Текст книги "Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи"

¹⁰ Распутин В. Прощание с Матерой. Последний срок. – М., 1985. – С. 196. Далее эти повести цитируются по данному изданию с указанием страниц в тексте.

¹¹ Солоухин В. Избранное. – М., 1990. – С. 173.

¹² См.: Савельева, Полетаев. Указ. соч. – С. 73.

¹³ Там же. – С. 636.

¹⁴ Там же. – С. 86.

¹⁵ Солоухин. Указ. соч. – С. 355.

¹⁶ Савельева, Полетаев. Указ. соч. – С. 231.

¹⁷ Gurvitch G. The Spectrum of Social Time. – Dordrecht, 1964. – P. 27.

¹⁸ Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. – СПб., 1998. – С. 74.

¹⁹ Там же. – С. 126.

²⁰ Распутин В. Век живи – век люби. – М., 1988. – С. 37.

²¹ Личутин В. Домашний философ. – М., 1983. – С. 209.

²² Воробьев К. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1991. – Т. 1. – С. 418.

²³ См. концепции Дж. Мак-Таггарта и У. Дана: согласно последнему наряду с обычным, житейским измерением времени существуют иные – связанные с различными внутренними состояниями человека, изменениями его сознания: Dunne J. An Experiment with Time. – L., 1920; Dunne J. The Serial Universe. – L., 1930.

²⁴ Абрамов Ф. Чистая книга. – СПб., 2000. – С. 110.

²⁵ Екимов Б. Пиночет. – М., 2000. – С. 87.

²⁶ Там же. – С. 160–161.

²⁷ Там же. – С. 165.

²⁸ Астафьев В. Ода русскому огороду // В. Астафьев. Собр. соч.: В 15 т. – Красноярск, 1997. – Т. 8. – С. 7–8.

²⁹ Там же. – С. 8.

³⁰ Гийо М. Происхождение идеи Времени. – СПб., 1899. – Т. 2. – С. 34.

³¹ Личутин В. Душа неизъяснимая. – М., 2000. – С. 17.

³² Там же. – С. 96.

³³ Там же. – С. 95.

³⁴ Там же. – С. 96.

³⁵ Можаев Б. Живой. – М., 1993. – С. 333.

³⁶ Астафьев В. Собр. соч.: В 15 т. – Красноярск, 1997. – Т. 3. – С. 7.

³⁷ Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. – М., 1998. – Ст. 1077.

³⁸ Колобаева Л. Русский символизм. – М., 2000. – С. 6.

³⁹ Абрамов Ф. Братья и сестры: В 2 кн. – М., 1980. – Кн. 1. – С. 11.

⁴⁰ Там же. – Кн. 2. – С. 263.

⁴¹ День – единица темпорального измерения, популярная еще со времен карамзинской «Деревни», где есть небольшая отдельная глава об одном дне автора-повествователя в сельском уединении.

⁴² Воробьев К. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1991. – Т. 1. – С. 417.

⁴³ Термин М. Фуко, означающий состояние слома былого уклада (верований, традиций, языка, культуры, взаимоотношений), когда новое еще не вызрело, не проявило себя. См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – М., 1997.

⁴⁴ Крупин В. Живая вода. – М., 2001. – С. 193.

⁴⁵ Там же. – С. 118.

⁴⁶ Чередниченко Т. От реализма к постмодернизму (О поздней прозе В. Г. Распутина) // Русская литература ХХ века: Итоги и перспективы. – М., 2000. – С. 248.

⁴⁷ Там же.

⁴⁸ Hassan I. Paracriticism: Seven Speculations of the Times. – Urbana, 1975. – P. 59.

⁴⁹ Чередниченко. Указ. соч. – С. 248–249.

⁵⁰ Там же. – С. 248–249; Курбатов В. О проблемах литературы // Знамя. – 1999. – № 1. – С. 207–208.

⁵¹ Parthe K. Russia’s Dangerous Texts. Politics Вetween the Lines. – New Haven and L., 2004. – P. 98.

