем баллады систематически считается «морская царевна», хотя лирический аспект лироэпического сюжета основан на развитии внутреннего мира «царевича». К. Кедров и Л. Щемелева видят в финале стихотворения акцентирование лишь авторской позиции этического характера. Фольклорный мотив превращения, имеющий мифологическую подоснову, соотнесен ими только с образом «морского чуда» [Лермонтовская энциклопедия 1981: 285–286], тогда как главные изменения происходят во внутреннем мире человека.

На наш взгляд, символический план стихотворения, отмеченный авторами статьи в «Лермонтовской энциклопедии», более глубок. Это становится ясно хотя бы при сравнении текста «Морской царевны» с текстом «Яныш королевич» (1836) из «Песен западных славян» А. Пушкина. Исследователи утверждают преемственность стихотворения М. Лермонтова по отношению к стихотворению А. Пушкина [Томашевский 1961: 389; Лермонтовская энциклопедия 1981: 285]. Однако уровень философского обобщения в этих произведениях даже трудно сопоставить. Текст А. Пушкина – поэтическая модификация фольклорного сюжета о русалке или морском царе. Текст М. Лермонтова – философское размышление о сущности бытия, построенный на основополагающих онтологических мифологемах и архетипах.

Не случаен и выбор жанра. «Балладность», к началу 40-х гг. уже непопулярная в русской литературе, неожиданно стала характерным признаком поздних произведений М. Лермонтова. А. Журавлева отмечает, что поэт в них стремится «лично пережить и подробно, исчерпывающе исследовать иррациональную ситуацию» [Журавлева 1981: 17], то есть эпическое приобретает повышенное лирическое звучание. С другой стороны, «балладное, не имея формальных преград, свободно растекается, распространяется по всему художественному миру Лермонтова, придавая ему неповторимую, совершенно своеобразную поэтичность» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 17]. Это слияние двух родовых начал (новеллистическая эпическая коллизия + напряженное лирическое размышление) также способствует мифологизации текста.

Баллада «Морская царевна» насквозь мифологична. В ней реализуется мифологема «драконоборства», имеющая своего агенса («царевич») и пациенса («морская царевна») [Мелетинский 1994: 50]. Образ «царевича» – модификация архетипа культурного героя, бога-громовержца: «царевич» наделен его основным атрибутом («конь») [Иванов 1974: 81]. «Царевна» представляет собой модификацию антигероя, Велеса или Змия, и также обладает необходимыми для этого признаками: «хвост», «змеиная чешуя», «коса» (волосы), хозяйка «моря», «воды» [Там же: 52, 118]. Мифологема «драконоборства» предполагает своей целью добывание неких культурных благ. В данном случае основным «благом» оказывается сам факт соприкосновения с хтоническими силами, толчок к размышлению о своей и их природе, иначе – к взрослению. Вследствие этого сюжет стихотворения можно трактовать как обряд инициации, механизм которого заключается в обособлении индивида от коллектива, столкновении его с демоническим запредельным миром и возвращении в социум на правах взрослого мужчины, готового быть воином и продолжать род. «Царевич» действительно вначале обособлен от друзей, затем происходит встреча с хтоническим существом, и он возвращается в социум, испытав душевный переворот. В борьбе со «Змием» использован мифологический прием «слепоты»: герой отворачивается от жертвы и вытаскивает ее на берег, не глядя на нее (не случайно он лишь слышит: «Взгляни на меня»). «Слепота» призвана защитить мифологический персонаж от коварства демонического существа [Иванов 1974: 127]. Защита необходима, так как сам топос моря несет в себе семантику смерти: лексемы «море» и «смерть» в древний период были однокоренными [Теребихин 1993: 12]. Такую же окраску данный топос имеет и в фольклорном аспекте. В этом, а также в мифологическом плане «море» противостоит «суше» как «чужое» и неструктурированное пространство пространству структурированному и «своему». Важен образ «берега» как границы между нео-сво(й) – енным и о-сво(й) – енным миром. Переступив эту черту, герой оказывается в безопасности (о-берег-ает себя), а «чудо морское» погибает. На «суше» «царевич» вновь оказывается в социуме – среди «друзей», но его возвращение изменяет всю его жизнь. Инициация оправдывается психологически и философски: «чужая» смерть и вина в ней, необъяснимый танатологический поступок заставляют героя задуматься:

 
Едет царевич задумчиво прочь,
Будет он помнить про царскую дочь!
 

Здесь имеют место и последствия особой, мифологизированной, пограничной ситуации, когда вдруг устройство мира приоткрывается из-под занавеса суровых табу; и сам факт невольного убийства, вмешательства в неподвластную человеку природу. Не случайно так подробно описан акт умирания «чудища»:

 
Хвост чешуею змеиной покрыт,
Весь замирая, свиваясь, дрожит;
Пена струями сбегает с чела,
Очи одела смертельная мгла.
Бледные руки хватают песок;
Шепчут уста непонятный упрек…
 

Герой вместе с нами словно всматривается в смерть, потому что она так же загадочна, как и ее жертва.

