Текст книги "После Тарковского"

Наследие Тарковского
Андраш Балинт Ковач
^{Перевод с английского Андрея Карташова}

Важнейшее наследие работ Тарковского состоит в его умении наделять физическую, естественную среду силой спиритуализации драматических сцен в повествовании. В истоках этого подхода – русские православные обряды, и приемы, которые Тарковский разработал для их отображения, оказались сильнейшим стилистическим решением для многих, в особенности российских, режиссеров, начиная с 1990-х годов. В докладе будет показано, как наследие Тарковского использует самый признанный венгерский режиссер современности Бела Тарр.

Когда в 1982–1983 годах я писал магистерскую работу об «Андрее Рублеве» Тарковского, он уже был прославленным автором в изгнании, и при этом его видение мира и культуры было совершенно уникальным и нетипичным как минимум для современного ему кинематографа. Традиционные культурные мифологии в этот период появлялись в кино только в качестве предмета критического анализа. Ни один режиссер 1970-х годов не обращался к духовной культурной традиции из той же точки, что Тарковский. После демифологизирующих тенденций модернизма появился режиссер с отчетливым мифологическим видением, выраженным методами модернистского кино – саморефлексивным, фрагментированным и субъективным повествованием; визуальным миром и диалогами, наполненными множеством культурных цитат. Уникальность кинематографа Тарковского высоко ценили во всем мире, и он считался художником, заполняющим огромный пробел в кинокультуре – место по-настоящему духовного зрения за пределами модернистской критики.

С тех пор прошло тридцать лет, и уникальный взгляд Тарковского лег в основу целой школы, благодаря чему он совершенно перестал быть нетипичным. В особенности это касается российского кино, где я могу заметить длительную, начинающуюся по меньшей мере с 1990-х годов, тенденцию к заимствованию – возможно, иногда неосознанному – видения Тарковского даже в тех фильмах, которые не имеют ничего общего с религиозной духовностью, как, например, «Левиафан». Долгие, как будто не имеющие никакой функции, кадры природы в начале и конце этой картины напоминают то, как Тарковский использовал пейзажи, всегда служившие ему контрапунктом к жестокому и развращенному миру истории и политики.

В этом выступлении я хотел бы сформулировать основные модернистские характеристики стилистического и философского подхода Тарковского и показать, что именно благодаря этим характеристикам Тарковский не только остался одним из великих мастеров модернизма, но и, как и его предшественники Антониони, Брессон и Годар, стал одним из важнейших источников влияния на современное глобализированное кино постмодерна. Я продемонстрирую это на примере Белы Тарра, одного из важнейших современных режиссеров арт-кино.

Наверное, в этой аудитории необязательно объяснять в подробностях, как спиритуализм Тарковского укоренен в традиции русского православия. Эту идею я развил в своей книге о Тарковском 1987 года. Мне неизвестно, чтобы с тех пор кто-то предложил противоположное мнение, и так как после переиздания книги в 1997 году я не продолжал свое исследование, сейчас я могу только повторить основные положения.

Согласно православной традиции отношения к образу (иконе), представленные в нем персонажи реально духовно присутствуют в изображении, что, таким образом, оказывается не просто их символической репрезентацией. Та же концепция используется и в пространственной организации православного храма, где иконостас отделяет профанное пространство от сакрального, которое мыслится как физически присутствующее в церкви и видное только сквозь иконостас; тот служит своего рода экраном, позволяющим заглянуть в сакральное. В связи с чем взгляд сквозь изображение, восприятие трансцендентного за материальным – в центре православного ритуала; это образ мышления, необходимый для этой культурной традиции. Зрение «сквозь» или трансцендентное восприятие требуют изменения поведения по отношению к материальному миру, для чего, в свою очередь, необходимо время. Потому в этом типе культурного поведения ключевыми ингредиентами являются размышление и медленность. Тарковский перенял этот тип поведения в своих фильмах, не используя прямого религиозного содержания, благодаря чему его кинематограф стал подлинной альтернативой профанной, мирской, приземленной культуре, распространившейся по всему миру вне зависимости от политических и экономических моделей. Радикальное трансцендентное мировоззрение Тарковского как альтернатива материализму стало сильнейшим выражением желания духовной осмысленности, которое испытывают и религиозные, и далекие от религии люди. Но сила воздействия его фильмов связана не только с репрезентацией этого спиритуализма как такового. Причина того, что спиритуализм у Тарковского так легко воспринимается каждым, в изображении его не как данности, а как кризиса, и в том, что он показывает усилие, необходимое для его достижения. Так фильмы Тарковского смогли стать личными и служить – в особенности «Сталкер» – инициацией в спиритуальное состояние ума и поведения.