Эсхатологический хронотоп в повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой»

И. Л. Бражников

Московский педагогический государственный университет, Москва

I. Хронотоп острова в контексте русской и европейской традиций

Творчество Валентина Григорьевича Распутина, и в частности его повесть «Прощание с Матерой», продуктивно исследуется как с социально-исторической, философско-психологической и языковой сторон¹, так и в аспекте мифопоэтики². Принято считать, что в 1970-е годы «складывается особая распутинская мифопоэтика»: современную ему действительность писатель отображает «сквозь призму природно-космического порядка бытия». Важно отметить при этом, что термин «природно-космический порядок» в данном случае является достаточно условным и для мифопоэтики Распутина ничуть не менее существенны социальное, религиозное и историческое измерения. В частности, ряд исследователей выделяют в его творчестве христианские мотивы, отмечают связи повести «Прощание с Матерой» с текстом Апокалипсиса³.

Термин «хронотоп», введенный в отечественную гуманитарную науку М. М. Бахтиным⁴ для характеристики пространственно-временной организации текста, означает единство конкретного пространства и времени. Впервые он встречается в начале ХХ в. у российского физиолога и мыслителя князя А. А. Ухтомского⁵. При этом важно отметить, что термин «хронотоп», принадлежащий по преимуществу к исторической поэтике, продуктивно используется и в исследовании мифопоэтики. Он позволяет не разрывать историю и миф, составляющие живую и единую ткань текста. Хронотопический образ одновременно и мифологичен, и конкретно-историчен. Как отмечает А. Я. Гуревич, «эти универсальные понятия [пространство и время – И. Б.] в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода “модель мира»” – ту “сетку координат”, при посредстве которых люди воспринимают действительность и строят образ мира… Человек не рождается с чувством времени, его временные и пространственные понятия всегда определены той культурой, к которой он принадлежит»⁶.

Остров Матера в повести «Прощание с Матерой» – можно сказать, классический пример, образец хронотопа. С одной стороны, он предельно историчен, конечен и перед читателем разворачивается вся его история (как, согласно известным представлениям, перед смертью человека внутри него разворачивается история его земной жизни), с другой стороны, Матера – образ, укорененный в глубинных пластах мифа. Таким его и подает автор – и в его завершенной историчности, и в его мифологичности – принципиально незавершимой.

Можно сказать, что история и миф, конечность и бесконечность даже ведут своего рода «спор» на страницах распутинской повести. Исход этого спора, несмотря на трагическую предопределенность финала – исполнение «сроков», – неочевиден.

Как известно, прототипом Матеры послужила Аталановка – затопленная родная деревня писателя. Распутин позволил лишь одну художественную вольность – изменил береговое поселение на островное. Это вроде бы незначительное и как бы «естественное» пространственное смещение существенно углубило авторский замысел, поскольку привело к изменению архетипики текста и вывело писателя на древнейший со времен начала письменной культуры хронотоп.

Конкретно-исторический сюжет о затоплении острова Матера водами сибирской реки Ангары в середине ХХ в. органично вплетается в ткань метатекста, существующего на протяжении нескольких тысячелетий практически во всех литературных традициях мира. Хронотоп острова занимает одно из центральных мест уже в фольклоре и древнейшем эпосе. Можно вспомнить хотя бы остров предков, омываемый водами смерти, к которому отправляется Гильгамеш в поисках вечной жизни, или воспетые Гомером Елисейские поля (в латинской транскрипции – Элизиум), расположенные на блаженных островах («Одиссея», IV, с. 563–568), где упокоивались души избранных героев.

В русской устной традиции это место занимает остров Буян, который тоже непосредственно связан с темой бессмертия.

А. Н. Афанасьев отмечает: «Небесное царство представлялось <…> окруженным со всех сторон водами, то есть островом»; «Предания помещают рай на блаженных или счастливых островах…»⁷ В пушкинской «Сказке о царе Салтане» на острове Буяне живет царевич Гвидон, символически умерший и воскресший – обретший второе рождение.

Итак, хронотопу острова изначально присуща семантика спасения, покоя, блаженства, счастья, бессмертия. Остров является одним из устойчивых образов рая.

