Текст книги "Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи"

Архетипическая доминанта эпохи

Время называют «материализацией архетипической доминанты эпохи» (Г. Рид). Очевидно, не будет ошибкой сказать, что литература ХХ в., особенно в своих модернистских поисках (у Джойса, Пруста, Набокова и прочих), развивалась под знаком темпоральной формулы, вынесенной в название прустовского романа: «в поисках утраченного времени»¹. Проза В. Распутина и русская деревенская проза 1960–1990-х годов в целом, привычно воспринимаемая в сугубо реалистических рамках, а на самом деле свидетельствующая и о возрождении русского модернизма², не составляет здесь исключения. Альтернативная «колхозной литературе» соцреализма, она направлена на «восстановление подавленного времени»: здесь – земледельчески-аграрного. Перефразируя слова английского русиста Дж. Хоскинга, это есть «возвращение (темпорального) подавляемого», в русле общего обращения деревенской прозы к первоосновам национальной жизни, идеи русскости, национальной идентичности. Характерным для

В. Распутина и других ведущих писателей-деревенщиков потому становится ретроспективное постижение русской души (того, что дорого сердцу каждого русского). Возрастает роль внутренних, психологических параметров времени – с опорой на память как высшую субстанцию народного бытия. Память Слова в первую очередь.

Вот заглядывает в хранилище народной памяти – книгу пословиц русского народа и церковнославянский словарь – герой новой повести В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана». И… оживает растревоженная память, в своих бесконечных анналах хранящая культурно-генетический код нации.

«Все эти слова, все понятия эти в Иване были, их надо было только разбудить… все-все знакомое, откликающееся, давно стучащееся в стенки… Это что же выходит? Сколько же в нем, выходит, немого и глухого, забитого в неведомые углы нуждается в пробуждении! Он как бы недорожденный, недораспустившийся, живущий в полутьме и согбении. “Душу мою озари сияньями невечерними”, – пропел Иван, заглядывая в словарь и опять замирая в восторге и изнеможении.

Нет, это нельзя оставлять на задний план, в этом, похоже, коренится прочность русского человека. Без этого, как дважды два, он способен заблудиться и потерять себя. Столько развелось ходов, украшенных патриотической символикой, гремящих правильными речами и обещающих скорые результаты, что ими легко соблазниться, еще легче в случае разочарования из одного хода перебраться в другой, затем в третий и, теряя порывы и годы, ни к чему не прийти. И сдаться на милость исчужа заведенной жизни. Но когда звучит в тебе русское слово, издалека-далеко доносящее родство всех, кто творил его и им говорил <…> когда есть в тебе это всемогущее родное слово рядом с сердцем и душой, напитанными родовой кровью, – вот тогда ошибиться нельзя. Оно, это слово, сильнее гимна и флага, клятвы и обета; с древнейших времен оно само по себе непорушимая клятва и присяга. Есть оно – и все остальное есть, а нет – и нечем будет закрепить самые искренние порывы»³.

«Странная, поздняя гордость отпущена русскому. Поздняя гордость, позднее сожжение и любовь к прошлому»⁴, – с привкусом горечи и печали признается деревенская проза в своих ностальгических прозрениях. На страницах Распутина, Абрамова, Астафьева, Белова, Шукшина, Носова, Солоухина, Яшина, Воробьева, Екимова, Лихоносова и многих других деревенщиков звучит сожаление о том, чего не вернуть или возможно вернуть лишь в воображении: в воспоминаниях о том, что не ценилось, будучи настоящим, современным. Усилиями литературы «последнего поклона», «последнего срока» воссоздается особый строй восприятия времени русскими: с их культивацией «светлого прошлого», тяготением к вечным формам и идеалам, мифическому правремени. Такая воображаемая «поездка в прошлое» связана, однако, не только с возвышением этого прошлого, но и c переоткрытием исторической правды, правды частного времени (духовной биографии) героя, какой бы горькой она ни была в своих прозрениях и откровениях.