Но это само по себе не объясняет, почему Тарковский оказал такое влияние на кино посткоммунистической эпохи в России и за ее пределами. Если бы Тарковский не создал комплекс стилистических методов, соотносимых с его трансцендентным зрением, он бы остался одиночным явлением современного кино. В этом стилистическом комплексе есть три главных фактора – долгое движение камеры, замедленный темп и пейзаж.

Типичный длинный план Тарковского во многих отношениях отличается от концепции Антониони и Янчо. Тарковский тоже использует длинные планы, чтобы проследить за серией неких событий, но его новаторство заключается не в этом. Цель Тарковского – не показать, как одно событие следует из другого, но дать зрителю время для того, чтобы посмотреть сквозь физическое в изображениях. Поэтому, в отличие от Антониони и Янчо, длинные планы Тарковского чаще всего показывают не персонажей и их общение, а предметы и естественные пейзажи. Длинные планы в фильмах Тарковского необязательно связаны с событиями. Наблюдение пейзажа само по себе становится событием благодаря времени, затраченному на то, чтобы его показать. Тарковский чаще всего не интегрирует разные стадии драматического события в единый длинный план. Самый типичный его длинный план содержит обозрение чего-нибудь или движение, которое происходит в данном пространстве без нарративного содержания. Например, в «Зеркале» долгий план, в котором камера медленно движется по квартире автора в течение двух с половиной минут, не соответствует ничьей точке зрения в повествовании. За кадром мы слышим разговор автора с матерью, но поскольку мы знаем, что он болен и не встает с постели, это движение не может отражать его точку зрения. Кроме того, его голос не меняет громкости во время движения камеры, из чего мы можем заключить, что его вообще нет в этом пространстве. Цель этого длинного тревеллинга – не в том, чтобы показать события, поскольку отображение разговора требует показать хотя бы одного из участников. Его цель – в том, чтобы зритель ощутил присутствие в пространстве, медленно блуждая по нему, и ощутил, каково это – быть там. Типичный длинный план Тарковского – партиципаторный, его предназначение – участие зрителя в сцене. Взгляд, который он представляет, принадлежит кому-то, кто погружен в среду – но не действительно присутствует в пространстве, а незримо является его частью.

Поэтому самым важным стилистическим элементом в работе камеры у Тарковского является не длинный план, а движение камеры, которое он использует более последовательно. У Антониони и Янчо движение камеры является следствием долгих планов, у Тарковского же – наоборот. Тревеллинги и панорамирования зачастую требуют того, чтобы план длился долго, но нередко мы можем видеть и серии более коротких планов, каждый из которых продолжает движение предыдущего. Пример выше может служить демонстрацией этого. Первый кадр – двухминутный тревеллинг, второй длится двадцать секунд и продолжает то же движение. Чтобы создать ощущение того, как в определенной среде возникают воспоминания, он соединяет два движения камеры, вместе порождающих это ощущение вне зависимости от длины каждого из планов.

Поскольку длинные планы Тарковского редко мотивированы драматическими событиями и поскольку главную роль в них играет движение, эти планы сравнительно независимы от повествования. Типичный долгий план Тарковского можно охарактеризовать как инструмент, дающий зрителю время, чтобы испытать погружение в изображение.

Медленность – ключевой эффект работы камеры и монтажа. Говорить о неторопливом темпе фильмов Тарковского и «медленном кино», сформировавшемся после него, было бы излишне. Специфика медленности Тарковского – в том, как он использует ее, чтобы дать время, необходимое для трансцендентного зрения, проникающего сквозь физические предметы.

