Текст книги "Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи"

Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи
И. Л. Бражников, А. А. Газизова, Т. А. Пономарева и др.: Коллективная монография

Изображение «завязывающейся» души в прозе Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина

А. С. Акимова

Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук, Москва

Тема взросления ребенка в творчестве Б. Л. Пастернака генетически восходит к работам отца, наблюдения над которыми нашли отражение в его поэзии и прозе, но прежде всего в письмах к Л. О. Пастернаку. «Женю ты рисовал так, что она постепенно росла согласно рисункам – следовала в жизни за ними, на них воспиталась больше, чем на чем-нибудь другом»¹.

О более глубоком и потому более значительном восприятии мира в детстве он писал в стихах:

 
Из десяти житейских действий
Показывают в драмах пять,
Но все доигрывают в детстве, −
Отсюда наша тяга вспять².
 

(Курсив мой. – А. А.)

И в прозе выражена эта мысль. Процесс познания себя в мире и мира в себе показан в повести «Детство Люверс» (1918). Взросление девочки Жени, ее впечатления становятся предметом художественного исследования. В письме В. П. Полонскому автор так охарактеризовал свой замысел: «Я решил, что буду писать, как пишут письма, не по-современному, раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать, воздерживаясь от технических эффектов, фабрикуемых вне его поля зренья и подаваемых ему в готовом виде, гипнотически, и т. д. Я таким образом решил дематериализовать прозу и, чтобы поставить себя в условия требов<авшейся> объективности, стал писать о героине, о женщине, с психологической генетикой, со скрупулезным повествованием о детстве и т. д. и т. д.»³

М. Кузмин в статье «Говорящие»⁴ поставил «Детство Люверс» в один ряд с произведениями о детстве А. М. Горького, А. Н. Толстого, Вяч. Иванова, А. Белого. С «Детством»

Л. Н. Толстого сопоставил ее Ю. Н. Тынянов⁵. Правда, во второй половине ХХ в. критика и читатели «просмотрели» эту книгу, не читали ее массово, и тем важнее для нас показать мистическое совпадение приемов в изображении внутреннего мира подростка у Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина.

В рассказе «Век живи – век люби» (1982) автор показывает взросление мальчика, становление личности. Герой рассказа Саня, пятнадцатилетний мальчишка, который, как и главная героиня повести Б. Л. Пастернака «Детство Люверс» Женя Люверс – а ей «не исполнилось еще и тринадцати»⁶, – познает мир. Формирование «завязывающейся» души героев обеих повестей происходит под воздействием образов, которые всплывают из глубин прапамяти.

Девочка-подросток Женя Люверс только начинает осваивать мир и просит взрослых разъяснять значения тех слов и явлений, которые ей непонятны (так, из объяснения отца она узнала, что Мотовилиха – это завод, на котором делают чугун; о воинской повинности рассказывает Негарат). В то же время Женя стремится разобраться в происходящем самостоятельно. Благодаря врожденной наблюдательности и чувствительности она объясняет еще незнакомые понятия при помощи сравнения, уподобления с уже известным. При этом девочка познает не только то, что ее окружает в данный момент, но и видит в настоящем знаки давно прошедшего и будущего. Причем обращение к прапамяти не осознается Женей. Так, в первой части «Долгие дни» при виде крови необъяснимым образом в памяти словно оживает история грехопадения человечества. Первое кровотечение напоминает о библейском грехе и собственной виновности: «Женя расплакалась <…> от того, что, чувствуя себя неповинною в том, в чем ее подозревала француженка, знала за собой что-то такое, что было – она это чувствовала – куда сквернее ее подозрений»⁷ (курсив автора. – А. А.). Таким образом, в повести обозначена тема прапамяти, которая последовательно развивается на протяжении всего повествования. Ее кульминацией становится переезд семейства Люверс из Перми в Екатеринбург.