Рассмотрим, каким еще образом раскрывался хронотоп острова в русской традиции – как литературной, так и социальной. В этой связи особо следует отметить идею основания монастырей на островах. Прежде всего имеются в виду Валаам и Соловки, прямо реализующие идею духовного спасения на островах. Остров – часть суши, но он отдален и отделен от суши. Зимой он может быть вообще отрезан от большой земли (как Валаам). Это создает особые условия для спасения.

Нельзя в данном случае обойти вниманием и «Сказание о граде Китеже». Город, ушедший на дно, – это, конечно, вариант острова, находящегося за морем-океаном или омываемого «водами смерти». Старообрядцы («Китежский летописец») переосмысливают сюжет XIII в., в нем появляются дополнительные трагические ноты – Китеж ушел на дно, как и вся Святая Русь, истинная традиция. Возрождение (всплытие Китежа) возможно только в самые последние времена.

В европейской традиции Китежу структурно соответствует миф об Атлантиде, однако, что характерно, Атлантида – остров не святой веры, но тайного знания. Остров тонет от избытка этого знания и, возможно, вследствие небесной кары, а не в результате особого промысла о спасении, как в случае с Китежем. В этом смысле миф об Атлантиде – это как бы негатив сказания о Китеже.

Далее, у Платона, оставившего древнейшее упоминание об Атлантиде, находим государственную утопию, которую философ в свое время хотел реализовать на острове Сицилия. Попытка, как известно, завершилась попаданием Платона в рабство. В Средние века островной хронотоп сохраняет свою относительную актуальность разве только для народов Британии.

Мейнстримом европейской культуры хронотоп острова вновь становится в период возрождения платонизма – у Томаса Мора с его «Утопией». Остров Утопия (то есть тот, которому нет места) вновь реализует свою потенцию некоей райской обители, но только теперь сюда приезжают не за бессмертием, а за образцом идеального общественного порядка. В том же русле находится и созданная спустя столетие «Новая Атлантида» Фрэнсиса Бэкона. И даже знаменитая робинзониада Даниэля Дефо развивает ту же нововременную тенденцию. Робинзон, спасшийся на необитаемом острове, немедленно начинает отстраивать на нем модель западноевропейской цивилизации в ее наисовременнейшем виде.

Итак, остров, изначально связанный, как мы видели, с темой спасения от смерти, часто раскрывающийся как место хранения сокровища, дающего вечную жизнь, переосмысливается в западной культуре Нового времени под влиянием господствующего в ней утопического хронотопа. Остров выступает теперь как место, обладающее тайной общественной гармонии или открывающее возможность для некоей самореализации. Будучи в сущности своей у-топосом, то есть отсутствующим местом, остров превращается в своего рода секретную лабораторию, вынесенную за пределы христианского универсума, где вырабатываются проекты изменения человека и общества. Иными словами, остров диктует материку идеалы личности и общественной жизни, становится вместилищем идеи технического и социального прогресса, источником материальных благ. Сокровище, находящееся на острове, переосмысливается теперь в чисто материалистическом ключе, буквально. Здесь можно привести в пример классический пиратский сюжет – «Остров сокровищ» Р. Л. Стивенсона: древнейший, восходящий к сказочной поэтике архетип спрятанного на острове сокровища реализуется во вполне конкретном пиратском сундуке с золотом.

Между тем в восточно-христианской культуре остров по-прежнему выступает хранителем прежде всего духовных сокровищ, а всяческий прогресс – это удел как раз большой земли, жестко противопоставляемой святому острову⁸. Собственно, в старообрядческой версии сказания о Китеже этот прогресс прямо отождествляется с приходом антихриста, весь мир вокруг острова уже предан врагу рода человеческого: «Тако и сей град Больший Китеж невидим бысть и покровен бысть рукою Божиею, иже на конец века сего многомятежнаго и слезам достоинаго покрый Господь той град дланию своею. И невидим бысть по их же молению и прошению, иже достойне и праведне тому припадающих, иже не узрит скорби и печали от зверя Антихриста. Токмо о нас печалуют день и нощь, и о отступлении нашем, всего царства Московскаго, яко Антихрист царствует в нем…»⁹

Западная островная утопическая традиция в ХХ в. находит свое блестящее завершение в целом ряде известных романов. Это, во-первых, антиутопия У. Голдинга «Повелитель мух». Идея «освобождения» – от уз социума, религии и политики, имманентно присущая западному метарассказу об острове XVI–XIX вв., – оборачивается здесь радикальным злом – тотальным насилием и рабством у самого Вельзевула – «повелителя мух».

