Текст книги "Микеланджело и Сикстинская капелла"

Микеланджело с радостью поменял одного Якопо на другого – угрюмого и недовольного Германца на общительного и веселого Индако. Однако, несмотря на открытый характер нового помощника, выбор для Сикстинской капеллы был не самым удачным. Впервые Индако приезжал в Рим десятью годами ранее и работал с Пинтуриккьо над фресками в покоях Борджиа, что чувствительно задело Юлия. Затем живописец самостоятельно писал фрески в церкви Святого Августина близ Пьяцца Навона. Но после этого почти никак себя не проявил. «Многие годы работал он в Риме, – пишет Вазари, – или, лучше сказать, провел многие годы в Риме, работая там весьма мало»[160]160
  Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 607.


[Закрыть]. Даже по сравнению с Граначчи, привыкшим за все браться с ленцой, Индако был еще тот лодырь и работал, только «когда делать было нечего»[161]161
  Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 607.


[Закрыть]. Он заявлял, что заниматься трудом в ущерб мирским радостям не подобает христианину.

Его жизненная философия, должно быть, разряжала атмосферу в мастерской и на лесах, особенно когда работа не ладилась, но все же вряд ли человек с подобными воззрениями действительно помог бы Микеланджело создать плафонную фреску площадью больше тысячи ста квадратных метров для такого беспокойного и требовательного заказчика, как Юлий II.

Глава 12. Наказание Марсия

Если Микеланджело слыл неряшливым, порой впадал в меланхолию и избегал людей, то Рафаэль, наоборот, был само благородство. Современники наперебой расхваливали его учтивость, доброжелательность и открытый нрав. Даже поэт и драматург Пьетро Аретино, известный своим злым языком, не мог сказать о нем дурного слова. Рафаэль, пишет он, жил «скорее по-королевски, чем как простой смертный, щедро делясь умениями и деньгами с теми, кто, обучаясь искусству, в том нуждался»[162]162
  Цит. по: Golzio. Raffaello nei documenti. P. 1.


[Закрыть]. Ватиканский чиновник Челио Кальканьини также восхищается Рафаэлем, который, при всех своих изумительных талантах, «напрочь лишен надменности; манеры его всегда дружественны и обходительны, ничьих советов он не отвергает и не отказывается выслушать иное мнение»[163]163
  Цит. по: Ibid. P. 281.


[Закрыть].

Джорджо Вазари не был лично знаком с живописцем, но и он восхвалял его идеальный характер. И отмечал (несомненно, с оглядкой на Микеланджело), что до Рафаэля большинство мастеров «были наделяемы… своего рода безумием или неистовством»[164]164
  Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 710.


[Закрыть]. Вазари связывает незлобивость и благонравие Рафаэля с тем, что он не был отправлен к кормилице в деревню: его кормила грудью мать, Маджиа Чарла. Пребывание у кормилицы, как считал Вазари, научило бы его «привычкам и предрассудкам, приобретаемым в домах сельских жителей и простонародья, людей не столь благородных и грубых»[165]165
  Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 711. Комментарии Вазари касательно воспитания Рафаэля не следует считать непреложной истиной, учитывая, что он на десятилетие ошибся, указывая дату смерти Маджии Чарла.


[Закрыть]. Вскормленный материнским молоком, Рафаэль Санти сделался натурой столь безупречной, что, говорят, любили его даже животные, – аналогичная легенда описывает другого обладателя ангельского характера с умбрийских холмов, святого Франциска Ассизского, которому также приписывали способность приручать птиц и зверей. Личное обаяние Рафаэля дополняла приятная внешность: высокая шея, лицо овальной формы, большие глаза и кожа оливкового оттенка – красивые, утонченные черты еще больше подчеркивали его противоположность плосконосому, лопоухому Микеланджело[166]166
  В последующие века безмятежная физическая красота Рафаэля вызывала немало споров. Немецкие физиологи изучали красивое лицо на его автопортретах в поисках «ключей», раскрывающих его личность и дар. Один из них, Карл Густав Камс, пел дифирамбы «чувственным, артериальным и духовным особенностям его склада», выраженным в гармоничных пропорциях черепа. См.: Fischel. Raphael. P. 340. Наделенный идеальными пропорциями череп Рафаэля, во всяком случае предполагаемый, не одно десятилетие путешествовал по европейским музеям, пока в 1833 году захоронение художника в Пантеоне не вскрыли и, чтобы разоблачить обман, не эксгумировали его останки, включая череп. Скелет изучил профессор клинической хирургии Римского университета, который пришел к выводу, что у художника была объемная гортань. Благодаря этому Рафаэль говорил глубоким баритоном, ко всему прочему добавлявшим ему шарма.


[Закрыть].