Инверсия времени в деревенской прозе – то есть движение от настоящего к прошлому, в даль памяти – направлена на поиск национальных первоначал, неких исходных точек в самодвижении русской души, истории, мира. Туда, в глубь веков, «в темные годы» курных изб и теремов, где «началось русское летоисчисление»⁵. Туда, где и теперь, уже «в остатках этой жизни, в конечном ее убожестве явственно дремлют и, кажется, отзовутся, если окликнуть, такое упорство, такая выносливость, встроенные здесь изначально, что нет им никакой меры»⁶.

Мотив «вечного возвращения» обретает четкие пространственно-временные координаты, погружая читателя в сферы прапамяти нации и личной памяти автора, героя, увлекая на исхоженные и незнаемые еще тропы жизни – истории страны и народа:

«Родина, студеная чалдонская земля моя, зачем я покинул тебя? Детство мое, школа, весны и зимы, дожди, под которые мы выбегали с крыльца босиком. Огромная, неписаной тишины Барабинская степь и Чулымские озера, за которыми стелются и влекутся на запад воспетые центральные земли Руси. Туда, в край рассыпавшихся могил, глядел я в детстве со своего огорода. Что понимал я, что знал тогда? Знал разве то, что там, в теремах и курных избах, началось русское летоисчисление и еще в темные годы люди нашего языка сложили песни и книги великого смысла. Так бы и жить мне нынче»⁷.

Миф остается мечтой, погружение в бездны вечности – непреходящим состоянием поэтической души. Но темпоральная инверсия открывает возможности прошлого как настоящего и настоящего как прошлого, предугадывая пути будущего. Воспроизводимые Распутиным в «Последнем сроке», «Век живи – век люби», «Дочери Ивана, матери Ивана», Астафьевым в «Оде русскому огороду», «Затесях», Лихоносовым в «Люблю тебя светло», «Осени в Тамани», Личутиным в «Домашнем философе», «Фармазоне», «Беглеце из рая» и прочих «потоки сознания» выводят на первый план субъективное восприятие времени. Повествовательная динамика в таких произведениях не линейна, развертывается вне традиционной хронологии, подчиняясь «пространству сознания», памяти воображения.

Приведу образец подобного письма, из распутинского эссе «Видение» (1997), где возникает «прощальный пейзаж» души одинокого старого человека, медленно перебирающего нить своих воспоминаний, впечатлений, обольщений и прозрений…

«…Теперь-то я знаю, что обман в бесконечность кончился, никого из оставшихся в нашем корню старше меня нет, и глаза мои все чаще обращаются внутрь, чтобы различить прощальный пейзаж <…>

Я вижу себя в небольшой, вытянутой к окну комнате с двумя боковыми стенами <…> Это не комната воспоминаний; да и я словно бы лишен возможности оглядываться назад. Я нахожусь здесь для какой-то иной цели. И внутри комнаты, и за окном, и человеческими руками, и нечеловеческими. Все обставлено с печальной и суровой однозначностью; продолговатая, суженная обитель для одного переходит в суженный, вытянутый вперед мир, окружающий уходящую дорогу.

Но нельзя наглядеться на этот мир – точно тут-то и есть твои вечные отчие пределы»⁸.

В ностальгических повествованиях «Прощание с Матерой» и «Последний срок» Распутина, «Последний поклон» и «Ода русскому огороду» Астафьева, «Почем в Ракитном радости» Воробьева, «Плотницкие рассказы» Белова, «Осень в Тамани» Лихоносова, в прозе Личутина используется прием «перевернутой» композиции: движение от настоящего к прошлому, в отличие от привычного течения линейного времени, событий внутри повествования – от прошлого к настоящему. С погруженности повествователя в воспоминания начинаются не только «Уроки французского» Распутина, но и «Пастух и пастушка» Астафьева («Думала, вспоминала…»), «Письма из русского музея» Солоухина («Помнится…»), «По местам стоять» Крупина («Самой пронзительной мечтой моего детства…»), «Память лета» Екимова («…особенно ясно вспоминается лето»), «Проводы солдата» Яшина («Я долго верил, что запомнил, как…») и прочее.