Во-вторых, нельзя не упомянуть роман Фаулза «Волхв», где остров, на котором происходят странные события, становится убежищем главного героя от слишком предсказуемой материалистической цивилизации. Однако и тут прамифом оказывается ключевой для западной культуры миф об Атлантиде, то есть герой ищет на острове не спасения, а чуда и обретает не веру, а знание. После Голдинга и Фаулза западноевропейский утопический хронотоп кажется исчерпанным¹⁰. Характерны заголовки последних романов Умберто Эко («Остров накануне», 1995 г.) и одного из популярных современных западных авторов Мишеля Уэльбека («Возможность острова», 2005 г.). Эко в присущей ему манере пытается рассказать историю о спасении на острове, до которого герой, впрочем, так и не доплывает, а Уэльбек показывает, что «остров» в настоящее время в принципе невозможен.

Смысловые же возможности русского островного хронотопа, напротив, представляются до сих пор не исчерпанными. В недавнем фильме «Остров», отмеченном многочисленными наградами и успехом у зрителей, безымянный остров – это место спасения, исцеления, куда отчаявшиеся люди приезжают за помощью старца, наделенного дарами прозрения и молитвы. Большая земля согласно «островному мышлению» лежит во зле.

Но даже трагическое разрешение сюжета (как в повести «Прощание с Матерой») не означает тупика. Собственно, финал по-распутински открыт: палачи Матеры Петруха, Воронцов и подчинившийся им Павел блуждают в тумане, а старухи, мальчик и Богодул то ли так же плывут сквозь туман, то ли возносятся на небо вместе с богодуловским бараком. Во всяком случае, гул катера доносится до них «откуда-то, будто споднизу»¹¹. На символическом уровне ясно, что первые близки к гибели, а вторые – правда, неясно как, но спасены.

По-видимому, это связано с особым эсхатологизмом, который отличает русскую культуру. Именно благодаря такому эсхатологизму любой конец, каким бы трагическим он ни был, таит в себе возможность нового начала.

II. Эсхатология Матеры: живые и мертвые

«Прощание с Матерой» – повесть с четко выраженным эсхатологическим содержанием. Дело, конечно, не только в количестве глав (22), повторяющем число глав Откровения Иоанна Богослова, и не только в том, что Апокалипсис написан на острове Патмос (хотя и эти параллели, без сомнения, важны)¹². Эсхатологическая тема заявлена с самого начала:

«Непросто было поверить, что так оно и будет на самом деле, что край света [курсив здесь и далее мой. – И. Б.], которым пугали темный народ, теперь для деревни действительно близок. Но теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода»¹³. Итак, автор заявляет, во-первых, действительность края света – в локальном, разумеется, масштабе, но благодаря островному хронотопу Матера приобретает характер универсума. Во-вторых, конец света намечается на осень. Тому (помимо естественно-географических и исторических причин) могут быть следующие объяснения.

Осень – это начало нового года по русскому календарю. Новый год может символизировать начало нового эона – апокалиптические новую землю и новое небо. Кроме того, «последнее лето» – вообще устойчивый стереотип русской культуры. Мотив «последнего лета» широко распространен в русской любовной сюжетике, начиная с тургеневских повестей через И. Бунина и В. Набокова вплоть до А. Битова и А. Рыбакова; можно вспомнить даже целый ряд названий литературных произведений, где фигурирует «последнее лето». Таким образом, за последним летом в русской литературе уже закрепилась семантика «конца истории» – пусть и некоей частной, личной истории. С другой стороны, образ осени как апокалиптического времени нашел достаточно подробное освещение в структурно близкой русским деревенщикам неомифологической прозе Г. Г. Маркеса («Сто лет одиночества», «Осень патриарха»)¹⁴.

Однако особую остроту столкновению «конечности» и «нескончаемости» в последнем лете Матеры придает мифопоэтическая соотнесенность этого острова с Буян-островом и, соответственно, образом рая. На эту соотнесенность указывают некоторые исследователи, отмечая, что Матера и Буян – как бы два модуса современной России¹⁵.