Пока Микеланджело искал выход, спасая свой «Всемирный потоп», Рафаэль осваивался в ватиканских апартаментах. Работать его определили не к одному из бывших наставников, Перуджино или Пинтуриккьо, а в другую комнату, вместе с Джованни Антонио Бацци. Общего в этой паре оказалось мало: Бацци был едва ли не бóльшим bizzarro e fantastico – чудаком и фантазером, чем Микеланджело. По части фресок опыта ему было не занимать: пять лет он провел в трудах над большим циклом по мотивам жития святого Бенедикта в монастыре Монте-Оливето, близ Сиены, и был излюбленным живописцем состоятельного банкирского рода Киджи. В то же время своими эпатажными причудами он был более знаменит, чем владением кистью. Самой эпатажной его прихотью был зверинец, устроенный прямо у него в доме, – с барсуками, белками, обезьянами, карликовыми курами и вороном, которого он учил говорить. Да и одевался Бацци броско – носил парчовые камзолы, ожерелья, дорогие головные уборы «и тому подобные побрякушки, – презрительно комментирует Вазари, – приличествующие больше шутам и скоморохам»[167]167
  Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 422.


[Закрыть].

Монахов Монте-Оливето чудачества Бацци изумили настолько, что его стали называть Il Mattaccio (Сумасброд). Всем остальным он был известен как Содома (от «Содом»). Прозвище свое, как сообщает Вазари, он получил потому, что окружал себя «отроками и юношами, еще безбородыми и любимыми им превыше меры»[168]168
  Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 418.


[Закрыть]. Почему именно Бацци удостоился такого титула, остается загадкой, учитывая сексуальные предпочтения многих живописцев Ренессанса. При этом в Риме за содомию сжигали на костре, так что непонятно, как бы Содоме удалось выжить, не то что жить припеваючи, будь он действительно открытым содомитом, как это следует из прозвища. В любом случае от своего второго имени он не открещивался и даже гордился им, «сочиняя на него станцы и капитулы, которые с большим успехом распевал под сопровождение лютни»[169]169
  Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 418.


[Закрыть].

Комната, оформление которой поручили Рафаэлю и Содоме, находилась в нескольких шагах от спальни Юлия. Позже все в том же XVI столетии в этих стенах будет заседать Верховный трибунал апостольской сигнатуры, или Segnatura Graziae et Iustitiae, и помещение получит название Станца делла Сеньятура (Stanza della Segnatura), или зал Сигнатуры. Юлий же собирался разместить там свою библиотеку[170]170
  Убедительных и однозначных свидетельств, связывающих библиотеку Юлия и Станцу делла Сеньятура, не сохранилось. Определяя принадлежность помещения, большинство исследователей (если не все) основываются главным образом на декоративном решении комнаты, подходящем для библиотеки. Окончательные доводы приводит Джон Шерман, см.: Shearman. The Vatican Stanze. P. 379–381. Шерман убедительно доказывает, что, пока Юлий пребывал на престоле, сигнатура располагалась в соседнем зале, ныне носящем название Станца дель Инчендио (P. 377).


[Закрыть]. Книжным червем он не был, но все же сумел собрать достойную коллекцию из 220 томов. За этой сокровищницей, торжественно именуемой библиотекой Юлия, присматривал просвещенный гуманист и богослов Томмазо Ингирами, в ведении которого было также гораздо более обширное собрание Ватиканской библиотеки[171]171
  О наполнении библиотеки Юлия см.: Dorez. La bibliothèque privée du Pape Jules II. P. 97–124.


[Закрыть].

Со времен Средневековья библиотеки было принято оформлять в едином стиле. Рафаэль был знаком с этим каноном на разных примерах, в том числе по библиотеке Федериго да Монтефельтро в Урбино. Каждый из четырех разделов, по которым распределялись книги, – теология, философия, право и медицина – олицетворяла аллегорическая женская фигура на стене или плафоне. Живописец, как правило, дополнял их также мужскими и женскими портретными изображениями персон, особенно знаменитых в той или иной сфере. Оформление Станцы делла Сеньятура в точности следует этой традиции, правда, медицину сменила поэзия – Юлий предпочитал поэтов докторам. На каждой стене была запечатлена сцена, иллюстрирующая одну из областей книжного знания, а вверху, на своде, фигуры четырех богинь были заключены в своеобразный геометрический орнамент из кругов и квадратов, который Юлий изначально хотел видеть на плафоне Сикстинской капеллы[172]172
  Анализ взаимосвязи персонифицированных образов и стенных изображений см.: Gombrich. Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of Its Symbolism. P. 85–101.


[Закрыть]. Книги между тем должны были храниться в шкафах, стоящих на полу.