Ностальгия по затерянному в закоулках советской истории времени русской души открывает горизонт читательских ожиданий в послесталинский период, когда после лозунговых демаршей ангажированной литературы 1940–1950-х годов возникла ностальгия по настоящему, по возвращению русскости в традиционных темпоральных формах. И это определяет особый характер архетипической доминанты в той же деревенской прозе – в отличие, скажем, от «поисков утраченного времени» у Пруста, Джойса, Набокова и других, где все же преобладает ощущение безвозвратности темпорального исчезновения: где лакуна заполняется авторской грезой, время послушно сознанию, но уподоблено воображению, прихотливой игре фантазии. В опытах западного модерна оперирование художественным временем направлено скорее на восстановление собственной идентичности (героя ли, повествователя), тогда как у русских деревенщиков – еще и, в своем пределе, на воссоздание образа народной души – национальной личности, нивелированной и попранной во времена «великой тройки» и «великой битвы».

Поиск ими точки отсчета «русского летоисчисления» особо знаменателен в этом плане. Он выдает авторскую ориентацию на летописное восприятие времени, вовсе не ушедшего безвозвратно: не столько «потерянного» или «утраченного», сколько ушедшего в глубь народной памяти, занявшего свое – предопределяющее дальнейший ход событий – место в общей структуре русской темпоральности. Можно предполагать, что время в мире В. Распутина и других представителей деревенской прозы находится в противоречии с привычным представлением, согласно которому прошлое (как более ранний период) находится сзади, а будущее – впереди.

«Сейчас мы представляем будущее впереди себя, прошлое позади себя, настоящее где-то рядом с собой, как бы окружающим нас. Летописцы говорили о “передних” князьях – о князьях далекого прошлого. Прошлое было где-то впереди, в начале событий, ряд которых не соотносим с воспринимающим его субъектом. “Задние” события были событиями настоящего или будущего»⁹.

Сходная темпоральная ориентация во многом объясняет постоянные экскурсы деревенщиков в «даль памяти», их мысленные «поездки в прошлое», увлеченность воспоминаниями, намеренную ретроспективность и явное упорство в освоении уходящей – в небытие исторических мифов – крестьянской Атлантиды.

«Пышно, богато было на материнской земле – в лесах, полях, на берегах, буйной зеленью горел остров, полной статью катилась Ангара. Жить бы да жить в эту пору, поправлять, окрест глядючи, душу, прикидывать урожай – хлеба, огородной большой и малой разности, ягод, грибов, всякой дикой пригородной всячины»¹⁰.

Ее исчезновение, вроде бы соотносясь с нашим настоящим, на самом деле уже состоялось: стало фактом прошлого – в других эпохах, у других народов. Но пора расцвета, традиции и стабильности остается жить в национальном сознании как нечто предшествующее (расположенное впереди) по отношению к следующему (печальному распаду, который должен случиться позже).

Очевидно, именно такое восприятие прошлого как предшествующего (сравните роль приставки «пред», семантически соединяющей разные, казалось бы, понятия – «предшествующий» и «предстоящий», к примеру), расположенного впереди настоящего, – обусловило преобладание циклического (родового, сезонно-природного) времени в деревенской прозе по сравнению с хронологической линейностью. Прошлое повторяется, модифицируется, проецируясь на авторскую современность и будущее (фабульно-событийное) развитие, предопределяя его и словно переносясь в него на правах повторяющегося фрагмента бытия, ситуации, события, интенции, (не)осуществленного желания или идеала.

Один из наиболее доступных и «реальных» путей материализации такого (непривычного для нашего современника) представления о времени – художественный прием собирания «материи» прошлого, коллекционирования русской старины, запечатленной в камне, дереве, книге или повторяющихся явлениях живой национальной природы. Вещь, явление, ставшее фактом рассказывания, закрепляется в читательском сознании, переходя из кажущегося состояния «прошлого», «прошедшего» (относящегося к уже минувшему, «утраченному» времени) – в статус длящегося настоящего и искомого будущего, «предстоящего». Так, прощаясь с родным пепелищем, материнцы в повести Распутина не в состоянии взять с собой на материк всю деревенскую утварь, скарб, вещи. Но перечисление автором нехитрых их пожитков, призванное не дать им исчезнуть из памяти поколений, напоминает тщательно сделанную музейную опись, реконструирующую дух времени:

«Ухваты, сковородки, квашня, мутовки, чугуны, туеса, кринки, ушаты, кадки, лагуны, щипцы, кросна… А еще: вилы, лопаты, грабли, пилы, топоры… точило, железная печка, тележка, санки… Что перебирать все это, что сердце казнить!» (с. 197).