Намек на символическую соотнесенность распутинской Матеры и сказочно-заговорного острова Буяна есть и в самой повести. Уже в первом разговоре, где материнцы обсуждают свои судьбы во время и после «потопа», Сима говорит: «Мы с Коляней сядем в лодку, оттолкнемся и покатим куда глаза глядят, в море-окиян…»¹⁶; «“На море-окияне, на острове Буяне…” – некстати вспомнилась Дарье старая и жуткая заговорная молитва…»¹⁷ Здесь «некстати» потому, что Матера гибнет («Скоро, скоро всему конец»), а остров Буян – все-таки место вечной жизни, вечной весны или лета. На острове Буяне лето не кончается: «Остров Буян – поэтическое название весеннего неба, а так как весеннее небо есть хранилище теплых лучей солнца и живой воды, которые дают земле плодородие, одевают ее роскошной зеленью, то фантазия сочетала с ним представление о рае или благодатном царстве вечного лета»¹⁸. Собственно, основной конфликт вечного/конечного или вечно повторяющегося, рядового/исключительного, из ряда вон выходящего задан, как это бывает в больших произведениях, самой первой фразой: «И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матеры…»¹⁹ Отсюда и берет начало «спор», о котором шла речь выше: что сильнее – нескончаемость ряда или все-таки конец?

«Скоро, скоро всему конец»²⁰. Последние времена наступают с неотвратимостью и даже своего рода фатальностью, ничего ни изменить, ни отменить нельзя, все надежды тщетны. На что же уповать в ситуации, когда рушатся сами основы и скрепы бытия? Идейное напряжение повести заключается как раз в колебании авторского и читательского внимания между надеждой на какое-то чудо, которое спасет остров, и поиском неких незыблемых опор, которые (как верится) не могут быть разрушены несмотря ни на что. Иными словами, фактически в философском плане повесть запечатлевает движение от надежды к вере, следуя кьеркегоровским путем отчаяния.

Одна из таких первых предполагаемых опор – кладбище. В сцене разорения кладбища следует не упускать из виду замечание А. Н. Афанасьева: «Так как рай признавался жилищем праведных, местом упокоения их по смерти, то при имени Буян-остров в нашем языке стоят родственные слова, означающие кладбище: буй и буйвище – погост, место около церкви, где в старину погребались умершие; буево – кладбище»²¹. Матера в своей предельной хронотопике – это остров мертвых, остров праматеринский, как и Буян – остров-погост.

Но смерть и мертвые здесь, разумеется, присутствуют (прежде всего в сознании Дарьи) в своем возрождающем и порождающем аспекте, близком к тому, что Бахтин описывал в терминах «народной смеховой культуры». Столкновение на кладбище, начиная с крика Богодула «Мерртвых гр-рабют! Самовар-р!» и «Хресты рубят, тумбочки пилят!»²², а также его аттестация приезжих как «чертей» носят очевидные признаки карнавальности, по Бахтину²³. Во-первых, карнавально место действия – кладбище, эквивалент площади. Во вторых – действующие лица – старики, старухи (среди которых выделяется «амбивалентный» образ Богодула) и люди-«черти». И в-третьих, карнавально, конечно, само действие – стычка с применением палки и размахиванием топором. Сценарий карнавала предписывает победу над смертью, и формально она достигается. Старики и старухи одолели на сей раз «

нечистую силу», прогнали ее с острова и «до поздней ночи ползали по кладбищу, втыкали обратно кресты, устанавливали тумбочки»²⁴. Однако ясно, что победа эта носит временный характер, она принадлежит как раз к последнему, а не «нескончаемому». Старики и старухи обречены, кладбище обречено, Матера обречена. Их ритуальные действия поэтому в своей сути бессмысленно-трагичны. Ритуал обессмыслен. Однако едва заметное, но все же уловимое возрождающее начало в смерти дает возможность метафизического спасения в финале повести.