Именно эта композиция была утверждена еще до того, как Рафаэль прибыл в Рим, и до его появления Содома успел приступить к росписи плафона. Впрочем, как распределялись работы на первых этапах оформления Станцы делла Сеньятура, вопрос такой же неоднозначный, как и в случае с Сикстинской капеллой. Описывая биографию Содомы, Вазари утверждал, что эксцентричный художник был поглощен заботами о своем зверинце и работа продвигалась не так, как хотел бы папа, в итоге пригласивший Рафаэля. Как бы то ни было, поначалу Рафаэль взялся за прямоугольные панно, расположенные по углам Станцы делла Сеньятура и в итоге расписал три из четырех[173]173
  В ходе недавних работ по консервации Станцы делла Сеньятура так и не удалось выяснить, одновременно ли Рафаэль и Содома расписывали плафон, или, пока Содома трудился над верхней росписью, Рафаэль приступил к стенам, а к плафону обратился, только когда Содома завершил свою часть. Об этой проблеме пишет Роберто Барталини, см.: Bartalini. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze. P. 552–553.


[Закрыть]. Каждое панно скромно занимает около метра в ширину и метр двадцать сантиметров в высоту – для опытного фрескиста это всего одна джорната.

Первое панно, «Грехопадение», иллюстрирует эпизод, знакомый Рафаэлю по произведениям других живописцев, например по фреске Мазолино в капелле Бранкаччи во Флоренции. В трактовке Рафаэля Ева протягивает Адаму миниатюрный плод, а змей, овившись вокруг ствола древа познания, наблюдает за ними из ветвей. В продолжение мизогинической средневековой традиции змей предстает в женском облике, с длинными волосами и обнаженной грудью – эдакой русалкой с кольцеобразным хвостом вместо плавника.

Но еще интереснее решен образ самой Евы. В этой сцене Рафаэль получил возможность изобразить две обнаженные фигуры – это считалось мерилом, позволявшим судить обо всех больших художниках. Обнаженная, но деликатно окруженная кустарником, его Ева стоит так, что положение ее бедер противоположно развороту плеч; опирается она на правую ногу, отчего левая половина корпуса словно вытягивается, в то время как правая сокращена. Эта асимметричная поза носит название contrapposto (контрапост) и в предыдущем столетии была перенята скульпторами у античных мастеров; так, Донателло делал разнонаправленными линии плеч и бедер своих изваяний, создавая иллюзию движения. Среди знаменитых примеров, оставленных предшественниками, молодой живописец мог видеть статую святого Марка работы Донателло в нише, оформляющей наружную часть стены флорентийской церкви Орсанмикеле. Впрочем, фигура Евы подсказана не Донателло, а произведением другого художника – всю колоссальную мощь его влияния Рафаэль ощутил в предыдущие четыре года.

Рафаэль. Грехопадение. Фрагмент плафона в Станце делла Сеньятура

Набросок, сделанный Рафаэлем с картины Леонардо «Леда и лебедь»

Перебравшись во Флоренцию в 1504 году, чтобы следить, как состязаются в искусстве фрески Микеланджело и Леонардо, он, как и все начинающие флорентийские художники, делал наброски с двух монументальных картонов, одновременно выставленных в базилике Санта-Мария Новелла. Но Леонардо вдохновлял его тогда неизмеримо больше, чем Микеланджело: Рафаэль изучал его манеру даже пристальнее, чем за несколько лет до этого технику Перуджино. Повлияла на него, безусловно, не только «Битва при Ангиари» – вскоре у него стали прослеживаться мотивы других рисунков и полотен Леонардо. По эскизу картины «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», который впервые выставили во Флоренции в 1501 году, он учился строить выверенные композиции и создавать сомкнутые упорядоченные группы, организуя фигуры в пирамиду. Любая из многочисленных версий Мадонны с Младенцем, написанных Рафаэлем во время пребывания во Флоренции, настолько близка к исходному образцу, что один искусствовед назвал их «вариациями на тему Леонардо»[174]174
  Clark. Leonardo da Vinci. P. 34.


[Закрыть].

У «Моны Лизы», написанной ориентировочно в 1504 году, Рафаэль позаимствовал позу для многих своих флорентийских портретов. Обычно портретируемых изображали в профиль, вероятно в подражание силуэтам на античных медалях и монетах. Но Леонардо изобразил Джоконду почти в фас, со сложенными руками, а призрачному пейзажу на заднем плане придал воздушную перспективу, причем явная иконописность облика не дает современным зрителям осознать оригинальность позы. Рафаэль почти в точности повторил ее в 1506 году в портрете Маддалены Строцци, супруги Аньоло Дони.

Одновременно с «Моной Лизой» Леонардо создал во Флоренции еще один шедевр, давным-давно утраченный. Картина «Леда и лебедь» вскоре после завершения отправилась во Францию, а сто пятьдесят лет спустя была сожжена, предположительно по распоряжению мадам де Ментенон, второй, морганатической супруги Людовика XIV. Эта почтенная особа, которая, занимаясь исправлением нравов при версальском дворе, среди прочих непопулярных мер отменила оперные представления во время Великого поста, выступала против непристойности и усмотрела ее в работе Леонардо. Была или не была непристойной эта работа (ныне известная по копиям) – в любом случае она являла собой одну из немногих обнаженных Леонардо: нагую Леду, изображенную в контрапосте и возложившую руки на изогнутую шею лебедя.