Но что происходит, если медленность трансцендентного зрения и партиципаторные длинные планы используются не для того, чтобы добиться трансцендентного зрения? Таков случай Белы Тарра. Он использует разные виды движения камеры, достигает высшей степени медленности, и если мы захотим определить основной эффект его стиля, то почти везде мы найдем партиципаторный эффект, унаследованный от Тарковского, особенно в связи с пейзажем – как и Тарковский, Тарр все превращает в пейзаж. Что бы он ни показывал – здания, небольшие предметы, человеческое тело или лицо, – камера безучастно проходит мимо, не выделяя ничего. Медленный темп и долгие планы создают ощущение присутствия в определенном пространстве.

Сравнивая два отрывка, мы сразу же можем заметить главное различие между долгими пейзажными планами Тарра и Тарковского. Эмоциональное содержание визуальных элементов у Тарковского очень разнообразно, но мрак и отчаяние никогда в него не входят. Даже когда в кадре развалины или убогая обстановка, как в «Сталкере», они чаще всего включены в естественную красоту в качестве ее части или же контраста. У Тарра же основными эффектами являются уродство и подавленность. Уже одно это лишает зрителя возможности достичь трансцендентного зрения. В то время как у Тарковского мы можем слиться со средой благодаря красоте, стиль Тарра создает двойственную ситуацию. Здесь тоже есть эффект участия, ощущение присутствия в одном пространстве с персонажами, но это пространство непроницаемо; зритель не может пройти сквозь него, ощущает себя заключенным, как и персонажи. Нет ничего за пределами того, что мы видим, – трансцендентной природы, сакрального пространства, божественного, – только развалины, грязь и запустение. Тарр радикализировал медленность Тарковского и его длинные тревеллинги. Его цель не в том, чтобы обнаружить трансцендентное за материальным, но в том, чтобы показать пустоту материального.

Однако чаще всего зрители фильмов Тарра говорят о некоем метафизическом чувстве, вызванным медленностью, монотонностью и созерцанием пейзажа. И это мне кажется самым важным наследием Тарковского. Он не только доказал, что русская духовная традиция может быть продолжена даже в профанном, материалистическом мире, но и разработал комплекс стилистических приемов, провоцирующих метафизические чувства независимо от предмета фильма, даже если религиозное и духовное содержание в нем полностью отсутствует. В то время как целью Тарковского было дать зрителю возможность взгляда сквозь материальный мир и спровоцировать ностальгию по трансцендентному мышлению, цель Тарра – остановиться на материальном и спровоцировать эмпатию к тем, кто заключен в этом мире; дать зрителю возможность увидеть их ностальгию по трансцендентному. Здесь нет противоречия или непоследовательности, поскольку Тарковский разрабатывал свою поэтику трансцендентного именно в том мире, где трансценденция утеряна, где торжествует политика развращенности, а стандартом стало циничное материалистическое поведение. Эти фильмы доказывают, что тоску по духовным ценностям, свойственную Тарковскому, разделяют многие в России и за ее пределами.

Андраш Балинт Ковач – киновед, основатель факультета киноведения Будапештского университета. Автор ряда статей и монографий, включая книги «Миры Андрея Тарковского» (1987), «Модернизм на экране» (2008), и «Круг замыкается. Кинематограф Белы Тарра» (2012).

Тарковский в зеркале Триера
Антон Долин

Когда в финале фильма Ларса фон Триера «Антихрист» появилось посвящение Андрею Тарковскому, зал на премьере в Каннах отреагировал издевательским хохотом и свистом. Какой из Триера – пересмешника, нигилиста, провокатора, завзятого постмодерниста – наследник непоправимо серьезного Тарковского? В докладе – попытка ответа на этот вопрос.

Мутации кинематографа, философии и даже литературы от второй половины XX века к началу XXI привели к тому, что единственный Тарковский, возможный сегодня, – именно Триер, с его радикализмом и непримиримостью, его затаенной болью и метафизическим поиском. Наследие русского гения обнаруживается там, где не ждали: в кинематографической вселенной, наполненной скепсисом и едкой иронией, цитатами и жанровыми играми. Вглядевшись в нее, мы осознаем, что дистанция между двумя «Т» – Тарковским и Триером – не так уж непреодолима.