Сходным образом в «Третьей охоте», «Черный досках», «Письмах русского музея», «Времени собирать камни» Солоухина на наших глазах происходит реконструкция культурной памяти нации: прошлого как сохраненных для будущего артефактов, неизбежно предстоящих (в силу своей большей сохранности по сравнению с человеческой бренностью) по отношению к авторской (и читательской) современности. «Результаты собирания иногда бывают неожиданными» (В. Солоухин) – в силу своей включенности в уходящие в бесконечность, повторяемые циклы родового и природного времени – времени смены поколений.

«Даже и во сне меня преследовали иконы. Вместо того чтобы наслаждаться мирными сновидениями вроде рыбной ловли на удочку или увидеть что-нибудь из невозвратного детства, вместо всего этого мне и во сне мерещились черные доски, шелушащаяся краска; встречные шпонки, лики, проглядывающие сквозь черноту олифы»¹¹.

Итак, вновь распутинское «что стало с нами после?» – теперь уже после иконописной старины? Действительно, и здесь упоминание о сновидческих прозрениях автора-повествователя неслучайно: именно в этом состоянии проявляются архетипические лики бытия, культуры. Сопряжение с национальным бессознательным дает эффект узнавания чего-то, кажется, неведомого, но закрепленного в общекультурной памяти на правах предшествующего (индивидуальному бытию) целеполагания, архетипического образца.

Берущее начало еще в концепциях Платона понимание темпоральной природы мира как «эона» и «хроноса», «вечности» и собственно «времени»¹² находит на страницах деревенской прозы воплощение в извечной повторяемости архетипических констант: соотношении мифа (мифического времени в его цикличности) и вечности. Извечный ход времени, повторяемая смена родовых звеньев и сезонных циклов получает как бы сверхплотную «материальность», переходя в область «истории длительных протяженностей», «неподвижной истории»¹³; «воплощенного» (embedded) времени (термин Т. Хагерстранда), то есть «воплощенного в событиях, вещах, условностях» – в отличие от «концептуализированного времени часов и календарей»¹⁴.

В целом в 1960–1990-х годах архетипический образ деревни в крестьянско-усадебной литературной модели ХVIII – ХIХ вв. предстает как локус, задерживающий время: это место соединения прошлого, настоящего и будущего. Компонентами такой (усадебной, сельской) модели, в своем пределе обращенной к времени как вечности, становятся «память» (знания и представления о прошлом, включая и сопряженность с коллективным бессознательным) и «ожидания» (прогнозы, представления о будущем, включая сопряженность с желаемым, ожидаемым). Так, если у Распутина в «Прощании с Матерой» мы видим древний земледельческий мир, словно застывший на пороге своего исчезновения, и экспектации читателя направлены именно на сохранение его хотя бы в памяти («Пышно, богато было на материнской земле…»), то, скажем, у Солоухина горизонт ожидания в книге «Время собирать камни» (см. главу «Большое Шахматово») обусловлен ситуацией восстановления погибшей усадьбы современниками автора – по старым планам и описаниям, «воплощенным» в архивной хронике. В результате раскопок на месте главного шахматовского дома были «обнаружены остатки изразцов, полусгнившие куски дерева, которые на первый взгляд не представляют ничего интересного. Но реконструкторы уже настолько прониклись духом Шахматова, “дома с мезонином”, что распознали в этих деревянных предметах части подлинных наличников и рам»¹⁵. Не напоминает ли это (в переносном смысле, конечно) усилия автора и читателя по реконструкции образов и картин былого из остатков, предметов, следов его современности? Темпоральное ожидание тогда переносит образы былого в будущее, предвосхищая реализацию и способствуя ей. Исчезнувшее подлежит восстановлению магической силой памяти.

Как показывает ностальгическая деревенская проза, горизонт темпоральных ожиданий (героев, автора, читателя) нередко ориентирован на мысленное возрождение «счастливого минувшего», реконструкцию мифопоэтического правремени, имеющего «абсолютное значение (счастливое, благодатное время)», когда «золотой век [понятие, центральное еще в древних темпоральных схемах. – А. Б.] рисуется как утраченный миф прошлого»¹⁶.