Хотя Леонардо настороженно относился к художникам младшего поколения, в частности к Микеланджело, он, видимо, позволил Рафаэлю ознакомиться со многими своими рисунками – быть может, потому, что молодой живописец был связан с его большим другом Браманте[175]175
  Подтверждений тому, что Рафаэль и Леонардо действительно встречались, будь то во Флоренции или в другом месте, не обнаружено, однако первая возможность для такой встречи появляется еще в 1502 году, когда Леонардо путешествовал по Умбрии в качестве военного инженера Чезаре Борджиа.


[Закрыть]. Так или иначе, живописцу удалось увидеть и сделать набросок с эскиза Леонардо к полотну «Леда и лебедь», которым он воспользовался, прорабатывая позу Евы в Станце делла Сеньятура. Ева Рафаэля – зеркальное отображение, а не прямая копия леонардовской Леды: к такой уловке художники часто прибегали, чтобы завуалировать слишком похожий образ.

Большинство искусствоведов соглашаются, что четвертое и последнее прямоугольное панно плафона в Станце делла Сеньятура, «Аполлон и Марсий», написано скорее Содомой, чем Рафаэлем. Зимой 1508/1509 года легенда о творческом состязании пришлась в Риме как нельзя кстати, и, оказалось, сюжет недаром достался Содоме.

О музыкальном поединке между Марсием и Аполлоном рассказывали Геродот, Овидий, да и многие другие. История иллюстрирует гротескное неравенство сил, когда слабый соперник бросает вызов тому, кто значительно превосходит его в силе. Если Аполлон – бог, в том числе покровитель музыки, стрельбы из лука, пророчествования и медицины, то Марсий – один из силенов, из рода безобразных, сатироподобных существ, облик которых художники обычно дополняли ослиными ушами.

Как гласит легенда, Марсий увлекся игрой на подобранной им однажды флейте, которую сделала сама Афина в надежде повторить поминальный плач горгон по их погибшей сестре Медузе. Флейта вобрала в себя горестные звуки, но тщеславная богиня выбросила ее, когда, выдувая мелодию, увидела собственное нелестное отражение в воде. Вскоре Марсий выучился играть так сноровисто и искусно, что вызвал на поединок Аполлона с его лирой. Поступок был опрометчивым, учитывая, что Аполлон некогда умертвил собственного внука, Эврита, дерзнувшего вызвать его на состязание в лучной стрельбе. Аполлон принял вызов, поставив коварное условие, что победителю будет позволено сделать с проигравшим все, что пожелается.

Исход представить нетрудно. Судить позвали муз, перед которыми и Аполлон, и Марсий играли так красиво, что объявить победителя не представлялось возможным, пока Аполлон ловко не перевернул лиру, продолжая извлекать из нее звуки: силен Марсий на своей флейте повторить этого не смог. Победивший Аполлон воспользовался уговором, подвесил Марсия на сосне и безжалостно содрал с него живьем кожу. Слезы лесных обитателей, оплакивавших столь жестокую смерть, превратились в реку Марсий, приток Меандра, – в ее воды упала флейта, которую позже выловил молодой пастух. Он дальновидно посвятил инструмент Аполлону, одновременно являвшемуся охранителем стад. Ну а кожа Марсия в древние времена, по преданию, была выставлена на всеобщее обозрение в городе Келайнай, на территории нынешней Турции, словно музейный экспонат.

На протяжении веков миф принимал различные формы. У Платона в «Государстве» он трактуется в виде сюжета о том, как темные безудержные страсти, разбуженные флейтой, были побеждены умиротворяющими звуками Аполлоновой лиры. У христианских моралистов сочувствия к Марсию было ничуть не больше – они усматривали в состязании притчевый мотив: людская самонадеянность и гордыня по праву попраны заведомо превосходящей их силой.

Содома изобразил миг триумфа Аполлона. Божество принимает лавры и грозит побежденному силену указательным пальцем. Марсий уже привязан к столбу, а один из подручных Аполлона стоит наготове и держит нож под носом у несчастного, нетерпеливо ожидая знака господина.

Работая над этой сценой, Содома не мог оставить без внимания щекотливость собственного положения, оказавшись вдруг на вторых ролях, поскольку теперь он трудился бок о бок с бесконечно талантливым Рафаэлем. Живописцы, занятые в ватиканских покоях, соперничали не только с Микеланджело и членами его артели, находившимися в Сикстинской капелле: они, как можно догадаться, состязались и между собой. Как успели убедиться Леонардо и Микеланджело, заказчики часто провоцировали борьбу в артелях фрескистов. В качестве другого примера можно вспомнить, что, когда Перуджино и его помощники расписывали стены Сикстинской капеллы в 1480 году, папа Сикст IV решил наградить того живописца, чью работу он сочтет лучшей, и, как ни парадоксально, выбрал Козимо Росселли, который считался самым слабым из всех.