Хочу сразу предупредить: я человек не из научного мира, немножко пришелец, поскольку я журналист и, конечно, не являюсь специалистом по Тарковскому, не претендую на это. Тема конференции связана с размыканием мира Тарковского, мира, который многим кажется абсолютно герметичным, закрытым, миром для посвященных. Тем не менее следы эстетики Тарковского, его наследия в самом широком смысле слова мы можем находить в самых неожиданных местах. Может быть, сам Андрей Арсеньевич не был любителем этих парадоксов, но они сегодня возникают все чаще, и это как раз говорит о проницаемости границ между модернизмом и постмодернизмом. Конечно, это условные термины.

Мне кажется, что Тарковский – если и не классический модернист (классический модернизм мы относим чаще к первой половине XX века), – то, во всяком случае, верный наследник традиции модернизма: в той серьезности выстраивания вертикали и создания тоталитарного мира, которым управляет художник, мира, в котором своя иерархия ценностей. Мир постмодернизма, который основан на иронии, смешении жанров, опрокидывании основ, – совершенно другой. Тем не менее и он питается тем, что придумал и предложил нам когда-то Тарковский. Я слушал подряд два замечательных доклада – один о скуке, другой о счастье[18]18
  Имеются в виду доклады Натана Данна «Театр скуки Тарковского» и Александра Погребняка «Отчуждение и счастье. Тарковский и после». – Примеч. ред.


[Закрыть] – и думал о том, как замечательно два этих понятия сходятся у Тарковского. Когда я слушал второй доклад, то понял, что идеальное выражение, в котором это все сходится, – прекрасная, всем знакомая строка Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Многие фильмы Тарковского именно о том, как вместо счастья есть покой и воля, о том, что такое покой и воля. Связано это и со свободой, и со скукой тоже. Впрочем, в докладе Натана Данна было замечательно сказано, насколько тесно скука и свобода иногда взаимосвязаны.

Тарковский экранизировал рассказ Богомолова «Иван», Стругацких, Лема. Хотел – Достоевского. А Пушкина не экранизировал, но ставил его на сцене – у него все-таки была театральная постановка «Бориса Годунова». То есть опосредованно он с ним имел дело. Таким же желанием приближения к русской классике, которого на самом деле так и не произошло в кинематографическом наследии Тарковского, одержим другой сегодняшний режиссер, фильмами которого я давно занимаюсь, – Ларс фон Триер. С этим человеком связано несколько анекдотов, устанавливающих его совсем не призрачную и даже, наверное, временами мистическую связь с Тарковским. Хотя тем, кто не знает этих анекдотов, не знает этих случаев, сравнение может показаться парадоксальным или даже абсурдным. Ведь Тарковский – представитель абсолютной серьезности в кинематографе, в то время как Триера многие ненавидят за его абсолютную несерьезность и умение вывернуть наизнанку самый возвышенный канон (будь то Еврипид или жанр голливудского мюзикла). Я напомню, что именно здесь, в Иваново, состоялось трагическое противостояние – или комическое, кому как – три года назад, когда был выставлен на торги архив Тарковского. За него сражались два покупателя – представитель правительства Ивановской области и Ларс фон Триер. Ивановская область победила. Это очень характерный момент. И то, что Триер дошел до финала этого аукциона и хотел во что бы то ни стало обладать этим архивом, и то, что у него это не получилось. Он влюбился в кинематограф, когда впервые в датской киношколе увидел Тарковского. Пересматривал бесконечно его фильмы. Для него было важно показать то, что он сделает, Тарковскому. Иногда мне кажется, что свой первый полнометражный фильм «Элемент преступления» он делал специально для одного зрителя. Он хотел, чтобы этот фильм посмотрел Тарковский. Тот его смотреть не хотел, и сам Триер рассказывал – а других свидетелей этой переписки или обмена репликами нет, – что когда Тарковский все-таки посмотрел этот фильм, то, разумеется, сказал, что фильм – полное барахло, смотреть которое невозможно. Через несколько лет он умер, не дождавшись второго фильма.