Главным героем малой прозы В. Г. Распутина стал подросток, осваивающий мир. Об этом говорится в начале рассказа «Век живи – век люби»: «Тому, кто не имеет ее, самостоятельность кажется настолько привлекательной и увлекательной штукой, что он отдаст за нее что угодно. Саню буквально поразило это слово, когда он всмотрелся в него. Не вчитался, не вдумался, там и вдумываться особенно не во что, а именно всмотрелся и увидел»⁸ (курсив мой. – А. А.). Саня внимательный, тонкий и чуткий мальчик. Он хочет понять, точнее, «увидеть» значение слова или фразы, ввести их в круг своих размышлений. Так произошло с поразившим отца выражением, которое он однажды, читая книгу, произнес при сыне: «смертный ужас рождения». Взрослые, которые общались в ним как с куклой и разговаривали либо заискивая, либо слишком строго, отчего «Сане было неловко за своих родителей»⁹, считали, что подобными «глупостями» ребенку не стоит забивать голову. Но они ошибались: запомнив эту фразу, позднее, уже в поезде, по пути в тайгу, она прозвучит для него «голосом того, кто ее впервые сказал»¹⁰. Таким образом, главных героев повести Б. Л. Пастернака и рассказа В. Г. Распутина роднит осознание себя и своего места в мире через движение к своей памяти. Им позволяется прикоснуться к тайне мироздания во время путешествия: переезда семьи Жени на Урал и Саниной поездки за ягодой в тайгу.

Очевидно, что путешествие героев – путь из мира чувственного, земного, в мир идей (по Платону), метафизический мир, который хранит истинное знание. Память приоткрывает завесу тайны. Важно отметить, что с давних времен понятие «память» в сознании русского человека тесно связана с понятием «смерть». Это представление нашло отражение прежде всего в словарях русского языка. И. И. Срезневский отметил ряд значений слова «память»: «поминание, заупокойная служба» и «день памяти святых»¹¹. Таким образом, прапамять – это не столько «индивидуальная память», а «“память культуры” и “память естества”, то есть не столько “памятование некоторого опыта”, сколько “понимание себя и окружающего мира”, “проникновение в сущность”»¹².

Путешествуя, подростки открывают связь миров, чувственного, земного, и загробного, который хранит истинное знание о мире. Переходом из одного мира в другой становится переезд на Урал. На конец одного и начало иного мира указывает и столб на границе Азии, напоминающий Жене «что-то вроде могильного памятничка»¹³, и предполагаемое в далеком краю пение петухов, и лошадь, задравшая морду так, что «хомут вырос, встал торчмя, петухом». В сознании девочки стирается граница, разделяющая эти миры.

Опустевшие дома, напоминающие гробы, видит из окна вагона герой В. Г. Распутина, а люди, сошедшие на станции, ему «казались уходящими туда в поисках своего собственного вечного пристанища <…> у Сани было полное и яркое ощущение того, что он смотрит изнутри на старое место захоронения и над домами, точно над могилами, где-то там, по другую сторону, стоят, как и положено, памятники»¹⁴. На конец одного мира и начало другого указывает и напоминающий танк пограничный валун, который торчал на одной из оградительных стенок. Его заместителем, а значит, также связанным со смертью является камень, на котором сидел мальчик после сбора ягод и вечернего чая. В тот момент он, «расслабившись, безвольно и дремотно, смотря и не видя, слушая и не слыша, открылся для всего, что было вокруг»¹⁵ (курсив мой. – А. А.). В повести Б. Л. Пастернака заместителем мотива уральского столба является, по мнению Е. Фарыно, поленница, на которой сидела Женя в день, когда впервые увидела за забором чужой сад и «пустынную, малоезжую улочку». По мнению

Е. Фарыно, локус «за садом» определен как «тот свет»¹⁶ самим автором: «Вынесенная мрачным садом с этого света на тот, глухая улочка светилась так, как освещаются происшествия во сне…»¹⁷ (курсив мой. – А. А.). Далее Женя замечает незнакомок и следовавшего за ними «странною, увечной походкой» невысокого человека. Это был Цветков. Девочка считает, что «ввела его в жизнь семьи она в тот день, когда, заметив его за чужим садом <…> стала затем встречать его на каждом шагу, постоянно». Женя воспринимает его как человека, принадлежащего миру «за садом», как посредника между окружающим ее миром чувственным и миром идей. Важно заметить, что со смертью Цветкова (причина его гибели – лошадь Люверсов) рвется связь с подземным миром. Становится понятно, что пение петухов, лошадь, Цветков являются проводниками в иной мир. Как петух, так и конь во многих мифологиях связан с подземным миром: на коне передвигаются из одного мира в другой боги и герои. Преодолев границу двух миров, хромой не возвращается назад в земной мир, и, прежде чем уйти навсегда, он вновь появляется в жизни девочки: «Тогда она увидела его. Она сразу его узнала по силуэту. Хромой поднял лампу и стал удаляться с ней»¹⁸.