Содома. Наказание Марсия. Фрагмент плафона в Станце делла Сеньятура

Условия соперничества в Ватикане были в чем-то даже более жесткими, чем при Сиксте. Содоме, как и многим другим художникам, выплатили за работу в комнате пятьдесят дукатов аванса[176]176
  О причитавшемся Содоме вознаграждении см.: Hoogewerff. Documenti, in parte inediti, che riguardano Raffaello. P. 250–260.


[Закрыть]. Поскольку эта сумма покрывала, в грубом приближении, полгода работы, он должен был понимать, что контракт, возможно, не продлят, а папа сталкивает его с Рафаэлем, как и с другими мастерами, чтобы отыскать среди тех, кого нанял Браманте, фрескиста, который при оформлении покоев вероятнее всего окажется на высоте.

Содома, как и Марсий, вскоре был побежден. «Аполлон и Марсий» – последняя сцена, которую он напишет в Ватиканском дворце: в начале 1509 года он будет освобожден от своих обязанностей, его выживут по той простой причине, что Рафаэль ярче проявит себя как в композиции, так и в исполнении. И если Содома наносил множественные мазки а секко, более юный и менее опытный живописец показал немалое мастерство в овладении техникой буон фреско[177]177
  Об этом отличии в манере см.: Bartalini. Sodoma, the Chigi, and the Vatican Stanze. P. 549.


[Закрыть].

Содома не единственный, кого «попросили» из Ватикана. Перуджино, Пинтуриккьо, Брамантино, Йоханнес Рюйш – всю артель точно так же отстранят от заказа, а их незавершенные фрески соскоблят со стен, чтобы освободить место для творений Рафаэля. Папу настолько впечатлило сделанное в Станце делла Сеньятура, что теперь молодому художнику из Урбино была поручена отделка всех апартаментов, и противостояние между ним и Микеланджело только обострилось.

Глава 13. Истинные краски

Пьетро Перуджино, так же как Содома и другие члены артели, успел пережить свои лучшие дни, когда был бесцеремонно отстранен от работ в Ватикане. А ведь он был наиболее выдающимся из живописцев, декорировавших стены Сикстинской капеллы тридцатью годами ранее. Ни Гирландайо, ни Боттичелли еще не успели достичь вершин мастерства, когда Перуджино создал бесспорный шедевр и одну из самых утонченных фресок XV века. Не случайно Микеланджело видел во «Вручении ключей апостолу Петру» мерило, в сравнении с которым неизбежно будут оценивать созданный им плафон.

Расположенная в девяти метрах под «Всемирным потопом», фреска Перуджино представляет собой один из шести эпизодов из жизни Христа в оформлении северной стены Сикстинской капеллы. Это иллюстрация к сцене из Евангелия от Матфея (Мф. 16: 17–19), когда Христос дарует святому Петру уникальную пастырскую силу, делая его первым папой. Перуджино изобразил Христа в синих одеждах, протягивающего «ключи Царства Небесного» – символ папской власти – коленопреклоненному апостолу. Другие апостолы стоят вокруг них посреди огромной площади в ренессансном стиле, где на заднем плане в безукоризненно вычерченной перспективе представлены восьмигранный храм и две триумфальные арки. Одна деталь явно рассчитана на популяризацию папства: Петр на фреске Перуджино облачен в цвета дома Ровере, синий и золотистый, с намеком на то, что папа Сикст IV, заказчик произведения, – один из последователей Петра.

Фреска Перуджино притягивала столько внимания, что вскоре по завершении ей даже стали приписывать мистический смысл. Сикстинская капелла тогда – как и сейчас – служила местом проведения конклавов для избрания нового папы: в ней прямо на полу возводили ряды малых деревянных палат, превращая внутреннее пространство в подобие дортуара. В этих миниатюрных кельях кардиналы могли есть, спать и плести интриги. Места распределялись по жребию за несколько дней до начала конклава, и некоторые из них, конечно же, всем хотелось заполучить. Особенно желанным считалось место под фреской со святым Петром – вероятно, из-за сюжета[178]178
  Chambers. Papal Conclaves and Prophetic Mystery in the Sistine Chapel. P. 322–326.


[Закрыть]. Как бы то ни было, но на конклаве, начавшемся 31 октября 1503 года, под фреской Перуджино оказался Джулиано делла Ровере.