Мне кажется характерным то, что Триер так хотел, чтобы его оценил и полюбил Тарковский. Именно эта история безответной любви дала старт огромному количеству маленьких диалогов Триера с Тарковским, и эти диалоги, мне кажется, говорят не только о Триере как об очень интересном самостоятельном художнике, но и вообще обо всем современном кинематографе, одной из центральных фигур которого, безусловно, является Триер. А его попытки диалога с Тарковским, диалога безответного, потому что тот относился к кино следующих за ним поколений (думаю, все, кто читал «Мартиролог», прекрасно это помнят) с презрением и отвращением. Также вспомню еще один не анекдот, а реальный случай, свидетелем которому я был. Каннская премьера «Антихриста», триеровского фильма, который очень не полюбила каннская публика, которая до последнего кадра не знала, будет она в конце аплодировать или все-таки свистеть, топать и кричать «бу!». Решающим моментом стал финальный титр фильма «Памяти Андрея Тарковского». В этот момент зал накрыла волна истерического хохота, дальше раздался свист, почти никто не аплодировал, это казалось кощунством. Кощунством, потому что не может подобный фильм ужасов, такой трэш с намеками на травестийную возвышенность иметь отношение к Тарковскому. Даже если бы Тарковскому посвятил свой фильм автор «Пилы 6», это было бы менее кощунственно.

История «Триер – Тарковский» – это история о нарушенной вертикали. Вертикали, которая была при Тарковском, которая была создана вокруг Тарковского, и Тарковский, который стал… как говорят про пророка Мухаммеда, вы знаете, печатью пророков. Последний пророк. Так и Тарковский в определенной степени стал последним режиссером авторского кино, это после него началась эта бесконечная дискуссия о том, что авторов с большой буквы «А» в кино больше нет и не может быть. Триер – человек, который на это претендует. Поэтому именно в его творчестве – хотя, конечно, он в диалоге с Тарковским не один – и возникает все время разговор об этой условной параллели – Тарковский и Триер. И мне кажется, здесь не просто подражание, а действительно близость.

Во-первых, Тарковский тяготел к Скандинавии – все-таки свой последний фильм-завещание «Жертвоприношение» он снимал в Швеции. Важно и то, что Тарковский относился к Бергману примерно так же, как Триер относится к Тарковскому. Известно, что он мечтал снимать «Жертвоприношение» на Форё, куда его не пустили. Едва ли не сам Бергман воспротивился, хотя на словах Тарковского почитал и считал лучшим из лучших. В итоге картина была снята на Готланде – недалеко, но не там, где планировалось. Снимал картину бергмановский оператор Свен Нюквист, играл в ней ближайший друг Бергмана и его постоянный актер Эрланд Юзефсон. Это приближение к Бергману – история Ахиллеса и черепахи: какими быстрыми ни были бы ноги, некоторых черепах догнать в принципе невозможно. Эта погоня за черепахой очень важна, это и есть, на самом деле, творческий процесс.

Во-вторых, истоки триеровской системы персонажей мы находим в фильмах Тарковского, только никто никогда фильмы Тарковского с этой стороны не рассматривал, потому что персонажа, а часто и актера в творчестве Тарковского принято рассматривать как служебный по отношению к тоталитарному единству авторского замысла элемент. Тем не менее мужчина-идеалист, который хочет как лучше, а получается у него как всегда – любимый герой всех фильмов Триера: тот самый человек, который хочет сражаться с немецким фашистским подпольем, в результате сам в фильме «Европа» приносит бомбу на борт поезда, где работает проводником, и сам устраивает эту катастрофу. Конечно, нельзя не вспомнить о всех трех героях «Сталкера». Это такие же идеалисты. Они впервые так богато и психологически точно описаны в кино, при всей условности «Сталкера». Или женщина-жертва. Думаю, здесь колоссальное впечатление произвели на Триера «Солярис» и образ женщины, которая снова и снова приносится в жертву амбициям мужчины и его снам. Этот образ много раз возникал потом у Триера. Наконец, женщина-ведьма у Тарковского – от «Зеркала» до «Жертвоприношения», – и женщина-ведьма в огромном количестве фильмов Триера, в частности, в «Рассекая волны» и «Антихристе».

Тарковский, как всем известно, слегка побаивался прямого эротизма в своих фильмах, и замечательно точная находка Триера в «Нимфоманке» – повторение любимой Тарковским сцены левитации женщины. Левитация девочки в фильме «Нимфоманка» – ее первый спонтанный оргазм. Вообще, сходство оргазма с художественным катарсисом очень точно уловлено Триером. Такая трактовка приемлема и в разговоре о фильмах Тарковского, хотя, конечно, это требует глубокого фрейдистского анализа.