В рассказе «Век живи – век люби» в мир метафизический героя сопровождает выбившийся из круга, по словам бабушки Сани¹⁹, Митяй. «Что ж ты, дурак такой, и меня не узнал?»²⁰ – обращается «хозяин тайги» (так его назвал другой попутчик «дядя Володя») к рассерженному их появлением бурундуку. В финале рассказа, когда становится известно, что «дядя Володя» намеренно не сказал мальчику про оцинкованное ведро и позволил вынести из тайги уже давшую ядовитый сок ягоду, Митяй предостерегает: «Они такие фокусы не любят… ой, не любят!»²¹

Путешествуя в сопровождении принадлежащего метафизическому миру проводника, герои открывают для себя существование иного мира. В прозе Б. Л. Пастернака и В. Г. Распутина поезд – средство перехода в подземный мир, то есть вариация ладьи, корабля, связанных с мотивами «реки», «воды» и «границы», которую пересекают дети.

Все описание переезда Люверсов на Урал, после которого «жизнь пошла по-новому»²², пронизано этими образами и мотивами, что позволяет рассматривать поезд как один из вариантов «корабля», с одной стороны, и «реки» – с другой. Так, купе поезда, в котором путешествовала Женя, было залито «колыханьем», исходившим от попутчика; змеясь, «вливался» в орешник поезд; Люверс ощущает быстроту «безбрежного воздуха» (курсив мой. – А. А.). При этом в описании преобладают звуки «к», «х», «ш/щ», «ч», «ж», передающие журчание воды. Окружающее становится «морем, миром»: «А где же земля? – ахнуло у ней в душе»²³. Связь с водой и морем означена и фамилией героини. Согласно одной из трактовок «Люверс» – слово, заимствованное из голландского языка: leuver (-s во мн. ч.) – «петля снизу на парусе»²⁴, которая служит для «пришнуровывания» парусов и тентов. Действительно, и в сознании Жени объединяются весьма отдаленные понятия, например образы мира земного и царства теней: тазик и салфетка ассоциируются со смертью²⁵. Между мамой и дворничихой Аксиньей ей видится «какое-то неуследимое сходство»²⁶, а мамин «новый шелковый капот без кушака» напоминает корабль.

Женя Люверс связана не столько с миром живых, земным, но прежде всего с метафизическим миром, «запредельным». Взаимодействие двух миров, диалектическое единство жизни и смерти открывается девочке во время переезда на Урал. С ним связаны мотивы перемещения, преодоления границы и образы животных, которые ассоциируются как со смертью, подземным миром, так и с жизнью, солнцем (например, петух, лошадь.) Их взаимодействие в тексте повести дает нам возможность предположить, что не существует непроходимой границы между миром усопших и живых. Женя является единственным связующим звеном между двумя мирами. Эта способность позволяет девочке предугадывать важные для ее семьи события (рождение «мертвого братика»; смерть «постороннего», Цветкова).

Тема прапамяти волновала героя рассказа В. Г. Распутина и до поездки за ягодой: «Не может быть, – не однажды размышлял Саня, – чтобы человек вступал в каждый свой новый день вслепую, не зная, что с ним произойдет, и проживая его лишь по решению своей собственной воли, каждую минуту выбирающей, что делать и куда пойти. Не похоже это на человека. Не существует ли в нем вся жизнь от начала и до конца изначально и не существует ли в нем память, которая и помогает ему вспомнить, что делать? <…> Сане казалось, что таким именно он это место и видел, как можно видеть предстоящий день, стоит только сильней обычного напрячь память»²⁷ (курсив мой. – А. А.).

Преодолев границу миров, он открывает в себе новые способности: он очень быстро научился чувствовать ягоду, собирать ее, не помяв, его пальцы стали двигаться проворно и ловко, «чего Саня не подозревал в себе, словно и это пришло к нему как недалекое и желанное воспоминание»²⁸ (курсив мой. – А. А.).

Мальчика охватывает чувство равенства со всем живущим, он понимает целесообразность всего происходящего в мире и в жизни человека, связанного с этим миром. Это ощущение передано в рассказе при помощи олицетворения: «Тайга стояла тихая и смурная; уже и проснувшись, вступив в день, она, казалось, безвольно дремала в ожидании каких-то перемен»²⁹; «И вдруг тьма единым широким вздохом вздохнула печально, чего-то добившись, затем вздохнула еще раз»³⁰ (курсив мой. – А. А.). Неслучайно собирая голубику, «вызвалась сама собой» игра: Саня разговаривает с ягодой, просит у нее прощения: «Не обижайся, – наговаривал он, – что я возьму тебя… я возьму тебя, чтоб ты не пропала напрасно, чтоб не упала на землю и не сгнила, никому не дав пользы»³¹.