Каждый раз, когда Микеланджело взбирался по лестнице на леса, мимо него проплывали сцены кисти Гирландайо, Боттичелли и других работавших здесь живописцев. И наверняка он был поражен яркостью их палитры. В росписи использовалось много золота и ультрамарина, благодаря чему складывался насыщенный, порой даже слишком яркий цветовой спектр. Говорят, что Сикста IV настолько изумили краски Козимо Росселли, что он велел остальным создавать по его примеру такие же сияющие картины.

Как пишет Вазари, Микеланджело «решил доказать этим произведением, что писавшие [в Сикстинской капелле] до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену»[179]179
  Vasari. Lives of the Painters. Vol. 2. P. 666.


[Закрыть]. Обычно он презирал тех, кто использует в своих творениях яркие пятна локального цвета, и осуждал «малевателей, которыми полон мир, – тех, кому важнее зеленый, красный и прочие броские краски, нежели фигуры, в которых и дух, и движение»[180]180
  Цит. по: Clements ed. Michelangelo. P. 34.


[Закрыть]. Но при этом, ясно осознавая, что те самые «малеватели» будут сравнивать его труд с работами Перуджино и его собратьев, художник как будто пошел на компромисс, придавая своду капеллы восхищающий своим богатством колорит.

Драматичное колористическое решение окажется особенно заметным в пазухах свода и люнетах, то есть в элементах, расположенных над оконными проемами капеллы или вокруг них, в непосредственной близости к стенам. Завершив «Всемирный потоп» где-то в начале 1509 года, Микеланджело тогда не стал перемещаться ближе к входу: из осмотрительности он покуда не хотел работать над наиболее заметными фрагментами плафона. Вместо этого, завершив центральное панно, иллюстрирующее эпизод из Книги Бытия, он начал работу над смежными элементами росписи; того же принципа он будет придерживаться до окончания работы над плафоном[181]181
  Об избранном Микеланджело методе продвижения поперечными рядами от центрального панно к люнетам см.: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 241. Исследователи расходятся в том, расписывал ли Микеланджело люнеты одновременно с другими частями свода или обратился к ним позже. В 1945 году Шарль де Тольнай заявил, что работа над ними началась не раньше 1511–1512 годов и к этому времени все прочие элементы фрески были завершены (Tolnay. Michelangelo. Vol. 2. P. 105). Эту точку зрения в недавнем времени поддержал Крейгтон Гилберт (Gilbert. On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling. P. 178). Другие историки, например Фабрицио Манчинелли, с этим не согласны и считают, что оформление люнет не выделялось в самостоятельный, более поздний этап и эти росписи, скорее, были выполнены одновременно с остальными, см.: Mancinelli. The Technique of Michelangelo as a Painter. P. 362–363. Приведенный в этой статье тезис Манчинелли о том, что «оформление люнет должно было соотноситься с общим продвижением работ по созданию плафона» и что «эти две стадии были тесно связаны между собой и не могли происходить раздельно» (P. 363), корректирует более раннюю точку зрения автора, приведенную в издании Mancinelli, Heusinger. The Sistine Chapel (P. 14), согласно которой люнеты расписывались на более позднем этапе, в 1512 году. Манчинелли изменил свой подход, согласившись с мнением Йоханнеса Уайлда о том, что «люнеты и треугольники [„пазухи свода“] датируются не более поздним временем, чем соответствующие центральные части плафона». См.: Wilde. The Decoration of the Sistine Chapel. P. 78. Note 2. С хронологией Уайлда согласны также Сидни Фридберг, Майкл Херст и Пол Йоаннидес, см.: Freedberg. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. P. 626; Freedberg. Painting in Italy, 1500–1600. P. 468; Hirst. Il Modo delle attitudini: Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling. P. 208–217; Joannides. On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling. P. 250–252.


[Закрыть].

Микеланджело собирался изобразить в пазухах и люнетах лики прародителей Христа, библейских персонажей, перечисленных в первых строках Нового Завета, потомков Авраама в дохристианских коленах. В каждом элементе композиции предстояло запечатлеть несколько мужских и женских, взрослых и детских фигур – семейные группы, которые узнавались бы по именным указателям в люнетах. Эти изображения должны были появиться всего в нескольких сантиметрах над межоконными пространствами, в которых Перуджино с помощниками создали портреты тридцати двух пап – причем одного из них облачили в одежды из материи в оранжевый «горошек», используя при этом эффектные яркие краски. Микеланджело хотел, чтобы наряды прародителей Христа были не менее яркими. Он решительно не мог допустить, чтобы его труд затмили творения живописцев прежнего поколения, и ему нужно было достать краски самого высокого качества.

Само собой, без хороших красок художнику не обойтись. Лучшие и наиболее известные пигменты прибывали из Венеции, первого порта, куда заходили суда, доставлявшие с восточных базаров такие экзотические материалы, как киноварь и ультрамарин. Живописцы иногда договаривались с заказчиками о путешествии в Венецию за необходимыми красками. Контракт Пинтуриккьо на создание фресок библиотеки Пикколомини предусматривал выделение на эти нужды двухсот дукатов[182]182
  Gage. Colour and Culture. P. 131.