«Пышно, богато было на материнской земле… Жить бы да жить в эту пору… Ждать сенокоса, затем уборки, потихоньку готовиться к ним и потихоньку же рыбачить, поднимать до страдованья, не надсажаясь, подступающую день ото дня работу, – так, выходит, и жили многие годы и не знали, что это была за жизнь» (с. 196).

Восстановление утраты происходит в двух сопряженных темпоральных сферах – памяти и мифа. Распутинское «Прощание с Матерой» особенно показательно в плане виртуозного использования такого приема, как историческая инверсия (М. Бахтин), локализующая в прошлом идеалы будущего. Подобные средства «возврата в прошлое», а тем самым – отстаивания духовных приоритетов настоящего, в своем максимуме направлены на достижение главной цели: утверждения идеи человеческой самоценности в цепи времен.

В «Прощании с Матерой», где властвует мифологическое время, утверждение человеческой самоценности – через сопротивление разрушительной направленности века (ныне уже минувшего) – происходит на фоне своеобычной интерпретации древних мифов об Атлантиде и всемирном потопе. Все повествование о затоплении острова Матеры и деревушки, носящей его название, окутано атмосферой ожидания. Кажется, время и пространство крестьянской Атлантиды застыли в преддверии последнего срока своего бытия: «Скоро, скоро всему конец» (с. 182). Исторический хаос и крестьянский космос насыщаются голосами бренных своих обитателей, коренных жителей Матеры, эсхатологическими отзвуками родового прошлого, игрой природных сил вплоть до фантасмагорического смещения (см. мифологизированный образ Хозяина острова). Иллюзия циклической бесконечности («Остров собирался жить долго» – с. 193) наталкивается на реальность прогресса как данности тех лет: «Сомневаться больше в судьбе

Матеры не приходилось, она дотягивала последние годы. Где-то на правом берегу строился уже новый поселок для совхоза, в который отводили все ближайшие и даже неближайшие колхозы, а старые деревни решено было, чтобы не возиться с хламьем, пустить под огонь. Но теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода» (с. 155).

В контексте властвующего (в повествовании о судьбе крестьянской Атлантиды) мифического правремени стираются грани между прошлым и настоящим: в едином непрекращающемся потоке циклической повторяемости («И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду…» – с. 153). Мифологическое время в «Прощании с Матерой», однако, рождает и представление о будущем как о чем-то, бесконечно длящемся. Ведь «все это бывало много раз, и много раз Матера была внутри происходящих в природе перемен, не отставая и не забегая вперед каждого дня» (с. 153). Циклическая свернутость мира как мифа, внутринаходимость мифологической модели в поэтическо-природном космосе задают вневременную атмосферу распутинского повествования. Время в нем словно б застыло («все это бывало много раз»): чем был мифомир вчера, какой он сегодня – тем будет и завтра. Потому и предполагаемая названием завершенность неокончательна: ведь подобная ситуация прощания (вспомним циркуляцию мифа об Атлантиде в мировой культуре) может длиться в человеческой цивилизации тысячелетиями, повторяясь с новой силой на новых витках истории.

Финальное исчезновение острова в художественной ирреальности повести («Все сгинуло в кромешной тьме тумана» – с. 318) так же иллюзорно, как и все более отодвигающееся – всем сюжетно-композиционным развитием «Прощания» – реальное затопление Матеры. Получается, что с начала до конца в произведении властвует некое иллюзорное время (Ж. Гурвич)¹⁷ – внешне неизменное, но таящее возможность неожиданных кризисов. Темпоральная установка задана еще с начала повести сопротивлением общего хода времени – ситуативной неизбежности (распада, затопления): «И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и веку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие, заваливались старые постройки, рубились новые» (с. 155).

Своеобычная интерпретация в распутинской повести мифа о «рае потерянном – рае обретенном» несет в себе философское значение. Течение времени в его разных состояниях соотносится с вечностью ради познания смысла каждого явления бытия. Миф предстает как темпоральная константа, обнаруживая лик вечности в изменчивой современности. «С момента, как миф передал истории свое более глубокое и богатое звучание, он стал достоверней, чем сама действительность: миф полностью высветил трагизм случившегося»¹⁸.