В сознании ребенка все предметы, явления природы живут своей жизнью, но они одухотворены и в сознании авторов. В прозе Б. Л. Пастернака они также наделяются способностью действовать (или нежеланием действовать), характеризуются эпитетами, которые используются при описании человека и его состояния: «Сквозь гардины струился тихий северный день. Он не улыбался. Дубовый буфет казался седым. Тяжело и сурово грудилось серебро. Над скатертью двигались лавандой умытые руки англичанки…»³²; «…Женя заметила, какие у него добродушные пальцы. Как это в натуре полных, он брал движением дающего, и рука у него все время вздыхала, словно поданная для целованья, и мягко прыгала, будто била мячом об пол»³³; «Утро встало пасмурное и трясущееся. Серая мокрая улица прыгала, как резиновая, болтался и брызгал грязью гадкий дождик, подскакивали повозки, и шлепали, переходя через мостовую, люди в калошах. <…> Мутные тучи торопились вон из города, теснясь и ветрено, панически волнуясь в конце площади, за трехруким фонарем»³⁴; «…клоки тоскливого сена»³⁵ (курсив мой. – А. А.). Заметим, что олицетворение – один из наиболее характерных для поэтики

Б. Л. Пастернака художественных приемов. Его использует автор, описывая мир природы в романе «Доктор Живаго». Подобный «обмен ролей», по мнению Р. Сальваторе, уравнивает человека с окружающим миром³⁶.

Процесс познания мироустройства в повести Б. Л. Пастернака «Детство Люверс» и в рассказе В. Г. Распутина «Век живи – век люби» становится странствием между миром земным и царством теней посредством памяти. Герои, Женя и Саня, стремятся восстановить, припомнить образы мира идей, и это стремление как волевое усилие, проявление силы духа выделяет их из окружающих людей.

____________________________________

1 Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам. 1907–1960. – М., 2004. – С. 628. В 1914 г. Л. О. Пастернак написал «Портрет дочерей», спустя три года – «За книгой. Дочери художника» (1917).

2 Первая редакция стихотворения Б. Л. Пастернака «Бабочка-буря» (1923). Цит. по: Иванов Вяч. Вс. «Вечное детство» Пастернака // Литература и искусство в системе культуры. – М., 1988. – С. 473.

3 Литературное наследство. – М., 1983. – Т. 93. – С. 688.

4 Кузмин М. Условности. Статьи об искусстве. – СПб., 1923.

5 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 161.

6 Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. – М., 2004–2005. – Т. 3. – С. 39.

7 Там же.

8 Распутин В. Г. Век живи – век люби. Повести. Рассказы. – М., 1985. – С. 471.

9 Там же. – С. 472.

10 Там же. – С. 483.

11 Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка: В 3 т. – М., 2003. – Т. 2.

12 Фарыно Е. Белая медведица, ольха, мотовилиха и хромой из господ. Архипоэтика «Детства Люверс» Бориса Пастернака. – Stockholm, 1993. – С. 60.

13 Там же. – С. 34.

14 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 483.

15 Там же. – С. 491.

16 Фарыно Е. Указ. изд. – С. 31.

17 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 54.

18 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 81.

19 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 477.

20 Там же. – С. 489.

21 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 503.

22 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 47.

23 Там же. – С. 45.

24 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. – М., 1971. – Т. 2. – С. 545.

25 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 50.

26 Там же. – С. 56.

27 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 489–490.

28 Там же. – С. 493.

29 Там же. – С. 485.

30 Там же. С. – 495.

31 Распутин В. Г. Указ. изд. – С. 492.

32 Пастернак Б. Л. Указ. изд. – Т. 3. – С. 35.

33 Там же. – С. 45.

34 Там же. – С. 65.

35 Там же. – С. 80.

36 Сальваторе Р. «У себя дома» Б. Пастернака: стиль и мировоззрение // Известия АН. Сер. Лит. и яз. – 2003. – Т. 62. – № 6. – С. 55.