[Закрыть]. Поездку в Венецию оправдывало то обстоятельство, что краски там стоили дешевле: в цену не закладывались расходы на перевозку и сбыт.

Однако Микеланджело, как обычно, предпочел везти краски из Флоренции. Будучи перфекционистом во всем, он был очень требователен к их качеству. Высылая отцу деньги на покупку унции красного лака, он особо настаивал, чтобы «лучше краски во Флоренции было не сыскать. А если она не лучшая из того, что предлагают, то ее и вовсе не берите»[183]183
  Carden ed. Michelangelo. P. 57–58.


[Закрыть]. Подобное внимание к качеству было поистине насущным, поскольку многие дорогие красители разбавлялись более дешевыми. Так, покупать ярко-красный краситель, получаемый из киновари, советовали цельным куском, а не в виде порошка, к которому часто примешивали более дешевый заменитель – свинцовый сурик.

Вполне естественно, что для Микеланджело родной город был ближе, чем Венеция, где он практически никого не знал. Красочных мастерских во Флоренции было около сорока[184]184
  Welch. Art in Renaissance Italy. P. 84.


[Закрыть], пигментами их снабжали многочисленные монастырские общины и аптекари. Самыми знаменитыми поставщиками были, разумеется, представители ордена джезуатов. Но за красками вовсе не обязательно было добираться до Сан-Джусто алле Мура. Флорентийские художники входили в цех аптекарей и лекарей (Arte dei Speziali e Medici). Причина присоединения живописцев именно к этому объединению в том, что традиционно аптекари продавали компоненты для многих красок и фиксаторов, поскольку эти же вещества нередко использовались и как лекарства. Так, доктора прописывали трагантовую камедь от кашля, хрипа и для заживления царапин на веках, при этом она широко использовалась в живописи как основа, с которой смешивали пигменты. А корень марены, добавлявшийся в красный лак, славился также целебными свойствами, как средство для избавления от ишиаса. О забавном совпадении художественных материалов и лекарственных препаратов повествует курьезная история, случившаяся с падуанским живописцем Дарио Варотари-младшим, который некогда создавал фреску, одновременно проходя курс лечения. Он запасся выписанным ему зельем и сначала вдыхал его пары, а затем ловко макал во флакон кисть и покрывал раствором стену – как видно, не в ущерб ни фреске, ни своему здоровью[185]185
  Merrifield. The Art of Fresco Painting. P. 110.


[Закрыть].

Производство красок было мудреным и крайне специфичным делом. К примеру, один из материалов, производимых джезуатами, – Микеланджело использовал его во «Всемирном потопе», когда писал небо и воды, – это smaltino, пигмент, полученный из толченого стекла, окрашенного кобальтом. Готовить такой краситель было тяжело, да и опасно, ведь кобальт – едкое вещество и к тому же содержит ядовитый мышьяк. (Из-за особой токсичности его также использовали для борьбы с насекомыми.) Однако братья джезуаты, чье витражное стекло прославилось по всей Европе, поднаторели в обращении с кобальтом. Как рассказывают, они грели руду в печи (отсюда и понятие smaltino, от «плавлю»), а затем добавляли полученный оксид кобальта в расплавленное стекло. Окрашенное стекло монахи толкли, получая пигмент. Стеклянные крупицы видны, если красочный слой с добавлением smaltino рассмотреть в разрезе через микроскоп. Даже при малом увеличении будут различимы и частицы стекла, и мельчайшие воздушные пузыри.

Приобретенные в неочищенном виде пигменты вроде smaltino художникам приходилось специальным образом подготавливать в мастерской перед добавлением в интонако. Утверждение Кондиви, будто Микеланджело сам перетирал красители, представляется крайне сомнительным: краски всегда готовили в несколько рук. Кроме того, Микеланджело не мог обойтись без советов и опыта своих помощников. Как и большинство из них, он учился хитростям ремесла под началом Гирландайо. Но с тех пор как он пользовался красками, необходимыми для росписи плафона Сикстинской капеллы, прошло почти двадцать лет, и без знаний таких мастеров, как Граначчи, он обойтись не мог.

Каждый пигмент требовал особого способа приготовления. Одни измельчали в тончайшую пыльцу, другие оставляли в частицах размером с зерно, некоторые нагревали, растворяли в уксусе или многократно промывали и просеивали. Поскольку тон, как и вкус кофе, зависел от помола, крайне важно было правильно выбрать степень измельчения. Например, smaltino грубого помола давал темно-синий цвет, зато тонким измельчением можно было получить намного более светлый тон. Кроме того, в крупных фракциях smaltino следовало добавлять, пока штукатурка оставалась еще сырой, а значит, вязкой. Так что процесс росписи начинался с этого цвета, хотя второй слой краски, для достижения насыщенности, мог быть положен и через несколько часов. От владения этими приемами зависело, получится ли в итоге фреска. В недавнем прошлом Микеланджело брался за кисть единственный раз, когда писал «Святое семейство», и при этом не использовал smaltino, так что теперь, когда пришло время готовить краску, ему оставалось полностью положиться на своих помощников.