Расскажу о проекте, о котором знают не все. Это «Измерение», фильм Ларса фон Триера, который он не снял, но собирался. Он намеревался снимать его 30 лет, по 3 минуты каждый год. Лет через 7 он охладел и устал, но его идея была показать «запечатленное время» Тарковского. Он не совсем понимал, по его собственному признанию, что это значит, и решил запечатлеть непосредственно ход времени, каждый год снимая по новому фрагменту с одними и теми же актерами. Потом какие-то актеры умерли, какие-то расхотели сниматься, а сам Триер сменил стилистику, но фрагмент, тем не менее, существует.

Образ текущей воды, того самого запечатленного времени, знакомый всем зрителям Тарковского, много раз повторяется у Триера. Повторяются у него и лошади, которым он самозабвенно ломает хребты уже в первом своем фильме, «Элементе преступления». И бесконечные яблоки: от тех яблок, в которых тонет героиня Грейс в фильме «Догвилль», до яблоневого сада, который герои собирались высадить в «Меланхолии». Показанные на экране в той же «Меланхолии» «Охотники на снегу» и музыка Баха, без которой тоже не обойтись (она звучит даже в «Нимфоманке»).

Я напомню, что первый фильм Триера, не всеми виденный, – его дипломная работа «Картины освобождения» – история про партизан и про фашиста, которого они ослепляют. Там есть прямые визуальные отсылки, особенно в лесных сценах, к «Иванову детству». Если мы перепрыгнем к позднему Триеру, то вспомним, что замечательная глава «Нимфоманки», посвященная садомазохизму, которая называется «Западная и Восточная церковь», начинается с приписываемой Андрею Рублеву иконе, которая висит на стене. Также, конечно, нельзя не сравнить фильмы «Жертвоприношение» и «Меланхолия», поскольку это две картины об апокалипсисе, каждая из которых является, по сути, камерной драмой и рассказывает, скорее, о переживании апокалипсиса героем, чем об апокалипсисе как голливудском шоу. Я, как видите, очень быстро пробежался по этим лейтмотивам; каждый из них мог бы стать темой отдельного доклада, и надеюсь, что когда-нибудь такая серьезная работа кем-то будет проделана. Материал для этого есть.

Хотел бы сказать о другом. Религиозная тема – то, что больше всего сближает и разделяет этих двух режиссеров и две эпохи, модернизм и постмодернизм. Богоискательство Тарковского, иногда откровенное, иногда скрытое в образах, которые читаются достаточно однозначно, противопоставлено тому пути, который проделывает Триер, – к осознанному атеизму от попыток католицизма, протестантизма и детских попыток иудаизма. (Он считал себя евреем, пока не узнал, что настоящий его отец – немец, а еврейской крови в нем нет ни капли, а до того он даже ходил в синагогу, вызывая насмешки своих родителей, которые были коммунистами, атеистами и считали религию полной ерундой.) В конечном счете, фильм «Антихрист» – не об антихристе совсем; это фильм о мужчине и женщине, об отсутствии Бога и трагедии этого отсутствия, которая переживается Триером как материальный факт, а не как спиритуальная проблема конкретного человека, у которого нет веры. Речь идет об отсутствии Бога как такового. Об этом же говорится и в «Меланхолии», где апокалипсис становится не наказанием для человечества, а неким необъяснимым физическим явлением. Именно поэтому никакие вершины духа никак не способны придать этому событию смысл или помочь его преодолеть.

Тарковский был человеком, который старался направить кинематограф, как ему казалось, указав если не «правильный» путь, то хотя бы направление, в котором имеет смысл развиваться. И сам старался развиваться так. Триер в последние годы занимается чем-то противоположным. Он осудил очень нравящийся всем его поклонникам финал своей картины «Рассекая волны», где, как вы помните, колокола звучат в небе. Здесь безусловная параллель с финалом «Андрея Рублева». Колокол, который не может и не должен зазвонить, тем не менее звонит, и это становится катарсисом. Триер сказал, что это была уловка в момент его увлечения католической религией.