С точки зрения психоаналитической теории влечений, стихотворение подлежит несколько иной расшифровке. Море, по К. Г. Юнгу, – «излюбленный символ для бессознательного, мать всего живого» [Юнг 1997: 116]. Таким образом, море есть отражение первообраза Матери, олицетворяющего собой источник всего сущего, рационально не познаваемый, но интуитивно ощущаемый. Это первичный природный Хаос, амбивалентный по отношению к человеку. Наиболее ярко данный архетип представлен в поэме М. Лермонтова «Мцыри» (1839). Судя по амбивалентности образа природы в этом произведении, можно сделать диалектический вывод в духе К. Г. Юнга: вместе с ощущением свободы и покоя природа (архетип Матери) содержит в себе стихийное, разрушительное начало, возвращающее все сущее к исходной точке. Сопоставляя это рассуждение с поздней концепцией З. Фрейда о всеобъемлющей инстинктивной дихотомии «Эрос – Танатос» (соответственно «инстинкт жизни – инстинкт смерти»), можно увидеть соответствие между архетипом Матери К. Г. Юнга и интенцией консервативного Танатоса, формирующего подсознательное стремление живого к смерти как «старому исходному состоянию» [Фрейд 19946: 59]. Пафос эманацизма, учения об истечении низшего из высшего, матери-и из Матери, имеет и замечание З. Фрейда об особом «океаническом чувстве», которое отражает нашу прапамять о «пренатальном состоянии» в чреве матери [Топоров 1995: 579]. Возникновению этого «чувства» в балладе «Морская царевна» способствует также ритмика стихотворения (четырехстопный дактиль «без единой метрической ошибки» [Пумпянский 1941: 391]), формирующая, по В. Топорову, «психофизиологический» компонент текста. В таком случае призывы «морской царевны» – это не что иное, как призывы Великой Матери вернуться в родное лоно, а их эротический оттенок («Хочешь провесть ты с царевною ночь?») имеет инцестуальный подтекст, подтекст Эдипова комплекса. Борьба с комплексом, со своей Анимой или Тенью, по К. Г. Юнгу обозначающими модификации бессознательного материнского начала, приводит к началу индивидуации личности главного героя баллады, к потенциальной целостности его «я», то есть к обретению Самости. Об этом говорит и обособленность «царевича» от «друзей» уже после случившегося. Но, как отмечал К. Г. Юнг, «целостность никогда не заключена в границах сознания – она также включает неограниченные и неопределенные просторы бессознательного» [Юнг 1997: 210]. Иначе – целостность есть не просто обособленность, но установление связей с материнским Хаосом. Именно через акт приобщения к Матери «царевич» преодолевает Персону, свою социальную маску, которая выражалась хотя бы в его бахвальстве перед социумом:

 
Эй, вы! Сходитесь, лихие друзья!
Гляньте, как бьется добыча моя…
Что ж вы стоите смущенной толпой?
Али красы не видали такой?
 

«Толпа» «смущена», но не «задумчива». Этому состоянию подвержен только «царевич».

Следовательно, необходимо уточнить характер инициации, описанной в балладе: перед нами не социальная, а онтологическая, экзистенциальная инициация. Она способствует не столько обретению статуса, который дан априорно («царевич»), сколько обретению зрелого, целостного, мудрого взгляда на окружающий человека мир.

Развивая онтологическую проблематику баллады, следует вспомнить также постфрейдистскую концепцию Э. Фромма, в основе которой лежит дихотомия «иметь – быть», восходящая к психоаналитическим теориям влечений А. Адлера и К. Г. Юнга. Стремление к обладанию (по Адлеру, воля к власти) – вот суть категории «иметь». Стремление к существованию и отказ от присвоения любого рода – вот суть категории «быть» (см. [Фромм 2007: 44–45]). Социальный статус «царевича» и законы Персоны предполагают обладание, сексуальная (даже садистская) природа которого вскрывается во время «приручения» «морской царевны», обозначаемой самим героем не иначе как «добыча» («Гляньте, как бьется добыча моя…»). Преображение «добычи» ломает устойчивый стереотип «иметь», и в последнем двустишии имплицитно звучит категория «быть». Следовательно, с данной точки зрения, развитие образа лирического героя в балладе строится на подсознательном и сознательном экзистенциальном переходе от «иметь» к «быть». И действительно, фатализм лирического героя М. Лермонтова привел к отрицанию обладания, что помогло ему в конечном счете преодолеть социальный разлад («Пророк», 1841) и страх перед смертью («Выхожу один я на дорогу…»). В данном плане баллада «Морская царевна» – это текст, в котором творится индивидуальный миф о мучительном преодолении границы между бесконечным и конечным, это миф о пути, о гуманистическом стремлении к синтетизму.