Обработка других пигментов, применявшихся в Сикстинской капелле, выглядела несколько проще[186]186
  О красках, которыми пользовался Микеланджело, см.: Mancinelli. Michelangelo at Work. P. 242. Mancinelli. Michelangelo’s Frescoes in the Sistine Chapel. P. 98.


[Закрыть]. Одни получали из различных видов глины и других грунтов, добывавшихся во всех концах Италии. Особенно богатой в этом смысле была Тоскана. В 1390 году разнообразие красок, сокрытых в ее почве, Ченнино Ченнини описал в «Книге об искусстве», ставшей настольной для многих художников. В детстве отец брал его с собой, отправляясь к подножию холма в Колле-ди-Валь-д’Эльса, недалеко от Сиены, где, «покопав землю мотыгой, – как он пишет, – я увидел жилы разных видов красок, а именно охры, темной и светлой синопии, [синей] и белой… В указанном месте были еще жилы черной краски. И эти краски в почве были подобны морщинам на лице мужчины или женщины»[187]187
  Cennini. Il Libro dell’ arte. P. 27. Цит. по: Ченнини. Книга об искусстве. С. 46.


[Закрыть].

Поколения мастеров красочных дел учились находить нужные глины и превращать их в краски. Вокруг сиенских холмов добывали глину, богатую железом, terra di Siena, из которой получали желто-коричневый краситель. При нагревании в печи из этой глины получалась красно-коричневая жженая сиена. Более темную натуральную умбру добывали из грунтов, богатых диоксидом марганца, а красная охра готовилась из множества сортов красной глины, которую выкапывали в холмах Тосканы. Bianco sangiovanni (карбонат кальция, или «белый святого Иоанна») – белый пигмент, поставлявшийся непосредственно из Флоренции и носивший имя покровителя города. Его получали из извести, которую гасили, а затем несколько недель хранили в закрытом колодце, пока она не превращалась в густую пасту, – тогда ее выставляли на солнце, чтобы затвердевала.

Другие красители приходили из более дальних мест. Terra verde получали из серо-зеленого минерала (глауконита), добывавшегося под Вероной, на сто восемьдесят семь километров севернее Флоренции. Ультрамарин рождался еще дальше. Само название azzurro oltramarino подсказывает, что ультрамарин – это синий минерал, причем заморский: поставлялся он из Афганистана, где были карьеры с ляпис-лазурью. Готовя дорогостоящий краситель, джезуаты измельчали синий камень в бронзовой ступе, смешивали его с разными видами воска, смолами и маслами, а затем растапливали все это в глиняном горшке. Пастообразную массу заворачивали в льняное полотно и месили, как хлебное тесто, в теплом щелочном растворе. Когда щелок насыщался цветом, его сливали в глазурованную чашу; затем в мягкую массу добавляли еще раствора, насыщали его синим и сливали во вторую чашу – так продолжалось, пока масса не переставала отдавать цвет. После этого щелок из каждой чаши сливали, а на дне оставался синий осадок.

Таким способом получали различные оттенки ультрамарина. Самые крупные и особенно яркие частицы выходили после первого отжима, затем интенсивность полученных оттенков убывала. Похоже, Микеланджело имел в виду синий «первого отжима», когда просил фра Якопо ди Франческо достать «некоторое количество высокопробной лазури». Если так, то краска обошлась недешево. Ультрамарин ценился почти как золото и стоил целых восемь дукатов за унцию – в тридцать раз дороже, чем азурит, второй по стоимости синий пигмент; столько же просили за аренду просторной мастерской во Флоренции больше чем на полгода[188]188
  Такой популярный живописец, как Пьетро Перуджино, к примеру, платил за мастерскую во Флоренции двенадцать флоринов золотом, см. в: Coonin. New Documents Concerning Perugino’s Workshop in Florence. P. 100.


[Закрыть]. Ультрамарин действительно был настолько дорог, что, когда Перуджино расписывал монастырь Сан-Джусто алле Мура, настоятель поставил условие, чтобы краситель использовался только в его присутствии и у художника не было соблазна утаить щепотку. Перуджино был честным человеком, однако и настоятель недаром боялся за свой ультрамарин, ведь были нечистоплотные живописцы, которые выдавали за ультрамарин менее дорогой азурит и прикарманивали разницу; эти махинации запрещались цехами во Флоренции, в Сиене и Перудже.