В фильме «Нимфоманка» мы видим трагический и окончательный разрыв двух персонажей, мужчины и женщины, а именно тела и духа, которые не могут найти ничего общего. Один из них обязательно должен унизить и уничтожить другого. Другой развязки в этом разрыве быть не может. Конечно, здесь тоже наследие «Соляриса» и взаимоотношений двух его главных героев.

Интересно сравнить и отношение к образу зеркала. В «Нимфоманке» одна из глав называется «Зеркало». Она посвящена мастурбации. Речь идет, конечно, не только о физиологии, а о том, как большой автор ищет выход из экзистенциального тупика в лицезрении собственного отражения, за которым он находит анфиладу каких-то смыслов. Образы отца, матери или, напротив, собственное отражение приносят ему боль, показывают конечность бытия, где за этим мистическим образом зеркала не скрывается ничего, кроме повтора тебя самого. Не хочу заострять внимание на физиологии, но хочу напомнить, что глава «Зеркало» рассказывает о том, как героиня убирает все объекты желания из своего жилища, чтобы никаких фаллических или иных возбуждающих символов там не было, и когда остается единственный не замотанный белой нейтральной материей, бинтом или скотчем, объект – а именно ее рука, – она предается любви с этой рукой. Абсолютная замкнутость субъекта на свое «я» и есть метафора творчества.

Тарковский считается режиссером без чувства юмора. Мне кажется это не вполне верным, но я не буду вдаваться в детали. Запретность и тот ужас, который приносят юмор и насмешка во вселенную Тарковского, очевидны из эпизода со скоморохом в «Андрее Рублеве» (неслучайно это эпизод, закольцовывающий фильм). Смех табуирован и ведет к моментальному наказанию, которое вызывает еще больший ужас, чем сам смех: так вот, мы можем найти аналогичный страх абсолютной серьезности и ее табуированность у Триера. Он, обращаясь к самым серьезным темам, моментально бьет себя по рукам и останавливает насмешкой, цитатой или любым другим приемом из ресурсов постмодернизма.

Хочу закончить двумя маленькими цитатами из «Мартиролога». Я перечитал его несколько лет назад, и мне ужасно понравилось, что – к разговору об «Антихристе», который видится многим как абсолютная противоположность творчеству Тарковского – я нашел два неосуществленных замысла Тарковского, которые нашли прямое отражение в «Антихристе». Я процитирую, они короткие. Первая фраза: «Почему-то вспомнил сегодня идею: двое видели лису». Это неожиданное возникновение лисы в лесу и есть то, что вызвало, в частности, такой свист, ненависть у зрителей «Антихриста». И еще одно: «Новая Жанна д’Арк – история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами, за ложь». Я напоминаю, что таким костром завершается «Антихрист».

Я сейчас пишу статью о другом современном режиссере, у которого такие же травматические отношения с его предшественником, попытки вступить с ним в диалог, которые обречены, конечно, на неуспех, хотя бы потому, что предшественник, во-первых, умер, а во-вторых, канонизирован. Я говорю о режиссере Паоло Соррентино и Федерико Феллини как его модели для подражания; в частности, о фильме «Великая красота», который в известной степени является парафразом картины «Сладкая жизнь». Это фильм, в конце которого происходит совершенно неправдоподобная, невероятная встреча циничного современного персонажа, журналиста, со святой монашенкой, которая в основном молчит и питается одними корнями, и происходит довольно странный диалог, где она неожиданно его спрашивает: «А знаете, почему я питаюсь только корнями?» Он, совершенно обалдев, говорит: «Нет, почему?» Она объясняет: «Потому что корни – это важно». Размышление о том, как же это важно – корни и готовность к любой диете во имя этих корней, характеризует не только Триера или Соррентино, но весь современный кинематограф, его отношение к старому кино.

Это та самая связь между деревцем, которое, оставляя свое завещание, сажал Тарковский в «Жертвоприношении», и тем засохшим, но прекрасным деревом, которое как отражение своей души видит на горе героиня фильма «Нимфоманка».

Антон Долин – кинокритик, киновед и журналист. Ведущий радиопрограмм на станциях «Маяк» и «Вести fm», рубрики телешоу «Вечерний Ургант», постоянный автор сайта «Афиша-Воздух». Автор пяти книг.