Важно отметить, что смерть и жизнь в этой сцене меняются местами: старики и старухи, обладающие гротескно-подчеркнутыми атрибутами смерти («беззубый рот» Дарьи или «черный корневатый палец» деда Егора), защищая мертвых, ведут себя как молодые и представляют собой как бы живую или ожившую смерть («Вы откуда здесь взялись? Из могилок, что ли?»²⁵ – говорит один из мужиков – разорителей могил). Мужики же, в свою очередь, хоть и выступают как бы на стороне и от имени будущей «жизни», безусловно, являются полюсом «мертвого». «Вы знаете, на этом месте разольется море, пойдут большие пароходы, поедут люди… Туристы и интуристы поедут. А тут плавают ваши кресты. Их вымоет и понесет, они же под водой не будут, как положено, на могилах стоять», – говорит «официальное лицо» Жук²⁶. Картина, которую рисует товарищ Жук, – это образ мертвой жизни, образ смерти, победившей жизнь. Туристы, плывущие по убитой, затопленной жизни, по кладбищу, которое не становится менее реальным от того, что невидимо. Плывущие кресты лишь сделают этот образ смерти нагляднее.

Конечно, глубоко символичен и сам образ поруганных крестов – плывущих ли по реке в воображении товарища Жука или срубленных и сжигаемых по замыслу разорителей. Крест в христианской традиции – орудие спасения, именно он является зримым образом победы над смертью, именно он, Честный Крест, – смерть, попирающая смерть. И потому поруганный, плывущий крест – это отринутая вечность, отвергнутая жизнь, попранная победа.

Конечно, старики не осознают этого глубинного символизма, но они прекрасно чувствуют его, охраняя установленный от века порядок, и для них мужики-разорители – это «нечистая сила», покушающаяся на основы вечной жизни.

Передвинув границу жизни и смерти в сцене на кладбище, Валентин Григорьевич Распутин далее в монологе Дарьи закрепляет ее в смещенном положении. Однако мертвые оживают в повести не только во внутреннем мире главной героини.

Они оживают ночью: «Только ночами, отчалив от твердого берега, сносятся живые с мертвыми – приходят к ним мертвые в плоти и слове и спрашивают правду, чтобы передать ее еще дальше, тем, кого помнили они. И много что в беспамятстве и освобожденности говорят живые, но, проснувшись, не помнят и ищут последним зряшным видениям случайные отгадки»²⁷.

Наконец, они через Дарью даже подают вести из иного мира: «Глупые вы. Вы пошто такие глупые-то? Че спрашивать-то? Это только вам непонятно, а здесь все-все до капельки понятно. Каждого из вас мы видим и с каждого спросим. Спросим, спросим. Вы как на выставке перед нами, мы и глядим во все глаза, кто че делает, кто че помнит. Правда в памяти»²⁸. Или – прямо наказывают Дарье прибрать перед затоплением избу: «А избу нашу ты прибрала? Ты провожать ее собралась, а как? Али просто уйдешь и дверь за собой захлопнешь? Прибрать надо избу. Мы все в ей жили»²⁹.

Итак, мертвы не те, кто умерли, и живы не все, кто живет. Бытийное единство живых и умерших, закрепленное в памяти, противостоит небытию мнимо живущих. «Седни думаю: а ить оне с меня спросют. Спросют: как допустила такое хальство, куды смотрела? На тебя, скажут, понадеялись, а ты? А мне и ответ держать нечем. Я ж тут была, на мне лежало доглядывать. <…> Тятька говорeл… <…> живи, Дарья, покуль живется. Худо ли, хорошо – живи, на то тебе жить выпало. В горе, в зле будешь купаться, из сил выбьешься, к нам захочешь – нет, живи, шевелись, чтоб покрепче зацепить нас с белым светом, занозить в ем, что мы были <…> Мне бы поране собраться, я давно уж нетутошняя… я тамошняя, того свету»³⁰. В этом удивительном внутреннем монологе проговаривается традиционное понимание цели человеческой жизни – «доглядывание» за местом. М. Хайдеггер в свое время дал точное определение этого понимания, согласно которому человек – пастух бытия. Живя и определенным образом ухаживая, «доглядывая» за своим местом, он связывает прошлое и будущее, живых и мертвых.

Разумеется, это идеальная модель, образ райского жития. Но Матера именно такова.