Поэтика прозы В. Распутина: художественная семантика времени

А. Ю. Большакова

Институт мировой литературы им. А. М. Горького Российской академии наук, Москва

Валентин Распутин – один из ярчайших представителей того литературно-философского направления, которое наши критики и литературоведы то извинительно, то пренебрежительно и даже язвительно называют «деревенской прозой». Момент извинительности заключается во всяческих оговорках и приседаниях: мол, термин это рабочий, необязательный и т. п. Момент уничижительности исходит из подхваченной нашими смердяковыми от науки и литературы формулировки Маркса об идиотизме деревенской жизни. Сразу оговорюсь: оба представления не несут в себе какой-либо серьезной теоретической аргументации и совершенно неверны. Якобы неточный термин «деревенская проза» абсолютно точно схватывает суть обозначенного им литературно-философского феномена и абсолютно точно указывает на ту социально-историческую почву, из которой произросли наши выдающиеся прозаики и поэты второй половины ХХ в. Впрочем, не только наши, если иметь в виду, может быть, не в полной еще мере осознанное значение таких писателей, как Шукшин, Астафьев, Распутин.

Западная русистика, справедливо отдавая должное деревенской прозе как наиболее значительному направлению в русской литературе послесталинского периода, теперь все чаще считает ее беспрецедентным для Запада феноменом. Позволю себе и согласиться, и не согласиться с этим тезисом. Если мы соотнесем их произведения с общей линией развития американской литературы от Мелвилла до Фолкнера и далее, то обнаружим не только общие мотивы возвращения к отчему дому и, конечно же, не только следование традиции. Чему удивился Запад, прочитав наших «деревенщиков»? Да тому, что в идеологически чуждом ему обществе, начертавшем на своих знаменах «Прогресс – движение вперед!», увидел открыто выраженное сомнение в догме обязательного прогресса при смене общественно-экономических формаций. И совершенно справедливо расценил это выраженное деревенской прозой сомнение нации как показатель глубочайшего кризиса господствовавшей в СССР идеологии.

Действительно, в ту пору, в теперь уже мифические 70-е, многие так и думали: стоит скинуть советскую власть – и крестьянство возродится. Но свергли советскую власть – а крестьянство так и не восстановилось. Хочу подчеркнуть: уже тогда, когда в умах общества еще царили кухонные диссиденты, В. Распутин и ему подобные осмысливали происходящие в стране и во всем мире процессы куда глубже и серьезней. И эти глубинные процессы – раскрестьянивание крестьянина, превращение его в наемного работника – они рассматривали в мировом масштабе. Повсеместно, однако, эти изменения, растянувшись на столетия, свершались сравнительно мягко. Трагедия же русского народа заключалась в том, что у нас они осуществлялись в кратчайшие сроки сталинской коллективизации. Очевидно, не только Сталин повинен в этой трагедии. Истоки ее уходят и в нерешительность Николая I, не сумевшего исполнить завет Екатерины Великой и дать свободу крестьянину; и в грабительскую реформу 1861 г. (здесь просто напрашиваются параллели с ельцинской «прихватизацией»); и в столыпинское освоение целины, ставшее одним из детонаторов гражданской войны. Что же касается деревенской прозы, ее зарождение, расцвет и мощный закат связаны с тем кратким периодом передышки русского крестьянина, которую он получил после Второй мировой войны, трудного послевоенного восстановления и хрущевского колхозного крепостничества, то есть во второй половине 60-х – 70-х годах прошлого столетия. Ельцинский период он уже не пережил…

«Что сталось с нами после?» – задается Распутин вопросом в рассказе «Уроки французского». Сказанное, кажется, так и звучит в ряду классических вопросов XIX в.: «что делать?» и «кто виноват?». Но вслушаемся в этот вопрос попристальней. Не вчитаемся, а именно вслушаемся. И мы уловим несколько иное: «что стало снами после?» – то есть что ушло в сновидения, грезы, в область мифов и преданий о былом? Ведь главная особенность прозы Распутина состоит в том, что его слово является поэтическим в подлинном смысле. А поэтическое слово в первую очередь обращено не к зрению, а к слуху. И вот здесь это качество проявляется в соответствии с той эмпирической данностью, в которой живет Распутин – человек, не заставший ни Отечественной войны, ни коллективизации, ни царских времен, а мог услышать лишь их эхо. И сам стал эхом русского народа, эхом трагедии русского крестьянства.

Отсюда жесткий распутинский императив: «живи и помни». Без памяти нет жизни, а без жизни нет памяти, нет того духовного мира, который составляет смысл нашей жизни. Этот императив («живи и помни») и этот вопрос («что сталось с нами?» или «что стало снами?») прослеживается буквально во всех произведениях писателя.